Bardzo ciekawy tekst znalazłem w monografii poświęconej Riccardo Fredzie autorstwa Roberta Curtiego (Riccardo Freda. The Life and Works of a Born Filmmaker, str. 238 i nast.). Dość długie omówienie, ale niezwykle ciekawe, a obszerne fragmenty zamieszczam poniżej:
Ostatni, nieco nieudany etap kariery Fredy sprawił, że postanowił on spróbować swoich sił w kolejnym podgatunku komercyjnym – niemieckim krimi inspirowanym twórczością Edgara Wallace’a. Reżyser został wezwany przez włoskiego producenta Oreste Coltellacciego, który zawarł umowę z niemiecką firmą Rialto, głównym reżyserem serii krimi. Gatunek ten, który był modny od czasu Der Frosch mit der Maske (1959) Haralda Reinla, przechodził swoistą transformację: po 1968 roku szef firmy Horst Wendlandt i jego wspólnik Preben Philipsen chcieli pójść w nowym kierunku ze swoimi krimi i pozwolić na więcej miejsca dla erotyki, biorąc pod uwagę rosnącą obecność seksu i nagości w filmach. Freda zgodził się na to i w filmie A doppia faccia pojawiło się dużo kobiecej nagości – nie była to nowość dla reżysera, jeśli weźmiemy pod uwagę nagą scenę kąpieli w zagranicznej wersji jego filmu Aquila nera z 1946 roku, ale i tak był to ważny krok dla tego notorycznie konserwatywnego twórcy. Jeszcze bardziej niż wcześniej Freda musiał się ugiąć przed tym, czego domagał się rynek.
Koprodukcyjny charakter projektu zaowocował różnymi podejściami komercyjnymi. Film został wydany w Niemczech jako Das Gesicht im Dunkeln (’Twarz w ciemności’) i reklamowany jako oparty na powieści Edgara Wallace’a z 1924 roku The Face in the Night: sekwencja poprzedzająca napisy kończyła się zwyczajowym odgłosem strzałów, po którym na ekranie pojawiały się krwistoczerwone dziury po kulach, z których wyłaniały się litery Edgara Wallace’a. Towarzyszył temu metaliczny głos z offu (dzięki uprzejmości reżysera Alfreda Vohrera), który oznajmiał ’Hallo, hier spricht Edgar Wallace’ („Witaj, tu mówi Edgar Wallace”), po czym zaczynały się napisy. Połączenie to było jednak tylko chwytem reklamowym, ponieważ scenariusz nie miał nic wspólnego z książką: powieść Wallace’a, której tematem jest kradzież diamentowej kolii należącej do królowej Finlandii, została zaadaptowana na ekran w 1960 roku w filmie The Malpas Mystery, wyreżyserowanym przez Sidneya Hayersa w ramach brytyjskiego serialu telewizyjnego The Edgar Wallace Mystery Theatre.
Całkowicie oryginalną historię wymyślili Lucio Fulci, Romano Migliorini i Giambattista Mussetto, natomiast Freda zajął się scenariuszem z pomocą pochodzącego z Austrii Paula Hengge – choć prawdopodobnie Hengge został wymieniony tylko ze względu na koprodukcję (lub po prostu pracował nad scenariuszem jako tłumacz), a scenariusz był wyłącznie dziełem reżysera. W wywiadzie z 1994 roku Fulci twierdził, że „napisał” film dla Fredy, ale nie wiadomo, czy jego wkład wykraczał poza fazę opowiadania i obróbki. Jego wpływ można dostrzec w sekwencji, w której inspektor Gordon (Luciano Spadoni) rozmawia z Alexandrem o jego hobby, jakim jest naprawa zegarów, a także w pomyśle powiązania głównej wskazówki do rozwiązania z uszkodzonym chronografem (czas był jedną z głównych obsesji Fulciego – pomyślmy na przykład o Sette note in nero (aka The Psychic, 1977) i La casa nel tempo (aka House of Clocks, 1990). Zapytany, czy jest zadowolony ze sposobu, w jaki sfilmowano jego historię, Fulci przyznał, że mu się to nie podoba, twierdząc, że Freda „całkowicie zgniótł go na miazgę; w tamtym czasie po prostu już go to nie obchodziło”. Jednak na swój sposób wyraził szczery szacunek dla reżysera:
„W dzisiejszym kinie wszyscy są tak niesamowicie smutni…. Natomiast Bava był zabawny, złośliwy. Innym, który dobrze się bawił, był Freda: pomyśl o L’orribile segreto del Dr. Hichcock, bardzo zabawnym filmie… To bardzo kulturalny, dowcipny człowiek, o wyjątkowej niegodziwości – być może najbardziej niegodziwa osoba, jaką spotkałem w moim długim życiu, razem z Mario Monicellim. Są tak podli, że nigdy nie umrą.”
