[#009] Lo spettro (1963)

Kulminacją Lo spettro jest jedno z okrężnych zakończeń Fredy, i to naprawdę jedno z najlepszych: ponury portret rodzinny, w którym role się odwracają. Margaret, otruta i niezdolna do poruszania się, jest zmuszona do siedzenia na wózku inwalidzkim, na którym kiedyś był jej mąż, podczas gdy Hichcock odzyskał pewność siebie i męskość, wygłaszając monolog, w którym wyjaśnia swój wielki plan. Jednak w przepysznie ironicznym zwrocie akcji gin, który „przywrócił wspomnienia” i który z radością wypija, okazuje się trucizną, która doprowadzi go do śmierci.
O ile scena początkowa jest przypomnieniem wizji Fredy, to ostatnie ujęcie jest złowrogą puentą, której kulminacją jest widok sekretnych drzwi, za którymi dr Hichcock umiera, nie wiedząc o tym, ukryty jak szczur. To, co z niego zostanie, nie jest nawet warte zobaczenia: zniknie z pola widzenia i ze świata, skazany na to, by stać się tym, co sugeruje ujęcie początkowe – bez ducha, tylko z kości. Jest to mrożące krew w żyłach, nihilistyczne zakończenie, które dorównuje niektórym najbardziej znanym filmom reżysera, takim jak Il conte Ugolino.
W L’orribile segreto del Dr. Hichcock sekretne przejście było „zakazanymi drzwiami”, których Cynthia nie powinna przekraczać, jak w najbardziej klasycznych bajkach; było kluczem do przejścia z jednego świata do drugiego, od uspokajającego porządku i luksusu wielkiej burżuazji do ukrytego wymiaru ciemnej strony Hichcocka, a próg między tymi dwoma rzeczywistościami stanowiło lustro. W Lo spettro Freda wywraca do góry nogami istotę sekretnego przejścia: nie jest to już uprzywilejowane narzędzie, które pozwala dotrzeć do niedostępnych miejsc i ujawnić tajemnice, ale ślepy zaułek, ulica bez powrotu, gdzie można skończyć i umrzeć jak zranione zwierzę. „Diabeł to bardzo realna osoba” – komentuje ksiądz, wychodząc z pokoju, w którym właśnie skonsumowano tragiczną komedię grozy.
Kurtyna.

Podobnie jak poprzednik, Lo spettro został nakręcony w bardzo krótkim czasie, prawdopodobnie pod koniec 1962 roku. Freda nawet się chwalił: „Napisałem scenariusz na raz, w jeden dzień. Nakręciłem go w dwanaście dni, a mimo to jestem z niego bardzo zadowolony”.
Tym razem Hichcock otrzymał twarz włoskiego aktora scenicznego Adelio „Elio” Jotty, a nieszczęsnego doktora Livingstone’a zagrał urodzony w Ameryce Peter Baldwin, który przeniósł się do Włoch po niezbyt udanej karierze w Hollywood, z drobnymi rolami w filmach Billy’ego Wildera, Cecila B. DeMille’a i Jacka Arnolda. Po zagraniu w innych interesujących włoskich filmach – takich jak La donna del lago (1965, Luigi Bazzoni i Franco Rossellini) i Concerto per pistola solista (a.k.a. The Weekend Murders, 1970, Michele Lupo) – wrócił do Stanów i został reżyserem telewizyjnym; wśród jego dorobku znalazły się tak popularne sitcomy jak The Brady Bunch i serial The Wonder Years (Cudowne lata), za który otrzymał nagrodę Emmy w 1988 roku.
Silvana Merli [ówczesna partnerka życiowa Fredy] również brała udział przy kręceniu filmu, przynajmniej nominalnie, jako asystentka reżysera, pod pseudonimem „Silvy Black”, co wynika z oficjalnych dokumentów przechowywanych w rzymskim Archiwum Państwowym.

