[#009] Lo spettro (1963)

Freda przedstawia małżeństwo jako zabawę, swoistą pantomimę, w której oboje małżonkowie odgrywają role i noszą maski, nie mogąc się doczekać, by się ich pozbyć. Przykładem tego jest moment, w którym Margaret podnosi swojego starego męża, odprowadza go do łóżka i rozbiera jak pielęgniarka, po czym następuje gorączkowy, wyzwalający bieg Margaret do szklarni, miejsca spotkania, gdzie czeka na nią jej kochanek – scena, którą Freda przedstawia za pomocą zapierającego dech w piersiach ujęcia z boku, po raz kolejny pokazując swoje mistrzostwo w posługiwaniu się językiem filmowym.

A jednak prawdziwa miłość i namiętność są jeszcze bardziej zmienne. Zaraz po pogrzebie pierwsza wspólna noc pary (oboje ubrani w żałobę, co jest kolejnym odwróceniem mieszczańskich obyczajów z L’orribile segreto del Dr. Hichcock) zostaje zepsuta przez pierwsze manifestacje „ducha” Hichcocka, który tak zdenerwował Margaret, że odrzuciła Livingstone’a. To tyle, jeśli chodzi o miesiąc miodowy.

Margaret i Charles rzeczywiście wyglądają jak Lady Makbet i jej uległy partner w wersji z początku XX wieku. A jednak rozpad ich więzi, choć przebiega z jawnymi odniesieniami do tragedii Szekspira (patrz motyw przewodni w postaci plam krwi i dialog cytujący słynną kwestię „Co się stało, to się nie odstanie”), przechodzi do ironicznego komentarza na temat rozpadu ich wzajemnych uczuć, gdy oboje partnerzy wzajemnie wymieniają się oskarżeniami, obwiniając się nawzajem o morderstwo. Wkrótce, bardzo szybko, są oni tylko kolejną nieszczęśliwą parą. A kiedy Margaret powtarza, że go kocha, Charles odpowiada z goryczą: „Jest już za późno na miłosne uczucia. Kiedyś kochałaś swojego męża, prawda?”. Koło się zatoczyło. W ten sposób, bardziej niż jako horror, Lo spettro uderza jako analiza małżeństwa. Freda określił Bergmana jako „bardzo inteligentnego, może potwornie inteligentnego człowieka, ale takiego, który nie robi filmów”, a jednak tutaj jest on tak bliski zrobienia swoich własnych Scen z życia małżeńskiego.

Film rozpoczyna się od przedstawienia seansu, podczas którego medium (gospodyni Hichcocka, Catherine) wpada w trans i zaczyna mówić językami. Spośród wszystkich uczestników tylko Hichcock zdaje się rozumieć znaczenie jej słów. „To sanskryt” – oznajmia, po czym tłumaczy to, co brzmi jak złowroga przepowiednia wygłoszona przez jakąś duszę z zaświatów. Po zakończeniu seansu Hichcock, jego żona i Livingstone wychodzą, a kilku gości odwiązuje bezwładną jeszcze Catherin od krzesła i zabiera ją. Tymczasem, gdy pojawiają się napisy początkowe, kamera powoli podąża w kierunku stołu, na którym leży ludzka czaszka, aż do momentu, gdy makabryczny przedmiot znajdzie się w zbliżeniu. Główny motyw osiąga swój szczyt, pojawia się nazwisko „Robert Hampton”. Następuje przejście do czerni. Jest to jedna z najpotężniejszych i najbardziej stylowych sekwencji, jakie Freda kiedykolwiek nakręcił, i jedna z tych, które doskonale definiują włoskie kino gotyckie: „Triumf śmierci”, który nawiązuje do literackich korzeni gatunku, odwołując się do obsesji na punkcie czaszek i szkieletów, która przenikała włoską poezję makabryczną końca XIX wieku. Jednocześnie wprowadza wizualny motyw przewodni (czaszka będzie pojawiać się wielokrotnie w trakcie filmu) i podkreśla wizję – a raczej negację – życia pozagrobowego przez Fredę. Reżyser zdaje się sugerować, że nie ma sensu szukać ducha: pozostały tylko kości.