We Włoszech film nosił tytuł A doppia faccia (Double Face), a odniesienia do Wallace’a nigdzie się nie pojawiły, co jest zrozumiałe: poza ich nieco staroświeckim urokiem, krimi nie były tak dochodowe jak nowa fala thrillerów erotycznych, jak np. Il dolce corpo di Deborah (aka The Sweet Body of Deborah, 1968) Romolo Guerrieri’ego. Podobnie było z innymi włosko-niemieckimi koprodukcjami, takimi jak Cosa avete fatto a Solange? (aka What Have You Done To Solange?, 1972, Massimo Dallamano), Sette orchidee macchiate di rosso (aka Seven Bloodstained Orchids, 1972, Umberto Lenzi), a nawet L’uccello dalle piume di cristallo (aka The Bird with the Crystal Plumage, 1970) Dario Argento – wszystkie te filmy były w Niemczech sprzedawane jako thrillery oparte na Wallace’ie. Niemniej jednak ciągłość z serią Wallace’a została zagwarantowana przez obsadzenie Klausa Kinskiego w głównej roli, obok Günthera Stolla, w jednej z jego zwyczajowych ról komisarza, i Christiane Krüger. Z drugiej strony, piękna Margaret Lee, częsta partnerka Kinskiego na planie filmowym, zagrała dłuższą scenę jako Helen, podczas gdy piękna Annabella Incontrera – pojawiająca się w gialli – i Barbara Nelli otrzymały inne ważne role, przy czym ta ostatnia wystąpiła w scenie erotycznej z Kinskim. Interesującą postacią był syn Charliego Chaplina, Sydney, którego niestabilna kariera filmowa doprowadziła w końcu w gościnne ramiona europejskiego kina gatunkowego.
Freda spotkał się z wyjątkowo nieprzewidywalnym Kinskim w jego willi w Rzymie. Początkowo aktor stanowczo odmówił, mając dość myśli o zagraniu kolejnego psychola, ale Freda twierdzi, że zmienił zdanie, gdy dowiedział się, że choć raz będzie grał ofiarę. Kręcenie zdjęć z Kinskim – którego reżyser nazwał „księciem koronnym dupków” – okazało się męką, a obaj panowie prawie się pokłócili na planie. Freda twierdził, że uciekł się do jednej ze swoich zwykłych sztuczek i rozpoczął zdjęcia z dublerem Kinskiego.
„Znalazłem go na planie filmowym w Cinecitta. Był to aktor, który pracował z Fellinim. Poszedłem do Federico i powiedziałem mu: „To ten, pożyczę go, będzie idealny do roli głównej”. Fellini był bardzo rozbawiony. Kiedy Kinski się o tym dowiedział, zaproponował zawarcie pokoju. Był to pokój zbrojny, ale skończyliśmy film. Kinski był kiepskim człowiekiem, ale olśniewającym aktorem, zarówno na planie, jak i w życiu. Potrafił zagrać wszystko, był jednym z aktorów, którzy zrobili na mnie największe wrażenie.”
Podczas wywiadu dla filmu dokumentalnego o niemieckich filmach klasy B Verfluchte Liebe deutscher Film (2016), Christiane Krüger potwierdziła nietypową postawę Kinskiego na planie, ponieważ aktor całkowicie odmówił nauki dialogów i zaczął recytować numery; nie była to wtedy rzadka praktyka, ponieważ wszystko było potem dubbingowane.
