L’orribile segreto del Dr. Hichcock charakteryzuje się rosnącym poczuciem dezorientacji i błędnej oceny, które dotyka zarówno widza, jak i Cynthię. Mnóstwo tu nieeuklidesowych geometrii, powierzchnie mają nieoczekiwane proporcje i kształty, wnętrza odzwierciedlają wewnętrzne ja bohaterów i ich niepokoje, lęki i tłumione uczucia. Planimetria rezydencji Hichcocka jest dość niejasna i wydaje się zmieniać ze sceny na scenę – co niewątpliwie wynika z napiętego planu zdjęciowego. Jednak efekt dezorientacji wykracza poza zwykły błąd spójności, jak wtedy, gdy w jednej ze scen widzimy postać Silvano Tranquilli [dr Kurt] wyłaniającą się z okna, którego nie powinno tam być. To tak, jakby miejsce stało się żywym organizmem, labiryntem, który próbuje wchłonąć bohaterów w siebie. Podobnie podziemny tunel, przez który Cynthia przechodzi przy świecach, staje się bezkresną, niekończącą się ścieżką, zupełnie jak w koszmarze. „Świetnie się bawiłem, burząc i odbudowując dom, żeby lepiej zagubić w nim Barbarę Steele i widza” – żartuje Freda.
Nawet upływ czasu w filmie nie jest wymierny według racjonalnych parametrów. O ile można się tego spodziewać w dziełach czysto nadprzyrodzonych – jak w przypadku niekończącej się nocy w Danza macabra Margheritiego – takie zdarzenie jest zdecydowanie bardziej niepokojące, gdy ma miejsce w ramach „racjonalnej” historii. Tak jak w Agi Murad – Il diavolo bianco (The White Warrior, Riccardo Freda, 1959), normalna sekwencja dnia i nocy ulega zatarciu, a niektóre scenerie są swobodnie kojarzone z odwiecznym słabym światłem lub półmrokiem, jak w przypadku willi Hichcocka, tak że nigdy nie ma pewności, jaka jest pora dnia. I wreszcie, co nie mniej ważne, chronologia wydarzeń staje się niepewna i zwodnicza. Jak zauważa krytyk filmowy Glenn Erickson, kiedy Hichcock i Cynthia po raz pierwszy przybywają do rezydencji lekarza, Martha zapewnia tę ostatnią, że „jutro” przeniesie swoją szaloną siostrę do zakładu psychiatrycznego. Następnego wieczoru Martha twierdzi jednak, że odesłała siostrę „wczoraj”. Takie nieścisłości są efektem pośpiesznego pisania scenariusza, chaotycznego montażu i planu zdjęciowego gorączkowo przeglądanego w celu osiągnięcia oczekiwanej liczby scen w ciągu dnia. Mimo to rezultat ma nieokreśloną jakość, która prowadzi do sugestywnej całości właściwej dla sfery fantastycznej.
Reżyser był nieugięty w kwestii swojego stosunku do tego gatunku. W swoim pamiętniku utrzymywał, że horror:
nie ma nic wspólnego z obiektywnym przedstawieniem jakiegoś potwora. Jest to sposób, który uważam za gorszej jakości, niemal godny Karnawału w Viareggio [najbardziej znany włoski karnawał, odbywający się w toskańskim miasteczku Viareggio], z masą papierową, wykorzystywaną do straszenia najbardziej niedoświadczonych widzów… Prawdziwy horror to ten, który jest w nas głęboko zakorzeniony od urodzenia. Jest to atawistyczny strach, który prawdopodobnie sięga prapoczątków jaskiniowców, kiedy to istoty stanowiące jeszcze przejściowe ogniwo między małpami a pierwszymi humanoidami zagrzebywały się w głębi swoich jaskiń, słabo oświetlonych blaskiem ognia, podczas gdy na zewnątrz, w ogromnej ciemności tych niekończących się nocy, szalały apokaliptyczne gwałtowne burze („wielka powódź”) i rozlegały się przerażające jęki i ryki mastodontów. A te biedne, prawie bezbronne stworzenia przykucały w strachu obok siebie. Pierwszym przerażeniem jest więc strach przed ciemnością… przed czernią!
Skupiając się na bohaterce prześladowanej przez własnego męża, film Fredy przypomina takie dzieła, jak remake Gaslight George’a Cukora (1944: wersja z 1940 roku nie miała premiery kinowej we Włoszech), Love from a Stranger (1937, Rowland V. Lee i jego remake z 1947 roku w reżyserii Richarda Whorfa), znakomity Sleep, My Love (1948) Douglasa Sirka i nowszy Midnight Lace (1960, David Miller), ale ze szczególnym naciskiem na to, co dziwaczne, niewypowiedziane, tabu.
