[#008] The Horrible Dr. Hichcock (1962)

Profesjonalizm aktorów (nie mówiąc już o ich bezpieczeństwie) był zagrożony podczas filmowania punktu kulminacyjnego: kręcono go ostatniego dnia, czterema kamerami, a szczegółowe wspomnienia na ten temat można znaleźć w znakomitym artykule o realizacji filmu w Video Watchdog #49: według Flemynga całe miejsce cuchnęło benzyną, a Tranquilli nie chciał zagrać tej sceny, bo uważał ją za zbyt niebezpieczną. Płomienie zostały przygotowane przez technika od efektów specjalnych z użyciem łatwopalnego płynu, ale kiedy rozpoczęto zdjęcia, reżyser zaczął krzyczeć i przeklinać, krzycząc, że ogień wygląda sztucznie. Freda nie zgodził się na żaden kompromis. Ogień musiał być duży i wyglądać jak prawdziwy. Człowiek od efektów specjalnych podjął zobowiązanie. Wkrótce pokój, wyłożony tapetą, stanął w płomieniach, a gorąco stało się nie do zniesienia i gdy tylko scena się skończyła, wszyscy zaczęli uciekać, by ratować swoje życie. Kilku członków załogi zemdlało, a Avallone utrzymuje, że niektórzy musieli być hospitalizowani, gdyż zatruli się dymem. Żywe wspomnienia Flemyng’a rzucają również światło na niemal dziecięcy entuzjazm Fredy podczas kręcenia scen pełnych przygód:

Freda podszedł i usiadł przy mnie, a ja zapytałem: „No! I jak to wyszło?”. On odpowiedział: „Och, mój drogi, jesteś taki miły, taki spokojny, taki angielski! Ci Włosi są tacy histeryczni”. A ja odpowiedziałem: „Cóż, nie dziwię się, tu są nawet ludzie, których wyniesiono bez włosów!”. … W każdym razie zapytałem go: „Udało ci się nakręcić zdjęcia?”. A on spojrzał na mnie, raczej przebiegle, i powiedział: „Bellissima!”.

Dla Riccardo Fredy, w tym momencie jego kariery, horror był sferą, w której mógł w pełni wyrazić swoją wizjonerską wyobraźnię. Okazało się to wyzwaniem, o czym świadczą jego deklaracje w wywiadzie dla francuskiego magazynu Midi-Minuit Fantastique:

To nie jest tak, że ludzie gardzą tym gatunkiem. Mówią, że nie uważają tego wszystkiego za bardzo poważne. Uważają fantastykę za łatwy gatunek, dla imbecyli. Jest to gatunek, który praktykowałem – właściwie praktykowałem wszystkie gatunki – i przeciwnie, uważam, że jest najbardziej delikatny. Tak łatwo jest popaść w śmieszność i sprawić, że cała sala kinowa zacznie się naśmiewać. Kiedy udaje się osiągnąć coś, co daje emocje, to znaczy silne emocje w kinie, to jest to niezwykłe osiągnięcie.

Horror stanowił również rodzaj materiału, który wymagał równie energicznego podejścia do opowiadanej historii, jak gatunek przygodowy, który tak bardzo lubił. Pod względem stylistycznym oznaczało to użycie koloru o silnej funkcji dramatycznej oraz poleganie na zoomie jako środku do osiągnięcia efektów szoku. Dla filmowca takiego jak Freda, obiektyw zmiennoogniskowy był mieszanym dobrodziejstwem. Z jednej strony rozwiązał wiele problemów technicznych, ułatwił i przyspieszył pracę reżysera, pozwalając mu na całkowite pominięcie pracy na wózku, która była wcześniej konieczna, gdy ktoś chciał przejść z punktu A do punktu B w ramach tego samego ujęcia. Oznaczało to możliwość pójścia na skróty i uzyskania większej liczby ustawień w ciągu dnia, co znacznie przyspieszało pracę. Z drugiej strony, esteta taki jak on doskonale rozumiał, że taka szybkość jest osiągana kosztem stylu. „Ekspresyjność efektu zoomu z pewnością nie jest większa niż to, co można by osiągnąć poprzez szybkie przesunięcie w przód” – napisał w swoim pamiętniku. „W filmie Don Cesare di Bazan było ujęcie dolly wykonane z prędkością 14 klatek na sekundę, które było szybkie i dawało praktycznie taki sam efekt jak zoom”.