Zdjęcia odbywały się od 20 stycznia do 15 marca 1969 roku, a ich budżet szacowany był na około 1 300 000 marek niemieckich, z czego 30 procent pochodziło od Rialto, a 70 procent od firmy Coltellacciego. Po tandetnych włoskich plenerach w La morte non conta i dollari, które były kiepskim substytutem amerykańskich krajobrazów, tym razem Freda miał okazję kręcić w Londynie, gdzie udało mu się uchwycić Piccadilly Circus i odpowiednio sugestywną atmosferę w stylu Wallace’a. Dodatkowe zdjęcia zrobiono w Liverpoolu i Rzymie. Jednak podczas kręcenia filmu Wendlandt stawał się coraz bardziej niezadowolony z rezultatów i uważał, że reżyser i włoscy koproducenci nie panują nad sytuacją. Wendlandt zdawał się dystansować od projektu, odmawiając umieszczenia swojego nazwiska w napisach końcowych po raz pierwszy od 1961 roku. W konsekwencji Rialto nie zrealizowało swoich początkowych zamiarów powierzenia Fredzie reżyserii kolejnego filmu opartego na twórczości Wallace’a: Der Engel des Schreckens (The Angel of Terror).
Film A doppia faccia, opowiadający historię mężczyzny, przemysłowca Johna Alexandra (Kinski), którego prześladuje możliwość, że jego zmarła żona (rzekomo zabita w podejrzanym wypadku samochodowym, o którego spowodowanie jest podejrzewany w celu zdobycia spadku) może żyć, choć jest mocno oszpecona, wydaje się wyrastać z tej samej formy, co film Fulciego Una sull’altra (aka Perversion Story, 1969), który ukazał się we Włoszech zaledwie miesiąc po filmie Fredy. Jednak Una sull’altra w pełni wpasowała się w nową falę thrillerów, podczas gdy A doppia faccia – nie, a jej stylistyczna nierówność stawia ją na uboczu współczesnych włoskich thrillerów. Oba filmy czerpią z bardzo widocznych wzorców, a mianowicie z Les Diaboliques Henri-Georgesa Clouzota i ogólnie z dzieł Pierre’a Boileau i Thomasa Narcejaca, które zainspirowały film Clouzota, a także Vertigo Hitchcocka (1958), natomiast jakiekolwiek wpływy ze strony Orgasmo Umberto Lenziego (aka Paranoia, 1969) należy wykluczyć, przynajmniej w przypadku A doppia faccia, ponieważ film Lenziego został wypuszczony we Włoszech w lutym 1969 roku, kiedy Freda kręcił już swój własny film.
Podobnie jak w Les Diaboliques, pomysł, że ktoś, kto powinien być martwy, może być żywy, jest wyrażona poprzez fizyczne przedmioty, które należały do tej osoby: misternie zaprojektowany pierścionek, naszyjnik z pereł, futra, piesek, zapalniczka. Odniesienie do Boileau-Narcejaca widać także w elemencie piosenki (A doppia faccia), która obsesyjnie zwraca uwagę na domniemaną obecność Helen, mimo że Freda w podobny sposób wykorzystał motyw muzyczny w Lo spettro, gdzie dźwięk carillonu prześladował postać Barbary Steele. Śpiewany przejmująco przez Norę Orlandi (tu ukrywającą się pod pseudonimem 'Silvie St. Laurent’), funkcjonuje jako dźwiękowy motyw przewodni, który przywołuje na myśl ich powieść A Coeur perdu i jej filmową adaptację Etienne’a Périera: Meurtre en 45 tours (aka Murder at 45 R.P.M., 1960). Partytura, którą niektóre źródła błędnie przypisują Carlo Rustichelli, została w rzeczywistości napisana przez samą Orlandi, z aranżacjami Robby’ego Poitevina, i jest jednym z atutów filmu: piosenkarka-kompozytorka ukryła się pod pseudonimem 'Joan Cristian’, pseudonimem wybranym od imion jej dwóch dzieci, Gianfranco i Cristiana, i opisała swoje doświadczenie z Fredą przy A doppia faccia jako „niezapomniane i bardzo pouczające”. Nawiasem mówiąc, w następnym roku Orlandi stworzyła bardzo podobną melodię do tytułowej A doppia faccia: „Dies Irae”, która znalazła się w filmie Sergio Martino Lo strano vizio della signora Wardh (aka The Strange Vice of Mrs. Wardh, 1970).
Z drugiej strony, motyw nieumarłej kobiety powracającej z grobu jest nawiązaniem do Edgara Allana Poe, co pozwala reżyserowi na wykorzystanie gotyckich klimatów w najlepszej sekwencji filmu: Alexander wraca do domu, gdzie okazuje się, że jest on najwyraźniej zamieszkany przez ducha jego zmarłej żony, co sugeruje dźwięk piosenki, którą kiedyś grała. Reżyserowi bardzo pomaga symfonia piorunów i świateł Gábora Pogány’ego, która towarzyszy Johnowi w odkryciu niezapowiedzianego, ale zdecydowanie miłego gościa.
