Freda nie boi się wejść w groteskę, próbując przestraszyć widzów. Wizażysta Euclide Santoli wspominał koszmarną scenę, w której twarz Hichcocka pęcznieje i deformuje się tuż przed kamerą, przybierając monstrualne rysy. „Pamiętam, że robiłem podwójną maskę: pierwsza była dość gruba i identyczna jak twarz aktora. Trzeba było ją najpierw nałożyć, natomiast druga była zrobiona z bardzo cienkiej gumowej skóry i była przyklejona do drugiej wzdłuż krawędzi. Pomiędzy nimi tworzyła się swego rodzaju dętka, do której wdmuchiwaliśmy powietrze przez rurkę….”
Scena ta, jak skarżył się później reżyser, była sabotowana przez producentów:
To oni, a nie cenzorzy, zmusili mnie do podzielenia sceny koszmaru na kilka części. W mojej wersji widać było, jak twarz Hichcocka wzdyma się i stopniowo przekształca…. Byłem bardzo rozczarowany, kiedy producenci zmusili mnie do zmontowania serii ujęć/przeciwujęć w tym, co pierwotnie było pomyślane jako długie ujęcie. Obawiali się, że widzowie nie zrozumieją, że wszystko dzieje się w umyśle kobiety. Obawiali się też, że wywoła to śmiech, ale myślę, że pierwotna koncepcja była o wiele bardziej zaskakująca.
Tym razem Freda i jego producenci byli zdecydowani nie powtórzyć błędu, który popełnili przy I vampiri. Reżyser ponownie ukrył się pod tym samym pseudonimem, którego użył przy Caltiki, czyli: Robert Hampton, a cała ekipa przyjęła anglosaskie pseudonimy, czasem z zabawnym skutkiem: na przykład scenograf Franco Fumagalli stał się „Frankiem Smokecocksem”, radośnie przyjmując dosłowne angielskie tłumaczenie swojego nazwiska.
Freda miał niewielką, ale bardzo silną obsadę, na czele z Barbarą Steele: aktorka, będąca wówczas u szczytu sławy, wzięła dziesięciodniowy urlop z planu filmu 8 1⁄2 Felliniego, aby zagrać chyba najbardziej konwencjonalną rolę we włoskim horrorze – wyznaczoną ofiarę, z szeroko otwartymi oczami, omdleniami i krzykami przerażenia. Z drugiej strony, były aktor teatralny Robert Flemyng (1912-1995) pracował w tym okresie głównie w telewizji, zwłaszcza w serialu Family Solicitor. Brytyjski aktor wspominał:
Mój agent posłał po mnie i poprosił o spotkanie z producentami. Carpentieri był w Londynie i spotkałem się z nim, a on powiedział, że mówi po włosku i bardzo słabo po angielsku. Dał mi scenariusz. I raczej spodobał mi się. Mój agent powiedział: „Chciałbyś to zrobić?”, a ja odpowiedziałem: „Cóż, chcę pojechać do Rzymu, tak!”. Scenariusz był po angielsku, nazywał się Raptus i był przezabawny. Na pierwszej stronie było napisane: „Dla niektórych ludzi seks i śmierć są nierozerwalne”. Pomyślałem: „Och, niech mnie Bóg błogosławi!”. Kiedy wróciłem do Brighton, okazało się, że scenariusz jest o nekrofilii! Zadzwoniłem do mojego agenta i powiedziałem: „Słuchaj, tak, mam rachunki do zapłacenia, ale myślę, że to trochę za dużo. Chyba nie chcę tego robić”. On powiedział: „Już za późno, podpisałeś kontrakt”. Szczególnie chciałem pojechać do Rzymu, więc pomyślałem: „Co tam, nikt tego nigdy nie zobaczy”.