Freda często krytykował nadużywanie zoomu przez innych filmowców:

Są reżyserzy, którzy sięgają po zoom nawet po to, by pokazać kogoś, kto wydmuchuje nos, przekonani, że przekazuje on określony efekt, podczas gdy zoomu należy używać tylko do określonych efektów. Jasne, jeśli ktoś otwiera drzwi i znajduje się przed przerażającą sceną, to oczywiste jest, że efekt będzie lepszy, jeśli kamera będzie bardzo szybko zmierzać do oczu, bo to daje widzowi pewien rodzaj psychicznego szoku. W horrorach zoom jest niemal niezbędnym narzędziem, ponieważ pozwala na takie przyspieszenie, które wywołuje szybsze bicie serc u widzów.

Nawet reżyser, którego bardzo szanował, Mario Bava, nie był odporny na krytykę Fredy w związku z jego rzekomym nadużywaniem zoomu. Jako przykład Freda wskazał Lisa e il diavolo (a raczej jego spartaczoną wersję, która ukazała się we Włoszech jako La casa dell’esorcismo): „Dom egzorcysty był przedstawiany w każdym ujęciu z czterema lub pięcioma powiększeniami i w tym momencie film stracił swoją skuteczność z powodu uzależnienia od tego efektu”.

Mimo to Freda uczynił z konieczności cnotę. Przykładem zastosowania przez niego obiektywu zmiennoogniskowego jest sekwencja, w której Cynthia odkrywa w swoim łóżku ludzką czaszkę, krzyczy z przerażenia i mdleje. Scena składa się tylko z dwóch ujęć: szybkiego zbliżenia na makabryczną relikwię i oddalenia od ekstremalnego zbliżenia twarzy Cynthii do pełnego ujęcia kobiety upadającej nieprzytomnie na podłogę. W filmie I vampiri Freda nakręcił podobną scenę (Wandisa Guida znajduje się w pokoju zamieszkałym przez szkielety i szczury) za pomocą serii cięć między zbliżeniami przerażonej aktorki a ludzkimi szczątkami.

Muzyka jest także istotnym elementem gotyckiej atmosfery filmu. Napisom początkowym na czarnym jak smoła tle towarzyszy niezwykły temat główny Romana Vlada, który w pewnym momencie nagle się urywa. Ciszę przerywa krzyk kobiety. Jest to bardzo podobny zabieg do tego, który pojawia się w napisach początkowych filmu Argento Profondo rosso (a.k.a. Deep Red, 1975): pojawienie się zewnętrznego elementu – reprezentowanego w filmie Argento przez dziecięcy śpiew i krótką scenę Bożego Narodzenia, która poprzedza zabójstwo – działa jak zapowiedź nadchodzących okropności. Szkoda, że taki moment nie znalazł się w mocno przemontowanej wersji amerykańskiej, The Horrible Dr. Hichcock: oprócz tego, że pokazuje chęć eksperymentowania, która później się zakorzeni, jeszcze bardziej potwierdza to, że kino Argento było pod wpływem Fredy, być może w nie mniejszym stopniu niż kino Bavy.

L’orribile segreto del Dr. Hichcock został przedłożony radzie cenzorów w czerwcu 1962 roku i otrzymał ocenę V.M.18: był to pierwszy przypadek zastosowania takiej oceny dla horroru po wejściu w życie nowego włoskiego prawa o cenzurze w kwietniu 1962 roku, które zniosło wcześniejszą ocenę V.M.16 i wprowadziło dwie nowe: V.M.14 (zakaz dla widzów poniżej 14 roku życia) i V.M.18 (zakaz dla nieletnich). Jednak, mimo że niektóre źródła – w tym sam reżyser – twierdziły inaczej, rada cenzorów nie zażądała wprowadzenia jakichkolwiek cięć, chociaż zwróciła uwagę na to, że film zawierał „wiele obsesyjnych [sic] scen w odniesieniu do wrażliwości dzieciństwa”.