Idea prześladowania przez kogoś bliskiego bohaterowi jest również typowa dla Fredy, podobnie jak cienka granica między pięknem a grozą, pożądaniem a wstrętem: rzekoma Helen, po przeżyciu wypadku samochodowego, który ją potwornie oszpecił, zamieniła się w potworną, seksualnie drapieżną istotę, jak Margaretha z L’orribile segreto del Dr. Hichcock, a swoją straszliwie pokrytą bliznami twarz ukrywa pod welonem, jak księżna Du Grand z I vampiri. Element wampiryzmu jest także krótko zasygnalizowany, z jawnie erotycznym znaczeniem, gdy Christine wspomina, że hrabina ugryzła ją w szyję podczas szczególnie namiętnego uścisku. Wreszcie, choć postać ta jest tylko pobieżnie naszkicowana, pan Brown w wykonaniu Syda Chaplina jest kolejną z długiej linii rozpustnych, potwornych postaci ojca w twórczości Fredy. Z drugiej strony, niektóre momenty zdają się wskazywać na bardziej osobiste tendencje reżysera: John i Helen są oderwaną od siebie parą, która szybko się rozpada (ona ma lesbijski romans z kobietą o imieniu Liz), a ich wczesna scena na wyścigach konnych, choć zdawkowo nakręcona, ukazuje ich dystans z chirurgiczną precyzją.
Motyw podglądactwa jest widoczny przez cały film i wskazuje na próbę podania widzom nieco ostrzejszego niż zwykle przepisu. W jednej z wczesnych sekwencji John wraca do domu, zastaje Liz i Helen w intymnej chwili i obserwuje je zza drzwi, nie mogąc zareagować, jakby zafiksowany na tym widoku; w dalszej części filmu podobnie odkrywa nieproszonego gościa, który bierze prysznic w jego łazience; w konsekwencji zostaje nakłoniony do obejrzenia filmiku porno, w którym występuje – lub tak mu się wydaje – jego własna, rzekomo martwa żona. Filmik ten jest o wiele bardziej stylowy niż stag-filmy [krótkie filmiki porno], które można było znaleźć w Soho w tym okresie, i ma w sobie coś z Radleya Metzgera, jeśli chodzi o nacisk na przedmioty fetyszystyczne (nóż użyty do przecięcia naszyjnika, duża blizna na szyi kobiety à la Crash) i rytuały seksualne.
Później, w wariacji na temat typowej sceny „nikt mi nie wierzy”, w której inni bohaterowie kwestionują stabilność psychiczną bohatera, John pokazuje komuś ów porno-film, ale okazuje się, że jest on pozbawiony szczegółów, które przekonały go, że uprawiająca seks kobieta o zakrytej twarzy to rzeczywiście Helen. W pewnym sensie jest to metafora podwójnych wersji, które były wtedy bardzo powszechne: ten sam film w dwóch różnych wersjach – tak było też w przypadku A doppia faccia. Scena ta jest także niezamierzoną parodią tego, co działo się, gdy film był zgłaszany do cenzury: komisje filmowe – a Freda wiedział o tym aż za dobrze – często otrzymywały kopie o wiele łagodniejsze niż te wyświetlane w kinach.
