[#010] Caltiki il mostro immortale (1959)

Z drugiej strony, w wydanej w 2004 roku włoskojęzycznej książce o Fredzie, Cozzi powrócił do sprawy, nadając jej jeszcze inną perspektywę.

Obecnie czasami zdarza mi się czytać (…), że Riccardo Freda nie jest prawdziwym reżyserem filmu Caltiki il mostro immortale, ponieważ ten film miałby wyreżyserować Mario Bava. W rzeczywistości ponad trzydzieści lat temu to ja pierwszy zasugerowałem tę historię i wielu powtórzyło moje słowa, błędnie je interpretując. Tymczasem prawda jest tylko jedna: reżyserem filmu Caltiki il mostro immortale jest Riccardo Freda, kropka. Mario Bava zajął się zdjęciami, efektami specjalnymi i wyreżyserował sceny z miniaturami (czyli głównie czołgami…), a oprócz tego nakręcił kilka ujęć żołnierzy z miotaczami ognia. To wszystko, i oczywiście nie można powiedzieć, że to Bava wyreżyserował ten film.

Cozzi dodaje, że podczas innych rozmów z Fredą reżyser wielokrotnie podkreślał, że nie był zainteresowany scenariuszem i nakręcił film jako zwykłe robocze zobowiązanie, nie wnosząc do niego nic swojego – stąd użycie pseudonimu. Co więcej, Cozzi relacjonuje rzekome słowa Bavy, które padły podczas ich rozmowy o filmie, mniej więcej w tym samym czasie:

Nie wyreżyserowałem Caltiki. Reżyserem tego filmu jest Freda. W pewnym momencie, po zakończeniu zdjęć głównych, Freda zaczął montować film i wtedy pokłócił się z producentem, chyba o pieniądze. Wtedy Freda wyszedł, trzaskając drzwiami, i nie zajmował się już filmem. W tym momencie, ponieważ pozostało jeszcze kilka rzeczy do sfilmowania – niektóre efekty specjalne, sceny z żołnierzami z miotaczami ognia na zakończenie, miniatury domu i czołgów… cóż, nakręciłem je sam, tak, sam. Ale już wcześniej uzgodniliśmy z Fredą, że sam zajmę się tymi rzeczami, to była część mojej pracy jako operatora i reżysera drugiej jednostki. Ale to nie znaczy, że byłem reżyserem Caltiki: to jest film Riccardo Fredy.

Jeśli przyjmiemy wspomnienia Cozziego za pewnik, próba znalezienia podobieństw między Caltiki a dorobkiem Bavy może być fascynującym, ale bezużytecznym ćwiczeniem. Jednak przy innych okazjach Freda sam podsuwał odmienne wspomnienia. Powiedział Éricowi Poindronowi: „Po tygodniu powiedziałem całemu światu, żeby poszedł ad patres [do piekła]. Współpracowałem przy scenariuszu i dekoracjach, to wszystko”, sugerując tym samym, że zaangażowanie Bavy było znacznie większe. Według biografa Bavy, Tima Lucasa, po odejściu Fredy „pozostały dwa lub trzy tygodnie filmowania poświęcone w całości efektom specjalnym, co w tym przypadku dało ponad 100 pojedynczych ujęć efektów w 76-minutowej produkcji”.

Tę wersję potwierdza scenarzysta Massimo De Rita, który w tym czasie pracował dla Galatei jako kierownik jednostki. De Rita, który spędził sporo czasu na planie filmu, twierdził, że:

w 90% Bava był także reżyserem Caltiki, Freda nie był obecny, nie wiedział nic o tym, co Bava wymyślił. To Bava mówił aktorom, co mają robić, to on nakręcił wszystkie ujęcia związane z potworem, a ponieważ film był o potworze, Bava nakręcił ponad 50 procent scen z udziałem aktorów, nakręcił wszystkie sceny śmierci: wiedział, jak połączy efekty specjalne i aktorskie fragmenty.