Harriet White (1914-2005) przebywała we Włoszech od zakończenia II wojny światowej, kiedy to przyleciała z Ameryki, by pracować nad filmem Paisà Rosselliniego (1946). Wyszła za mąż za dyrektora artystycznego Gastone’a Medina i przez lata pracowała przy wielu produkcjach, czy to jako aktorka w drobnych rolach (np. w La dolce vita), czy jako trenerka dialogowa Giny Lollobrigidy (w Beat the Devil, 1953, i Solomon and Sheba, 1959). Jej wspomnienie z L’orribile segreto del Dr. Hichcock nie było nadmiernie czarujące:
Nie wiem, jak mnie znaleźli; w tamtym czasie nie było tam żadnych agentów. Możliwe, że trafili na mnie z polecenia. Przypuszczam, że dostałam tę rolę, ponieważ byłam anglojęzyczną aktorką…. Nie znałam Roberta Flemynga, ale zadzwonił do mnie w noc przed rozpoczęciem zdjęć. Powiedział: „Moja droga, czy czytałaś scenariusz?”. Odpowiedziałam: „Tak, czyż nie jest on straszny?”. Powiedział: „Mój Boże, nie możemy tego zrobić, będziemy martwi w branży”. A ja powiedziałem: „No cóż, co możemy zrobić?”. (Oczywiście nie zamierzałam przyznać się przed nim, że jestem gotowa zrobić wszystko!). A on powiedział: „Cóż, podpisaliśmy nasze kontrakty, więc chyba jedyne, co nam pozostało, to zagrać to tak źle, żeby nigdy nie ujrzało światła dziennego!”.
Najwyraźniej im się to nie udało, a późniejsza kariera Flemynga w Wielkiej Brytanii obejmowała m.in. The Deadly Affair (1966, Sidney Lumet), The Quiller Memorandum (1966, Michael Anderson) i kultowy horror The Blood Beast Terror (1968, Vernon Sewell). White była zapraszana do grania podejrzanie wyglądających gospoś/sąsiadek w wielu gotykach i gialli, takich jak Lo spettro Fredy, Sei donne per l’assassino Bavy (a.k.a. Blood and Black Lace, 1964) i napisanym przez Gastaldiego La lama nel corpo (a.k.a. The Murder Clinic, 1966, Elio Scardamaglia, Lionello De Felice).
Pod pseudonimami brytyjskimi, podobnie jak reszta obsady i ekipy, aby ukryć swoją włoskość, wystąpili główni aktorzy drugoplanowi: Montgomery Glenn (właśc. Silvano Tranquilli) i Teresa Fitzgerald (właśc. Maria Teresa Vianello).
Tranquilli (1925-1997), doświadczony aktor teatralny, telewizyjny i głosowy, stał się twarzą włoskich filmów gatunkowych z lat 1960- i 1970-tych i pojawił się w innym pamiętnym gotyku, Danza macabra, jako nikt inny jak Edgar Allan Poe.
Vianello (ur. 1936) miała krótką karierę filmową we Włoszech (pojawiła się w niewielkiej roli jako hostessa w La dolce vita) i wzięła udział w konkursie Miss Universe w 1963 roku, zanim przeniosła się do Meksyku, gdzie wyszła za mąż za reżysera José Bolañosa, ostatniego kochanka Marilyn Monroe. Zgodnie ze zwyczajem, podczas kręcenia filmu każdy członek obsady posługiwał się swoim własnym językiem.
Zdjęcia odbywały się w Villa Perucchetti przy Via Pietro Paolo Rubens 21 – ogromnej willi otoczonej dużą zieloną przestrzenią w dzielnicy Parioli w Rzymie i obecnej siedzibie Ambasady Bułgarii we Włoszech. Willa dostarczyła wszystkich scen do filmu: kuchnia wyłożona kafelkami została przekształcona w laboratorium Hichcocka, a nawet stanowiła scenerię dla sceny początkowej na cmentarzu, z dodatkiem ziemi, dymu i odpowiedniego kąta ustawienia kamery.
Steele wspominała gorączkowe tempo, które charakteryzowało kręcenie filmu:
Pracowaliśmy po 18 godzin dziennie dzięki ogromnym dawkom Sambuki i kawy. Jeśli dolly [wózek kamery] odmawiał posłuszeństwa, Freda po prostu ciągnął kamerę po dywanie. Nic nie mogło powstrzymać tego człowieka. Był uparty, emocjonalny, gwałtowny, ożywiony energią pasji, a na dodatek był niepoprawnym hazardzistą…. Film zdawał się świadomie przejmować kontrolę nad własną magią voodoo, gdy pracowaliśmy w tym dzikim rytmie.