Jednak w przeciwieństwie do poprzednich gotyckich filmów reżysera, styl nie zawsze odpowiada jego standardom. Sekwencja poprzedzająca napisy końcowe, przedstawiająca białego Rolls Royce’a (własność reżysera?) ściganego przez policję, kończy się tym, że samochód zostaje zmiażdżony przez rozpędzony pociąg na przejeździe kolejowym i zamienia się we wrak objęty płomieniami – katastrofa została oddana za pomocą rażących modeli-miniatur. Drugi samochód, wiozący Johna Alexandra i inną postać (którą, jak się później dowiemy, jest inspektor policji, grany przez scenografa Luciano Spadoniego w jednym z jego rzadkich występów aktorskich), zatrzymuje się w pobliżu. Nieprzenikniona twarz Kinskiego, oświetlona blaskiem ognia, nie zdradza żadnych emocji, a lektor komentuje: „To był koniec, tragiczny koniec… A jednak wszystko to zostało zaplanowane w najdrobniejszych szczegółach”. Ta sekwencja jest zaskakująca, bo bardzo stara się być porywająca: gotycka muzyka z fortepianem i zdjęcia robią wrażenie, ale śmieszne efekty specjalne i słaby lektor psują ogólny efekt. W niemieckiej wersji filmu nie ma ujęć Kinskiego i komisarza, co utrzymuje napięcie związane z tożsamością mężczyzny w samochodzie. Mądry wybór, ale sprawiający, że prolog jest dość chwiejny, ponieważ z powodu braku lektora nie ma żadnego związku z resztą filmu. Podobnie, otwierająca film retrospekcja, w której John wspomina rozkwit swojej miłości do Helen podczas wakacji w Alpach, jest zmącona przez nieudolne użycie tylnej projekcji, kiedy Kinski i Margaret Lee mają zjeżdżać ze zbocza na saniach, a spadają z nich na bardzo widocznym planie studyjnym. Użycie przez Fredę miniatur do wykonania akrobacji samochodowych jest równie rozpraszające, co irytujące, nie tylko zdradza niski budżet, ale szkodzi też zaangażowaniu widza w historię.
Podczas kręcenia zdjęć w prawdziwych wnętrzach reżyser używał ujęć z ręki, które w pewien sposób odbiegają od jego zwykłej stylowości. Mimo to zdjęcia Pogány’ego są często kręgosłupem, który utrzymuje film na powierzchni, a dzięki nim zejście Johna na dziką imprezę w magazynie w stylu Swingin’ London (wypełnioną psychodelicznymi światłami, motocyklistami i dziewczyną tańczącą tylko w butach i majtkach) nie popada w śmieszność. Freda dokonuje tam jednego z najlepszych wyborów stylistycznych w filmie, śledząc przejście Kinskiego przez roztańczony i pijany tłum za pomocą jednego z jego charakterystycznych bocznych ujęć panoramicznych, które dzięki brawurowemu oświetleniu Pogány’ego zyskuje niemal halucynacyjną jakość. Scena w opuszczonym laboratorium fotograficznym, w którym pomieszczenia są oświetlone jaskrawą czerwienią, żółcią i zielenią, również przywołuje ciepłe wspomnienia – a mianowicie użycie kolorów w filmach o doktorze Hichcocku, nie do końca udanym filmie.
Włoska ścieżka dźwiękowa dodaje niepotrzebne żarty zza ekranu w scenie pokazu filmu porno (słychać, jak mężczyzna mówi: „One są też sadochistkami!”), co być może odzwierciedla zakłopotanie zwykłego włoskiego widza przed prawdziwym filmem porno. Jest to być może najbardziej rażący znak dyskomfortu twórców wobec swoich czasów: podobnie jak to miało miejsce w gotyckich horrorach lat sześćdziesiątych, związek lesbijski jest przedstawiony jako nienaturalny i groźny, pomimo niezręcznych prób Johna, by poradzić sobie ze związkiem Helen z Liz, a spojrzenie na kulturę młodzieżową jest co najmniej nieufne. Dziewczyny są przedstawiane jako „łatwe”, a zażywanie narkotyków jest na porządku dziennym. Z drugiej strony scena, w której John próbuje uwieść nieskrępowaną Christine, by uzyskać od niej cenne informacje, jest odwróceniem typowego uwodzenia damsko-męskiego i być może próbą przywrócenia męskości bohatera, mocno nadszarpniętej przez zdradę żony z inną kobietą.
Freda twierdził, że interesuje go gra z dwuznacznością bohatera, ale A doppia faccia z trudem realizuje intencje reżysera. Jeśli widz nie jest pewien, czy Alexander jest niewinny, czy winny, to wynika to po prostu z obsady Klausa Kinskiego, który samą swoją obecnością potrafi przekazać widzowi wątpliwości i niepokój. Jego nonszalancki sposób bycia i obojętne spojrzenie – był jednym z niewielu aktorów, którzy potrafili przekuć swój brak zainteresowania filmem w atut – sprawiają, że każdy jego najmniejszy gest jest złowrogi i groźny, jak na przykład to, że ściskając w ręku czerwoną różę, beztrosko upuszcza płatki. Kiedy nie ma go na ekranie, historia ślizga się fatalnie: sceny z Güntherem Stollem i Luciano Spadonim są konwencjonalne w najgorszym tego słowa znaczeniu i są kolejnym potwierdzeniem całkowitego braku zainteresowania Fredy policyjnymi filmami śledczymi. Na dodatek scenarzyści nie potrafili wymyślić satysfakcjonującego zakończenia, a wymiana zdań między sprawcą a policjantami, którzy odkryli przestępczy plan, podsłuchując jego telefon, graniczy z absurdem: „Ale to nielegalne!” – protestuje morderca. „Nielegalne, ale przydatne!” – brzmi odpowiedź. Ale w końcu twistowe zakończenia nigdy nie były mocną stroną serii Edgara Wallace’a.