L’orribile segreto del Dr. Hichcock to historia dziwacznego trójkąta seksualnego, w którym mężczyzna planuje zamordowanie swojej drugiej żony z pomocą pierwszej – czyli przeciwieństwo stereotypowej intrygi kryminalnej z udziałem zabójcy. Pomysł sam w sobie jest dość pikantny: mężczyzna w średnim wieku, który nie może uprawiać seksu ze swoją dużo młodszą i piękną żoną, łączy siły ze swoją poprzednią, starszą partnerką – nie tylko szaloną po pogrzebaniu żywcem, ale też brzydko wyglądającą po latach spędzonych w odosobnieniu: kolejnym wcieleniem zawoalowanej staruszki z filmu Vampyr – z którą mimo to znalazł idealną seksualną wspólnotę.
Misterne i przewrotne wariacje na temat typowych morderczych trójkątów miłosnych były jednym z ulubionych sztuczek Gastaldiego, który powielał wątek męża planującego zmienić żonę w wariatkę (lub odwrotnie) w swoich własnych scenariuszach giallo: weźmy na przykład jego debiut reżyserski Libido (1965) i Le foto proibite di una signora per bene (a.k.a. The Forbidden Photos of a Lady Above Suspicion, 1970, Luciano Ercoli), nie mówiąc już o Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (a.k.a. Your Vice Is a Closed Room and Only I Have the Key, 1972, Sergio Martino), również inspirowanym Poe. Niepokój, który emanuje z tak dziwnego wycinka życia małżeńskiego, jest jednak bardzo bliski sednu kina Fredy.
Temat dojrzałego mężczyzny, który żeni się z dużo młodszą od siebie kobietą, w jakiś sposób odzwierciedla rozgoryczenie reżysera wobec jego dawnego związku z Gianną Marią Canale (i zostanie poddany jeszcze bardziej bezwzględnej analizie w kolejnym gotyckim horrorze reżysera, Lo spettro), podczas gdy jego portret rodziny po raz kolejny pokazuje, podobnie jak w Beatrice Cenci, instytucję zgniłą do głębi, która opiera się na fasadzie społecznych konwenansów. Na początku Hichcock wraca do domu spragniony seksu, ale dowiaduje się, że jego żona Margaretha wydała przyjęcie i zabawia gości grą na fortepianie. Profesor poleca służącej, by poinformowała Margarethę o jego pragnieniach, a ta posłusznie dołącza do niego w jego sekretnej alkowie, gdzie przygotował dawkę serum, które pozwoli mu zrealizować jego nekrofilskie fantazje. Wyrafinowana żona, nieskazitelna pani domu, staje się obsceniczną parodią „śpiącej królewny”, pozbawionym życia ciałem, które czarujący książę pieści i całuje z nieprzyzwoitą przyjemnością.
Innym uderzającym momentem, który doskonale podsumowuje dyskurs Fredy, jest sytuacja, w której doktor i Cynthia siedzą w salonie willi w zupełnej ciszy. Hichcock – świeżo po powrocie do swoich nekrofilskich nawyków – z roztargnieniem głaszcze kota, zdystansowany i niemal zirytowany obecnością swojej małżonki, zagubionej we własnych fantazjach erotycznych; Cynthia z kolei z rezygnacją odgrywa rolę dobrej żony, pogrążonej w nudzie i bezskutecznie oczekującej na oznakę empatii, jeśli nie czułości, ze strony męża. Choć dzielą ten sam pokój, nie mogliby być od siebie bardziej oddaleni.
Jeśli Beatrice Cenci malowała przerażający obraz patriarchalnej rodziny, to L’orribile segreto del Dr. Hichcock rysuje wstrząsający wycinek wiktoriańskiego życia: w społeczeństwie opartym na przestrzeganiu surowych kodeksów moralnych „straszny sekret” doktora objawia się jako gwałtowne, pogardliwe i irracjonalne obalenie fundamentów mieszczańskiego życia. W tym kontekście wzmianka Fredy o książce Stevensona nabiera bardziej złożonego wydźwięku: o ile na pozór historia opiera się na motywie kobiecego sobowtóra, z dwoistością Margarethy i jej zastępczyni Cynthii (spotęgowaną przez tak typowo gotycki element, jak portret Margarethy wiszący na ścianie salonu), to w rzeczywistości to Hichcock cierpi na rozdwojenie jaźni, podobnie jak Henry Jekyll. Jest on szanowanym członkiem haute bourgeoisie, który publicznie poświęca się ratowaniu życia, podczas gdy prywatnie kieruje się nieodpartym impulsem do odbycia stosunku z trupem.