Pomimo szalonego tempa pracy, w jakim był realizowany, film L’orribile segreto del Dr. Hichcock nie był improwizowany na bieżąco. Wręcz przeciwnie, wszystko zostało wcześniej dokładnie zaplanowane. Jak wspomina Santoli, „te filmy nie były robione niechlujnie. Po prostu zrobiono je w dziesięć dni, jak filmy Bavy czy Fredy, ale przed rozpoczęciem zdjęć wykonano ogromną pracę przygotowawczą. Potem pędziliśmy jak szaleni”. Kiedy Freda pojawiał się na planie zdjęciowym, harmonogram dnia był przygotowany tak drobiazgowo, że mógł nakręcić nawet 50 czy 60 ustawień kamery. W poprzednich filmach, gdy kręcił w studio, uciekał się do jednej ze swoich ulubionych sztuczek, polegającej na zmianie scenografii za aktorami podczas kręcenia sceny dialogowej, aby operator nie musiał zmieniać schematu oświetlenia. Kręcenie zdjęć w prawdziwej willi nie pozwalało na to, ale był inny sposób na przyspieszenie prac: zatrudnienie trzech małych ekip jednocześnie. Jedną z nich powierzono 24-letniemu wówczas Marcello Avallone, który został mentorem Fredy dzięki wspólnej miłości do wyścigów konnych.
Jak wyjaśnia Avallone, „pierwszym asystentem przy tym filmie był chyba Giovanni Fago. Podzieliliśmy się na trzy zespoły. Jeden był mój: Nakręciłem parę rzeczy, zbliżenia, ujęcia i cięcia, takie tam. Wszystko w trzy tygodnie”.
Gastaldi, który kilkakrotnie odwiedził plan filmowy, wspominał swoje zdumienie metodami oszczędzania czasu stosowanymi przez Fredę: „Kiedy po raz drugi pojechałem do willi, nie rozmawiałem z Fredą, który był całkowicie pochłonięty swoją pracą. Kręcił trzema kamerami jednocześnie – nie kręcił tych samych scen pod różnymi kątami, ale kręcił różne sceny!”
Według Avallone’a nakręcono dwie wersje niektórych sekwencji: włoską, która była bardziej sugestywna i niewinna, i inną, przeznaczoną dla zagranicznych marek, nieco bardziej ryzykowną: „Freda nie nakręcił bardziej dosadnych scen, ja to zrobiłem, ponieważ uznał je za zwykłe gówno, czystą rzeź, krew i gore. Zawsze był bardzo surowy w tej kwestii; akceptował ten materiał w swoim filmie, ale nie chciał go sam nakręcić”.
Asystent operatora Giuseppe Maccari z kolei bagatelizował efektywną rolę takich tzw. drugich jednostek: „Mieliśmy dwie kamery. Jedna z nich rzeczywiście pracowała. Druga służyła do przygotowania ujęcia, kolejnego ujęcia, kolejnej sceny. Willa miała trzy piętra plus piwnicę, coś w tym stylu. Freda wysyłał jedną kamerę do piwnicy z małą grupą ludzi – asystentem reżysera i kilkoma dublerami – aby przygotować następne ujęcie, podczas gdy on był z aktorami, może na dachu lub na ostatnim piętrze, kręcąc jakąś scenę. Kiedy kończył, schodził na dół i kręcił następną scenę”. Maccari utrzymywał również, że kilka kamer było używanych tylko w niektórych scenach, takich jak kulminacja z pożarem w willi Hichcocka.
Istnieją różne wersje dotyczące okresu kręcenia filmu L’orribile segreto del Dr. Hichcock. Film miał być kręcony od 9 kwietnia do 5 maja 1962 roku – 21 dni zdjęciowych i budżet 96 milionów lirów. Freda jednak zawsze twierdził, że skończył film w dwa tygodnie; także filmoznawcy Alan Upchurch i Tim Lucas pisali, że film nakręcono w 14 dni. Przy innej okazji Marcello Avallone wspominał inaczej: „Pomyśl, że to wszystko zostało zrobione w trzy tygodnie. Niewiarygodne, prawda?”.