Jak wiele innych filmów Fredy, A doppia faccia kończy się pętlą. Nie tylko złoczyńca otrzymuje śmiertelną odpłatę, ginąc w wypadku samochodowym równie strasznym jak ten, w którym straciła życie Helen, ale Freda powtarza pościg otwierający film i zamyka historię tym samym obrazem, co sekwencja tytułowa – wrakiem samochodu płonącym w nocy. Mimo że mamy do czynienia z pewnego rodzaju szczęśliwym zakończeniem (John zostaje uniewinniony od zarzutów, unika śmierci i staje się jedynym spadkobiercą imperium Brownów), jest ono zabarwione gorzkim posmakiem, ponieważ bohater uświadamia sobie, że „druga szansa”, którą najwyraźniej dał mu los, była tylko złudzeniem. Kobieta, którą kochał, odeszła na dobre, a on jest i będzie na zawsze samotny.
Film, który wszedł na ekrany na początku lipca 1969 roku, czyli miesiąc później niż przewidywano ze względu na przedłużającą się produkcję, nie przyniósł oczekiwanych rezultatów w Niemczech, prawdopodobnie z powodu kwalifikacji wiekowej „18” przyznanej przez komisję cenzorską. Z liczbą około 600 000 widzów był to jak dotąd najmniej udany film z serii Wallace’a, co spowodowało, że Wendlandt wstrzymał produkcję dwóch kolejnych tytułów; Der Engel des Schreckens ukazał się ostatecznie w 1971 roku jako Die Tote aus der Themse i został wyreżyserowany przez Haralda Philippa, natomiast Das Geheimnis der grünen Stecknadel powstał w 1972 roku jako Cosa avete fatto a Solange? Ze swojej strony reżyser podkreślał, że po raz kolejny producenci zrujnowali jego pracę.
Niemiecka wersja filmu jest o dziesięć minut krótsza od włoskiej. Większość cięć dotyczy mocno skróconych scen przejściowych (Liz i Helen przygotowujące się do wyjścia, Alexander wracający do swojego biura i wymieniający kilka zdań ze swoją sekretarką, John budzący się po pobiciu w laboratorium fotograficznym itd.). Scena imprezy hipisowskiej jest drastycznie skrócona, zniknął też zabawny fragment komicznej jednowątkowej taśmy, która poprzedza projekcję stag-filmu. Co więcej, dwie sceny pojawiają się w różnych miejscach w obu wersjach: w wersji włoskiej ujęcie z perspektywy Alexandra zmierzającego do telefonu i rozmowa telefoniczna następuje zaraz po wizycie inspektora, natomiast w wersji niemieckiej wprowadza punkt kulminacyjny, kiedy Alexander zostaje wezwany do katedry przez rzekomą Helenę. Podobnie sekwencja, w której Alexander upija się w barze w Soho, w wersji niemieckiej jest umieszczona tuż przed powrotem Alexandra do domu i jego spotkaniem z Christine, podczas gdy w wersji włoskiej jest tuż przed punktem kulminacyjnym w katedrze.
W wersji krajowej Freda użył swojego zwyczajowego pseudonimu Robert Hampton, podczas gdy w wersji niemieckiej występował jako „Richard Freda”. Mimo że później twierdził, że producenci nakręcili za jego plecami dodatkowe sceny seksu, co częściowo zniszczyło dwuznaczność fabuły, w wywiadzie z 1970 roku (przeprowadzonym przez młodego Luigiego Cozziego) reżyser przyznał, że nakręcił podwójne wersje kilku scen. „W A doppia faccia włosy łonowe, że tak powiem, widać tylko w wersji zagranicznej. W wersji włoskiej dziewczyna ma na sobie majtki i tylko piersi są odsłonięte: całkiem normalne, co?” Nagość została usunięta dla amerykańskiej wersji telewizyjnej.