Nie trzeba jednak dodawać, że gwiazdą była Barbara Steele. Dla swojej drugiej współpracy z brytyjską aktorką Freda miał słowa zachwytu, nazywając ją „niezwykłą” i chwaląc jej „metafizyczne oczy… nie są prawdziwe, nie są możliwe, są oczami De Chirico….” w odniesieniu do „metafizycznej sztuki” malarza Giorgio De Chirico – i, cytując jeden z najsłynniejszych obrazów artysty, Barbara Steele była rzeczywiście „Niepokojącą Muzą” włoskiego horroru. Freda słusznie zauważył, że rola Steele jest o wiele bardziej złożona i interesująca niż ta, którą zagrała w poprzednim filmie: obłudna Margaret żyje w mistyfikacji i sama jest więźniem swojego charakteru (kochającej, troskliwej żony). Scena po scenie przechodzi z jednej skrajności w drugą: czułej miłości i dzikiej nienawiści, metodycznej intrygi i irracjonalnego terroru, najwyższego okrucieństwa i świadomej autodestrukcji. W ostatniej scenie Steele Margaret – już sparaliżowana i niezdolna do mówienia – komunikuje swoje uczucia tylko za pomocą oszalałych oczu. To dramatyczny tour de force, który w pełni pokazuje umiejętności aktorki aż do samego końca, kiedy to Margaret szaleńczo śmieje się z nieodgadnionych ścieżek losu.
Podczas gdy Margaret jest złożoną, pełnowartościową postacią, silną kobietą, która dominuje nad swoim męskim odpowiednikiem, jej kochanek dr Livingstone (Freda ironicznie nadaje trucicielowi nazwisko słynnego misjonarza) jest słaby i pozbawiony kręgosłupa: jak wiele męskich postaci włoskiego gotyku, jest na łasce słabszej płci. Margaret manewruje nim jak marionetką („Myślałam, że zrobisz dla mnie wszystko na świecie” – skarży się w pewnym momencie), a każdy jej gest wobec niego ma zarówno seksualne, jak i dominujące insynuacje, jak na przykład zaborczy sposób, w jaki jej drapieżna dłoń zamyka się na dłoni Livingstone’a, gdy lekarz przygotowuje śmiertelną dawkę trucizny, która zabije Hichcocka (lub tak im się wydaje). Co ważne, Freda pokazuje śmierć Livingstone’a z punktu widzenia mężczyzny: podobnie jak w słynnej scenie morderstwa pod prysznicem w Psychozie, ujęcie POV podkreśla bezradność ofiary.

Podobnie jak w L’orribile segreto del Dr. Hichcock, wykorzystanie przez reżysera typowych elementów gotyckich jest pewne i mocne: portret Hichcocka góruje nad spiskującymi kochankami, wnęki krypty (pokazywane przez ujęcia subiektywne) są udekorowane czaszkami, trumna zostaje sprofanowana, by odsłonić gnijące zwłoki, w nocy rozpętuje się burza z piorunami, wyjący wiatr sprawia, że zasłony i żyrandole stają się żywe…. Pozornie nadprzyrodzone zjawiska są również znakomicie pomyślane: w jednej ze znakomitych scen kamera powoli śledzi Margaret czeszącą włosy przed lustrem, a następnie zbliżenie na kobietę, która nagle odwraca się do tyłu, słysząc skrzypiący hałas w pokoju, by zobaczyć widmo wyłaniające się zza zasłony.
Oświetlenie i kolor mają wyraźny dramatyczny charakter. Postacie są zwykle oświetlone od dołu, ich ciała rzucają groźne cienie, które wyglądają jak wyraz ich czarnego jak smoła wnętrza, a ich rysy są zniekształcone, jak w przypadku zjawy ducha Hichcocka, niepokojąco podobnej do upiornej staruszki z ostatniego segmentu (La goccia d’acqua) filmu Bavy I tre volti della paura (a.k.a. Black Sabbath, 1963). Do filmu Bavy nawiązują także krople krwi spadające z sufitu na łóżko Margaret, którym towarzyszą ekspresjonistyczne dźwięki w ścieżce dźwiękowej, odgrywające podobną rolę jak kropla wody w wyżej wymienionym epizodzie.
Podobnie jak w filmie L’orribile segreto del Dr. Hichcock, kolor czerwony nabiera groźnego, symbolicznego znaczenia: obraz Hichcocka jest skąpany w karmazynie, podobnie jak twarz Catherine, kiedy kobieta jest w transie i mówi głosem Hichcocka.
Ponadto Freda wzbogaca wiele scen o elementy obrazowe, takie jak obecność kompozycji kwiatowych (podobnie jak zrobił to w Beatrice Cenci oraz I giganti della Tessaglia) często kojarzonych z Margaret, które nabierają dodatkowej wartości symbolicznej, ponownie wskazując na stan martwej natury bohaterki, i są zestawione z bukietem martwych kwiatów, który duch trzyma w rękach. Kompozycja kadru i ruchy kamery również mają znaczenie wykraczające poza estetykę; oko kamery staje się narzędziem osądu moralnego, ponieważ zbliża się do obiektów i oddala od nich na początku i na końcu wielu sekwencji. Takie ruchy wyrażają fascynację i wstręt do zła oraz fizycznych narzędzi, za pomocą których jest ono popełniane: strzykawki, brzytwy, fiolki z trucizną, szklanki z dżinem.
[…]