Gastaldi, który pojawił się na planie dwukrotnie, potwierdził to i wyjaśnił, że poświęcenie zakończenia jego scenariusza było koniecznym posunięciem ze strony reżysera, aby nadążyć za jego szalonym harmonogramem:
Tego pierwszego dnia Freda poprosił mnie o zgodę na wycięcie 10 stron z mojego scenariusza. Były to ważne strony, istotne dla zrozumienia fabuły. Powiedział mi, że musi skończyć zdjęcia w ciągu kilku dni – cały film został nakręcony w ciągu zaledwie trzech tygodni! Nie miał czasu na sfilmowanie tych stron, więc powiedziałem: „Zrób, co chcesz”. Freda wyciął więc sceny, w których moje postaci wyjaśniały swoje motywacje. Film stał się niezrozumiały, ale ludzie go pokochali!
Takie podejście, w którym Freda nigdy nie robił więcej niż trzy ujęcia jednej sceny, oczywiście nie pozostawiało wiele czasu na skupieniu się na grze aktorskiej – nie bardzo się tym przejmował. Cytując Marcello Avallone’a, „on po prostu miał aktorów w dupie”. Ponieważ Barbara Steele często spóźniała się na plan, pewnego dnia Ermanno Donati ostro pokłócił się z aktorką, co skończyło się tym, że producent uderzył ją w twarz. Steele opuściła plan zdjęciowy zalana łzami. Freda nie był w najmniejszym stopniu zdenerwowany i po raz kolejny uciekł się do jednej ze swoich specjalności – wtedy właśnie przydał się Avallone. „Powiedział: 'Tę następną scenę kręcimy bez niej!’ 'Jak to bez niej?’ 'Tak, grasz jej rolę!’. Widzisz, wtedy byłem bardzo szczupły, więc przebrali mnie w ubrania Barbary Steele i zrobiłem całą scenę w długim ujęciu, z dość queerowym wdziękiem [śmiech]. Oto jak bardzo Riccardo dbał o aktorów”.
Niektórzy członkowie obsady, tacy jak Silvano Tranquilli i Harriet White, potwierdzali autokratyczne podejście reżysera. Według Tranquilliego „łatwo się denerwował, był wybuchowy przy najmniejszej prowokacji i sprawiał wiele kłopotów całej obsadzie”. White posunęła się do tego, że opisała go jako „małego, brzydkiego człowieka, który zawsze zachowywał się tak, jakby wszyscy chcieli go dopaść…. Złośliwy. Krzyczał na nas… może bardziej na mnie, bo nie byłam zbyt doświadczona w technice filmowej i ciągle robiłam coś źle. Nie pamiętam żadnych szczególnych przypadków czy historii, po prostu to, że nie było szczególnie przyjemnie chodzić do pracy. Wydaje mi się, że był dobry, znał się na swojej robocie”. Z drugiej strony Flemyng bardzo dobrze dogadywał się z reżyserem („Bardzo go lubiłem, był bardzo zabawny!”) i podkreślał, że Freda zgadzał się na jego sugestie, by dialogi były bardziej naturalne i potoczne. Steele, która nakręciła swoje sceny w osiem dni, przedstawiła zupełnie inny obraz niż White, nazywając Fredę „jedynym reżyserem z tych wszystkich włoskich horrorów, z którym czułam prawdziwą więź…. Z Fredą miałam instynktowny, emocjonalny kontakt. Freda jest bardzo uwodzicielski i poufały w stosunku do swoich aktorów; zabiera ich na bok, daje im małe ciasteczka i napoje, mówi im, że są piękni i wspaniali. Role, które grałam z Fredą, były bardzo emocjonalne”.
(ciąg dalszy na następnej stronie)
Pingback:[#017] Amanti d’oltretomba (1965) [Nightmare Castle] | Giallopedia