Wybór zagranicznych pseudonimów ostatecznie się sprawdził. Film zrobił dobry interes w swoim kraju, przynosząc 142 miliony lirów, przekonując Donatiego i Carpentieriego do stworzenia sequela i skłaniając włoskich dystrybutorów do promowania hiszpańskiego thrillera Ricardo Blasco Autopsy of a Criminal (a.k.a. Autopsia de un criminal, 1963) jako kontynuacji filmu Fredy, L’assassino del dott. Hitchkok [sic]. Freda dobrze się bawił, wspominając rzekome reakcje publiczności, twierdząc, że „jedna część kina stwierdziła, że styl jest czysto amerykański, inni twierdzili, że wręcz przeciwnie, że to angielski film….”.
We Francji, gdzie reżyser był już uznanym twórcą, krytycy chwalili film, porównując go do łagodniejszego brytyjskiego gotyku. Jak napisał Gérard Legrand w Positif,

Przekraczając próg parodii, jak sugeruje tytuł…. L’orribile segreto del Dr. Hichcock wydaje się być hymnem na cześć nekrofilii… burze, ekscesy, dekoracja nowoczesnego wystroju chirurgicznego przykrywająca stylizowane rokokowe tło, nawet zdjęcia zdominowane przez fascynujące i sztuczne błyski kolorów… wszystko ostrzega nas, że brytyjski „dobry smak” i „przerażająca” gra bohaterów Terence’a Fishera są tu nieistotne.

Donati i Carpentieri wyprodukowali anglojęzyczną wersję filmu (pod tytułem Raptus: The Secret of Dr. Hichcock) i zaoferowali ją AIP, będąc pewni, że rola Barbary Steele wystarczy, by go sprzedać. Film został wypuszczony na ekrany kin za granicą w październiku 1964 roku w wersji dubbingowanej przez Sigma III Corp., jako The Horrible Dr. Hichcock, grany w podwójnym zestawie seansów z filmem Jesusa Franco The Awful Dr. Orlof (Gritos en la noche, 1961), zbierając przewidywalnie ostre recenzje. Brytyjska publiczność będzie miała okazję obejrzeć ten film w następnym roku pod tytułem The Terror of Dr. Hichcock.

Amerykańska wersja filmu została mocno okrojona: trwała tylko 76 minut, miała nieco inny montaż (np. otwierająca sekwencja na cmentarzu została zamieniona na prolog przed napisami początkowymi), dodano do niej wiele łagodnych przejść w miejsce bezpośrednich cięć (np. ujęcia przenikania strzykawek w szpitalu i w domu), a także pominięto w niej niektóre kluczowe sceny, takie jak wizja w domu Hichcocka i Cynthii, psując w ten sposób tempo i atmosferę Fredy. Co więcej, Sigma III dodała kilka niepotrzebnych linii dialogowych (kiedy Hichcock decyduje się zwiększyć dawkę serum dla swojej żony, słyszymy jak Margaretha mówi „Kochanie, czekałam na ciebie”). Ponadto wersja angielska nie dorównywała włoskiej: tłumaczenie scenariusza Gastaldiego było źle napisane, niezręczne i momentami niewierne; Flemyng tak niedbale zdubbingował swój głos, że brzmi on jakby podkładał go ktoś inny, a inni dubberzy byli okropni. Mimo że nie dorównuje okropnej amerykańskiej przeróbce I vampiri, zdecydowanie nie oddaje sprawiedliwości filmowi i znacznie zmniejsza jego oddziaływanie.

Co dziwne, ale prawdziwe, w 2015 roku w USA ukazała się (bardzo wierna) nowela autorstwa Raven Head Press, napisana przez pisarza z Florydy Michaela R. Hudsona, który już wcześniej przeniósł na format powieści kilka scenariuszy Gastaldiego – w tym My Name Is Nobody i The Case of the Bloody Iris. Było to odpowiednie domknięcie kręgu dla filmu, który zawsze usilnie próbował uchodzić za anglosaski.

(ciąg dalszy na następnej stronie)