Innym wartym uwagi elementem jest obecność carillonu-pozytywki, który pełni funkcję diegetyczną (narracyjną) podobną do tej w Per qualche dollaro in più (a.k.a. For a Few Dollars More, 1965) Sergia Leone, jak również harmonijki w C’era una volta il West (a.k.a. Once Upon a Time in the West, 1968) i Profondo rosso Dario Argento. Kiedy słuchamy jej po raz pierwszy, Hichcock wspomina, że po raz pierwszy usłyszał tę melodię w dniu, w którym spotkał się z Margaret w Kopenhadze; później staje się ona znakiem nieumarłej obecności Hichcocka: ponownie wspomnienia z przeszłości powracają, by nawiedzać żywych i zatruwać ich serca i umysły.

Partyturę przypisuje się „Franckowi Wallace’owi”, który – zgodnie z listą pseudonimów zarejestrowanych w organizacji praw autorskich SIAE, a także w innych źródłach, takich jak włoski magazyn Bianco e Nero i Monthly Film Bulletin – był pseudonimem Franco Mannino. Inne wzmianki sugerują, że „Franck Wallace” był w rzeczywistości wspólnym pseudonimem Mannino i Romana Vlada. Jednak kiedy Beat Records wydało w 2008 roku ścieżkę dźwiękową do filmu, odkryto, że ocalałe taśmy przypisano Francesco De Masi, mimo że nie jest on wymieniony w filmie. Filippo De Masi, syn kompozytora, jest przekonany, że cała ścieżka dźwiękowa została napisana przez jego ojca, ponieważ Freda nie był zadowolony z partytury Mannino i zastąpił ją w ostatniej chwili, co wyjaśnia użycie pseudonimu Mannino w napisach końcowych.
Akompaniament muzyczny jest jedną z wielu atrakcji filmu, a uderzający, nawiedzający temat tytułowy pojawiał się wielokrotnie w innych włoskich horrorach z tego okresu – takich jak chorobliwy Il terzo occhio (a.k.a. The Third Eye, 1966) Mino Guerriniego, z Franco Nero w roli głównej – ze względu na typowe dla włoskich produkcji niskobudżetowych zwyczaje recyklingu.

[SPOJLER ALERT!]

Podobnie jak w filmie I vampiri, Freda naciskał na pedał makabry i wyraźnej przemocy. Mimo że Lo spettro w dużej mierze opiera się na suspensie, zawiera jeden z najbardziej brutalnych momentów włoskiego gotyku: niezwykłą scenę, w której Margaret masakruje swojego kochanka brzytwą. Scena ta jest ukazana poprzez ciasny montaż krwawych zbliżeń brzytwy przecinającej ręce mężczyzny, a jej kulminacją jest subiektywne ujęcie Livingstone’a, gdy Barbara Steele szaleńczo wymachuje bronią w kierunku kamery – scena, którą później odtworzył Aristide Massaccesi w La morte ha sorriso all’assassino (a.k.a. Death Smiles on a Murderer, 1973) – a krew spływa po obiektywie. Jest to mrożący krew w żyłach, brutalny moment, który dorównuje niesławnemu otwarciu La maschera del demonio Bavy i wyprzedza podobną scenę we Wstręcie Romana Polańskiego (1965), syntetyzując nacisk włoskiego horroru na makabrę. Co więcej, film wyprzedza giallo pod względem użycia jednej z najbardziej fetyszyzowanych broni tego gatunku, zwłaszcza w filmach Argento.

W sumie Lo spettro pokazuje Fredę w szczytowej formie i jest prawdopodobnie jego najlepszym filmem gotyckim. Szkoda, że przez lata był to jego ostatni film tego gatunku, mimo że reżyser twierdził w Midi-Minuit Fantastique, że pracuje nad kolejnym horrorem.

Lo spettro otrzymał od włoskiego urzędu cenzury przewidywalną ocenę V.M.18, ale nie zażądano żadnych cięć. W wywiadzie dla Midi-Minuit Fantastique Freda twierdził, że jest zadowolony ze sposobu, w jaki komisja ministerialna potraktowała jego film. „Nie miałem żadnych problemów z cenzurą. Wbrew temu, czego można by się spodziewać, okazali się inteligentni”.
Z wynikiem 175 milionów lirów, film wyprzedził we włoskim box-office’ie L’orribile segreto del Dr. Hichcock. We Francji film ukazał się w grudniu 1964 roku (jako Le spectre du Dr. Hichcock), a w Stanach Zjednoczonych został wydany na początku 1965 roku przez Magna Pictures jako The Ghost.

(ciąg dalszy na następnej stronie)