Podobnie, nawet bardziej niż w poprzednich horrorach reżysera, element nadprzyrodzony jest przywoływany tylko po to, by ostatecznie zostać zanegowany: zakończenie nadaje właściwą perspektywę temu, co wydarzyło się wcześniej, jak w osiemnastowiecznej anamorfozie. Dla Fredy horror jest twierdzeniem, które można udowodnić za pomocą obrazów: tezą jest immanencja zła, a to, co nadprzyrodzone, jest tylko maskaradą, która pozwala nam unieść nasze najgłębsze, atawistyczne lęki. „Prawdziwa groza jest głęboko zakorzeniona w każdym z nas od urodzenia” – napisał w często cytowanym fragmencie swojego pamiętnika. Stwierdzenie to potwierdza w pewien sposób linia dialogowa w L’orribile segreto del Dr. Hichcock, która brzmi jak deklaracja intencji: „Tyle czasu zmarnowano na próby analizy duszy, podczas gdy materialna część naszej istoty jest nadal nieznanym wszechświatem”. W tym miejscu niezbyt inteligentny ksiądz grany przez Umberto Raho mówi: „Diabeł jest bardziej realną osobą, niż wynikałoby to z naszego współczesnego świata”.
[…]

Mimo że w filmie Freda traktuje zjawiska nadprzyrodzone z pogardą, interesował się okultyzmem bardziej niż przelotnie i często twierdził, że miał w tej dziedzinie doświadczenia z pierwszej ręki: na przykład opowiadał o swoim starym książęcym mieszkaniu tuż przy Schodach Hiszpańskich w Rzymie – najbardziej prestiżowym miejscu w mieście – które wydawało się nawiedzane przez duchy. Nie jest więc przypadkiem, że fabuła jest pełna odniesień do okultyzmu.
W jednej ze scen, gdy przedmioty wokół niej wydają się być opętane przez nieznaną, niewidzialną siłę, Margaret natrafia na otwartą książkę, w której mowa jest o ciele astralnym – temat, który pojawi się w ostatnim filmie reżysera, Murder Obsession.
Krytycy, którzy wskazywali na podobieństwa między Lo spettro a sztuką teatralną Jean-Paul Sartre’a Huis clos, nie pomylili się. Podobnie jak u Sartre’a, bohaterowie są więźniami swojego stanu (małżeństwo i wdowieństwo Margaret), powszechnej moralności (niemożność przeżycia miłości przez Margaret i Livingstone’a), własnych uczuć (chciwość, poczucie winy, strach, nienawiść i wyrzuty sumienia). I w końcu samego domu, w którym rozgrywa się ta historia. W prawdziwie gotyckim stylu owa rezydencja staje się postacią, z ogromnymi drzwiami i wysokimi sufitami, które zdają się ściskać i przygniatać mieszkańców do ich ludzkiego nieszczęścia.
W całym filmie jest zaledwie kilka ujęć na zewnątrz: świat zewnętrzny widzimy przez okna, których kraty przypominają raczej kraty więzienne, lub, co gorsza, jest on przywoływany mimochodem przez wyblakłe wspomnienia. W pewnym momencie Margaret wygląda przez okno pewnego ranka – jest to jedna z niewielu scen rozgrywających się za dnia, w filmie zdominowanym przez ciemność – na plażę, która dziwnym trafem znajduje się obok domu: wygląda to prawie jak sen, obraz wykwitły z pamięci, ponieważ twarz Margaret odzwierciedla niemożliwe do spełnienia pragnienie kobiety, by być wolną. Jak to ujął Lourcelles, „Szatan oddziałuje na bohaterów nie tylko poprzez wzbudzanie ich zwykłych wad (pychy, zazdrości, mściwości i tak dalej), ale także torturując ich tęsknotą za rajem i szczęściem utraconym”.

(ciąg dalszy na następnej stronie)