Całe życie Hichcocka składa się z szeregu rytuałów, które w przewrotny sposób odzwierciedlają się nawzajem i nabierają radykalnie innego znaczenia w zależności od czasu, miejsca i sytuacji, w której są wykonywane: jego skrupulatne przygotowanie strzykawki ze środkiem znieczulającym w szpitalu, przed przystąpieniem do operacji, łączy się z podobną procedurą, którą lekarz wykonuje w swojej sekretnej alkowie, przygotowując się do nadchodzącego aktu seksualnego. Jak na ironię, narzucony sobie przez Hichcocka celibat po pozornej śmierci Margarethy oraz jego próby prowadzenia normalnego życia seksualnego (które prawdopodobnie prowadzą do impotencji i platonicznego małżeństwa z Cynthią) są odzwierciedlone w jego porażkach zawodowych: po rezygnacji ze stosowania cudownego znieczulenia lekarz widzi, jak wszyscy jego pacjenci umierają na stole operacyjnym. Istnieje surrealistyczny element w sposobie, w jaki scenografia podkreśla odwrócony świat Hichcocka, w którym śmierć kojarzy się z miłością i namiętnością, podczas gdy żywi są postrzegani i traktowani z chłodem i dystansem: łoże małżeńskie profesora jest groteskową repliką kostnicy, a przygotowania do stosunku mają czas i formę pogrzebu; nie jest więc przypadkiem, że Cynthia znajduje czaszkę na swoim łożu małżeńskim, na którym nigdy nie spała z mężem.
Mimo że Gastaldi bagatelizował ten temat we wspomnianym wcześniej wywiadzie, nekrofilia była odważnym tematem w ówczesnym kinie włoskim. Temat ten pojawiał się już wcześniej w innych gotyckich horrorach, takich jak La maschera del demonio czy Il mulino delle donne di pietra, ale wypuszczenie na rynek filmu o takiej tematyce byłoby nie do pomyślenia jeszcze kilka lat wcześniej. Widocznie czasy szybko się zmieniały, a cenzorzy (najprawdopodobniej niechętnie) się do nich dostosowywali. Mimo to sekwencja, w której Hichcock przygotowuje środek znieczulający, a następnie, po krótkim spojrzeniu na żonę, decyduje się zwiększyć jego dawkę, by jeszcze bardziej zbliżyć się do iluzji śmierci, świadczy o filmowej śmiałości reżysera, która jest dość daleka od systemu eufemizmów i aluzji typowych dla horrorów tamtej epoki.
„Straszny sekret” Hichcocka jest traktowany jak nałóg – stąd nacisk na strzykawki, które pojawią się także w Lo spettro – i po raz kolejny Freda przedstawia głównego bohatera jako postać wampiryczną, zarówno w przenośni, jak i dosłownie. Żeruje na zmarłych, czerpiąc przyjemność z ich ciał, a kiedy pochyla się nad uspokojoną Margarethą, wygląda jak hrabia Orlok w Nosferatu Murnaua, jego szponiaste dłonie chwytają głowę i piersi żony, kiedy ją całuje, co jest kolejnym nawiązaniem do ukochanego przez reżysera ekspresjonizmu. Co więcej, Hichcock cierpi na okresy abstynencji, które zniekształcają jego rysy, tak jak księżna Du Grand nosiła na swojej twarzy ślady nagłego starzenia się. Zakazane, nieposkromione pożądanie przybiera formę jaskrawego, czerwonego światła, które wypełnia pokój i zalewa twarz lekarza, gdy ten zakrada się do kostnicy swojej londyńskiej kliniki i zbliża się do ciała martwej młodej kobiety, przykrytej prześcieradłem, które nie pozwala dostrzec jej zmysłowych kształtów. Nagły spadek pożądania, kiedy lekarzowi przeszkadza hałas, który zmusza go do porzucenia swoich nekrofilskich celów, jest reprezentowany przez nagłe zniknięcie czerwonego światła.
(ciąg dalszy na następnej stronie)
Pingback:[#017] Amanti d’oltretomba (1965) [Nightmare Castle] | Giallopedia