W rozmowie z włoskim historykiem filmu Simone Venturini, De Rita mówi nawet o Caltiki, że to:

pierwszy film Bavy … to była świetna zabawa, przez miesiąc kręciliśmy efekty specjalne, z flaków, obrzydliwa rzecz, musieliśmy je wymieniać co sześć godzin, każdego ranka mieliśmy dostawcę, który dostarczał świeże flaki, nigdy w Rzymie nie zjedzono tyle flaków… a potem miniatury, efekty specjalne. I wtedy przekonaliśmy Santiego, żeby powierzyć mu bardziej szacowne filmy, takie jak La maschera del demonio.

O zmianie roli Bavy podczas kręcenia filmu świadczą także dokumenty ministerialne: w ostatecznym bilansie Freda otrzymał mniejszą kwotę niż początkowo przewidziano (5 milionów lirów zamiast 6), natomiast Bava otrzymał ostatecznie 6,250 milionów lirów zamiast 3 milionów. Podobnie, wspomniane dokumenty jasno określają rolę Bavy w tworzeniu fabuły, ponieważ jest on wymieniony jako współscenarzysta [co-scenarist], podczas gdy Freda pojawia się jako scenopisarz [co-scriptwriter] wraz z Filippo Sanjustem, którego nazwisko jako jedyne pojawia się w napisach początkowych.

Bez wątpienia sceny z efektami specjalnymi noszą wszędzie ślady Bavy. Imponująca sekwencja napisów zawiera pomysłowe połączenie szklanych mat przedstawiających krajobraz Majów i uderzające wykorzystanie głębi ostrości; ponadto, przedstawienie wybuchającego wulkanu, uzyskane dzięki efektowi „zbiornika wodnego”, jest o wiele bardziej spektakularne i sugestywne niż to, które można zobaczyć w końcowej sekwencji filmu Gli ultimi giorni di Pompei (Ostatnie dni Pompei, 1959, Mario Bonnard), do którego Bava przyczynił się tylko w niewielkim stopniu. Moment, w którym ostatni ocalały z ekspedycji, Nieto, pojawia się za kopcem skał na początku filmu, jest uderzającą antycypacją zmartwychwstania Javuticha w La maschera del demonio (co ciekawe, obie role gra ten sam aktor, Arturo Dominici), podczas gdy opieranie się na makabrycznych szczegółach wyprzedza przyszłe dzieła obu reżyserów i pokazuje ich pewność w posługiwaniu się gore. Na przykład podczas pierwszego ataku potwora członek ekspedycji o imieniu Bob (Daniele Vargas) zostaje zamieniony w szkielet, a wkrótce potem widzimy makabryczny widok ramienia Maxa, które zostaje zredukowane do zaledwie kości, z odsłoniętymi ścięgnami. Podobnie jak w filmie I vampiri, chciano stworzyć produkt o wiele bardziej przerażający niż zagraniczni konkurenci z tamtego okresu.

Poza obowiązkami reżysera Bava zajął się także efektami specjalnymi: legendarna już anegdota głosi, że do stworzenia potwora wykorzystał flaki wołowe kupione w pobliskiej rzeźni, którymi poruszał od środka członek ekipy. Mimo że w filmie użyto nie tylko flaków wołowych, był to jeden z najwcześniejszych przykładów domowej roboty efektów gore we włoskim kinie grozy. W następnych latach uciekanie się do zaopatrzenia w sklepach mięsnych stało się dość częstym zjawiskiem dla techników od efektów specjalnych, począwszy od świńskiego serca użytego w 5 tombe per un medium Massimo Pupillo (a.k.a. Terror-Creatures from the Grave, 1965), aż po szerokie zastosowanie pajaty (jelita cielęce, składnik tradycyjnej kuchni rzymskiej) przez Aristide Massaccesi w delirycznie przesadzonej kulminacji Antropophagusa (1980). Bava nie stronił też od miniatur: odtworzył replikę domu głównego bohatera (używając domku dla lalek!) do sceny, w której gigantyczna Caltiki sieje w nim spustoszenie, a także wymyślił punkt kulminacyjny filmu, w którym znalazły się zabawkowe czołgi i tym podobne.

