A co do powiedzenia na temat A doppia faccia ma Troy Howarth w So Deadly, So Perverse (Vol. I, str. 95-97)? Poczytajmy:
Ta włosko-zachodnioniemiecka produkcja była jednym z kilku gialli, które w Niemczech sprzedawano jako krimi Edgara Wallace’a. Biorąc pod uwagę obniżenie jakości produkcji Rialto (czego dowodem jest The Man With the Glass Eye z 1969 roku czy The Dead Woman from the Thames z 1971 roku), bez wątpienia prawdziwie doskonała oferta, taka jak ta, byłaby mile widzianą ulgą. Jednak podobnie jak w przypadku innych faux krimi, takich jak The Bird With the Crystal Plumage (1970) czy What Have You Done to Solange? (1972), Double Face jest krimi tylko z nazwy, ale z pewnością jest doskonałym przykładem giallo.
W swojej opowieści o seksie, narkotykach i oszustwach w swingującym Londynie film czerpie z sukcesu Blow-Up (1966) Antonioniego i Orgasmo (1968) Lenziego. Melancholijny ton i odrzucenie gloryfikacji swobodnego stylu życia tego okresu wskazują jednak na zupełnie inne podejście Riccardo Fredy. Dla Fredy film jest mrocznym dramatem z elementami gotyku czającymi się tuż na obrzeżach kadru; obsesja Johna Alexandra na punkcie swojej zmarłej żony nie może nie przypominać wcześniejszego antybohatera Fredy, zboczonego doktora Bernarda Hichcocka, nekrofilnego bohatera The Terror of Dr. Hichcock (1962). Mimo nowoczesnej oprawy, film ma dostojny, staroświecki klimat. W przeciwieństwie do niektórych swoich rówieśników, Freda uważał się za rybę w wodzie w tym bardzo współczesnym otoczeniu. Na jego korzyść przemawia fakt, że zamiast ślepo się w nie zapatrywać i pogrążać film w „odjechanych” kliszach, cofnął się i obserwował je z zaskoczeniem, jakby chciał zasugerować, że powierzchowny urok nowo odkrytej wolności odbywa się kosztem czegoś głębszego i szlachetniejszego.
Scenariusz został napisany przez Fredę we współpracy z Paulem Hengge, ale w niektórych opracowaniach jako autorów oryginalnej historii wymienia się także Lucio Fulciego, Romano Miglioriniego i Gianbattistę Mussetto. Fabuła trzyma się kupy bardzo dobrze, a nacisk na podziemną pętlę porno był nowatorski jak na tamte czasy. Meta-kinematograficzne konotacje tego faktu są potraktowane chytrze i bez hipokryzji; podobnie jak w przypadku „stag-filmów”, z którymi styka się John, filmy komercyjne, takie jak giallo, handlują obrazami sensacyjnego seksu i nagości.
[„stag films”: krótkie, ok. 10-12 minutowe, nieme filmy pornograficzne, produkowane od początku XX wieku do lat 1960-tych]
Double Face nie różni się pod tym względem, a zasługą Fredy jest to, że nie wygłasza kazań o „złu” pornografii, lecz kieruje krytykę w stronę podejrzanych osób, które spiskują, by uczynić z życia Johna piekło. Film jest rzadkim giallo, które zaskakuje i porusza na poziomie ludzkim. Łatwo jest przejąć się Johnem i jego losem, nawet jeśli jest on w najlepszym razie głęboko ułomnym „bohaterem”.
Film ma wspaniałe zdjęcia wykonane przez stałego współpracownika Fredy, Gabora Pogany’ego, a ścieżka dźwiękowa autorstwa Nory Orlandi jest jedną z najlepszych, jakie kiedykolwiek powstały w giallo. Wartość produkcyjna jest ogólnie bardzo dobra, ale film zaczyna się od trudnego początku, z niezbyt przekonującymi efektami specjalnymi, zwłaszcza zabawkowym samochodem użytym do upozorowania wypadku samochodowego, bardzo kiepską tylną projekcją symulującą miesiąc miodowy Johna i Helen w ośnieżonych górach oraz wyraźnie sztuczną sekwencją na torze wyścigów konnych z dużą ilością ujęć. Kiedy jednak film przechodzi do właściwej narracji, nie ma już takich problemów. Pod koniec filmu jest całkiem zgrabne ujęcie matte, które tworzy iluzję katedry św. Jana i trudno nie pomyśleć, czy przyjaciel i współpracownik Fredy, Mario Bava, nie wpadł czasem na chwilę, żeby zrobić to konkretne ujęcie.
[…]
W filmie występuje Klaus Kinski, niesławny enfant terrible europejskiego kina kultowego. Urodzony w Polsce w 1926 roku Kinski zaczął grać na scenie, a w filmie zadebiutował pod koniec lat 1940-tych. Jego osobliwy wygląd i ognista intensywność sprawiły, że był naturalnym odtwórcą czarnych charakterów. Mimo to, jego oczywisty talent i atrakcyjność utrzymały go w rolach filmowych przez dziesięciolecia. Pojawiał się w „ważnych” filmach takich twórców jak David Lean (Dr. Zhivago, 1965) i Billy Wilder (Buddy Buddy, 1981), ale największy sukces artystyczny odniósł, współpracując z niemieckim reżyserem Wernerem Herzogiem przy serii ambitnych filmów, takich jak Aguirre, the Wrath of God (1972) i Nosferatu the Vampyre (1979). Ich relacje były skrajne (uwielbienie/nienawiść) i podobno zarówno Herzog, jak i Kinski potajemnie knuli, żeby zabić jeden drugiego. Kinski miał bardziej harmonijną relację z twórcami filmów gatunkowych, takimi jak Jess Franco i Antonio Margheriti, którzy wykorzystali go przy kilku okazjach, nie narażając się na żaden nieopisany dramat z nim związany. Trudno sobie wyobrazić, że aktor, ze swoim wybuchowym temperamentem i zamiłowaniem do szaleństw, nawiązał przyjazną relację z notorycznie despotycznym Fredą, ale nic nie wiadomo o ich współpracy, ani dobrej, ani złej, ani obojętnej. Kinski daje spokojną, niewzruszoną kreację człowieka, który kurczowo trzyma się resztek zdrowego rozsądku. Jest to powściągliwa kreacja aktora, który często był wzywany do grania różnych szalonych czarnych charakterów. Nieprzewidywalne wybryki Kinskiego trwały przez całe lata osiemdziesiąte i krążyły pogłoski, że jest on klinicznie niepoczytalny, a nawet, że molestował swoje własne córki, Paolę i Nastassję; ta ostatnia oczywiście została aktorką. Kinski zmarł na atak serca w 1991 roku w wieku 65 lat.
W obsadzie znaleźli się także Sydney Chaplin, syn legendarnego Charliego Chaplina, oraz wspaniała Margaret Lee, która doskonale sprawdza się w roli tajemniczej Helen. Lee, urodzona w Anglii w 1943 roku, wyemigrowała do Włoch w latach 60-tych i zaczęła grać głównie role dekoracyjne w peplach i thrillerach szpiegowskich. Następnie wystąpiła w sprośnym giallo Slaughter Hotel (1971, również z Klausem Kinskim), a także w filmach Jessa Franco The Bloody Judge (1969) i Venus in Furs (1969, ponownie z Kinskim). W połowie lat 1980-tych przeszła na emeryturę.