Francuska wersja, zatytułowana Liz et Helen, jest w rzeczywistości nieco bardziej ryzykowna niż włoska, z kilkoma dodatkowymi nagimi ujęciami w dwóch sekwencjach: w stag-filmie z klubu oraz we wspomnianej scenie między Kinskim i Nelli. Na domiar złego kilka lat później były admirator Fredy, Robert de Nesle, nabył film do dystrybucji i dodał do niego hardcorowe wstawki na potrzeby reedycji we Francji w 1976 roku dla rynku filmów „X” pod tytułem Chaleur et jouissance (żar i rozkosz). Sceny seksu wyreżyserował Claude Sendron (hrabia w filmie Jesusa Franco Exorcismes, aka Demoniac, 1974), a wystąpiła w nich Alice Arno. „Tavernier powiedział mi, że to jest zabawne, w cudzysłowie, bo dla mnie wcale nie jest zabawne” – komentował Freda. „Jest tam facet, który otwiera drzwi i natrafia na jakieś okropne pornograficzne śmieci, a człowiek zastanawia się, dlaczego, co one przedstawiają! Ale co możesz na to poradzić?”.
Co ciekawe, w czasie, kiedy kręcił film A doppia faccia Freda był członkiem (a nie szefem, jak błędnie podają niektórzy autorzy) jednej z komisji cenzorskich, które miały oceniać filmy zgłaszane do Ministerstwa i przyznawać (lub odmawiać) im wizę, a więc zgodę na publiczny pokaz: po tym, jak miał do czynienia z cenzurą jako twórca filmowy, teraz znalazł się po drugiej stronie. To, według Yvesa Boisseta, zwiększyło jego izolację w branży filmowej: „Przejście Fredy do rady cenzorów jest kluczem do zaciekłej nienawiści, a nawet pogardy, jaką darzyło go wielu filmowców – nie mówiąc już o całym włoskim kinie. Freda nigdy nie był czuły, a nawet wykorzystywał to, by załatwić pewne prywatne sprawy, co jest zrozumiałe”.
„Jak godzisz swoją działalność jako filmowiec z działalnością cenzora?” zapytał go Cozzi. „Całkiem dobrze” – odpowiedział Freda. „Jedną rzeczą jest bycie filmowcem, a drugą oglądanie i ocenianie filmów”. Reżyser długo wyjaśniał, dlaczego on i jego koledzy zakazali wyświetlania filmu Candy (1968) Richarda Marquanda, który później ukazał się we Włoszech w mocno ocenzurowanej i skróconej wersji, a nawet Quante volte … quella notte Bavy: „Straszny film” – skomentował Freda w rozmowie z Cozzim – „tak zły, że Mario nawet nie uznaje go za swój, a przecież go wyreżyserował. Nie dopuszczając do jego dystrybucji we Włoszech, myślę, że wyświadczyłem mu prawdziwą przysługę jako przyjaciel”. Dlatego też usilnie (ale bezskutecznie) walczył w obronie filmu Viscontiego La caduta degli dei (aka The Damned, 1969), który przedstawiał kazirodztwo, przed cięciami, których domagała się większość członków rady cenzorów: „Kiedy syn idzie do łóżka ze swoją matką, Włosi byli oburzeni; ja natomiast uważałem, że to dzieło wielkiego artysty. To tak samo głupie jak nakładanie majtek na freski Michała Anioła”. Być może wspomnienie filmu Viscontiego przyszło reżyserowi do głowy wiele lat później, podczas kręcenia Murder Obsession, filmu obracającego się wokół tematu kazirodztwa.
Nawiasem mówiąc, film A doppia faccia został przyjęty we Włoszech z kwalifikacją wiekową V.M.18, po tym jak producenci zgodzili się wyciąć scenę, w której Kinski obmacuje nagą pierś Nelli w łóżku. Film przyniósł skromny dochód, nieco przekraczający 175 milionów lirów: Una sull’altra zarobiła ponad 867 milionów, czyli prawie pięć razy więcej. Film Fredy ukazał się na domowym nośniku wideo w Stanach Zjednoczonych w wersji niepełnej, źle zeskanowanej (wytwórnia Unicorn Video), która nie oddaje sprawiedliwości ani reżyserii, ani znakomitym zdjęciom Pogány’ego.