Jednak pomimo niewielkiego zainteresowania reżysera projektem, w Caltiki jest wiele elementów, które wskazują na wrażliwość i podejście Fredy do tworzenia filmów. Sceny otwierające film, w których upiorna sceneria Meksyku została odtworzona w studiu za pomocą makiet, sztuczek optycznych i kartonowych scenografii, pokazują jego zamiłowanie do egzotyki, podkreślone w rozbudowanej scenie tańca plemiennego – z choreografią Paolo Gozlino – który bohater Daniele Vargas nierozważnie uchwycił swoim aparatem, wywołując gniew tubylców (podobnie jak Oliver w Murder Obsession, wierzą oni, że zdjęcia mogą ukraść duszę) i prawdopodobnie klątwę, która przyniesie mu śmierć. A propos, mieszanka science fiction i zjawisk nadprzyrodzonych w scenariuszu jest równie fascynująca, co odświeżająca, a oparcie się na starożytnej meksykańskiej legendzie pozwala na odczytanie science fiction w nietypowy sposób. Weźmy na przykład odniesienia do przepowiedni Majów, które poprzedzały i przepowiadały w tajemniczym języku wyroczni te same wydarzenia, które w dzisiejszych czasach leżą w gestii naukowców, jak na przykład przejście komety, która uwalnia niszczycielską moc Caltiki, podnosząc poziom radioaktywności na Ziemi. Pod pewnymi względami widoczne jest niezwykłe podobieństwo do cyklu Cthulhu H.P. Lovecrafta, a także do fascynujących antropologicznych spekulacji Nigela Kneale’a z serialu telewizyjnego Quatermass and the Pit (1958), chociaż Sanjust nie zbliża się do mistrzowskiego potraktowania tematu przez brytyjskiego pisarza, ani nie osiąga poczucia uniwersalnej grozy. Wrażliwość Fredy na okultyzm została skuteczniej pobudzona przez taką dwuznaczność niż przez zwykłe, zimne naukowe tło typowego scenariusza sci-fi.

Freda i (lub) Bava zastosowali wiele ciekawych sztuczek wizualnych, czasem wykorzystując efektowną głębię ostrości. Kiedy Nieto pojawia się w obozie ekspedycji, najpierw widzimy go jako maleńką sylwetkę w oddali, a potem nagle pojawia się tuż przed kamerą; jego cień rzucany na namalowany krajobraz w tle podkreśla pozorność planu z niemal surrealistycznym efektem. Sceny w jaskini z jeziorem, w którym ukrywa się Caltiki, są naprawdę niezwykłe, a sekwencja, w której Bob zanurza się w zbiorniku i odkrywa na jego dnie ludzkie szczątki, może być uznana za wczesny wpływ słynnej sceny w podziemnym basenie z filmu Inferno Dario Argento (1980). Innym uderzającym momentem, zainspirowanym niemym filmowym zapisem niefortunnej podróży astronautów w The Quatermass Xperiment, jest 8-milimetrowy materiał przedstawiający ekspedycję Nieto i Ulmera znaleziony w jaskini Caltiki, w którym użycie nieostrych, ręcznych ujęć wyprzedza Cannibal Holocaust Ruggero Deodato (1980) i cały podgatunek found-footage. Jak podkreśla Tim Lucas, „w kontekście zawsze nienagannie wystylizowanych czarno-białych zdjęć Bavy, czysta nonszalancja tego fragmentu z taśmy 8 mm sprawia, że film staje się niepokojąco realistyczny…. W tamtych czasach była to najbliższa rzecz do filmu snuff, na jaką kiedykolwiek odważono się w horrorze”.

Reszta filmu wypada gorzej. Weźmy na przykład szaleńczą ucieczkę Maxa ze szpitala, znów wzorowaną na filmie Val Guesta (w pewnym momencie wydaje się nawet, że rozważane było spotkanie uciekiniera z małą dziewczynką, do którego jednak nie dochodzi), co prowadzi do schronienia się w wiejskiej willi Fieldinga i konfrontacji między Maxem, Ellen i Lindą, gdzie ta ostatnia niespodziewanie okazuje się być swego rodzaju wspólniczką szaleńca. Jest to moment, którego melodramatyczny potencjał nie został dobrze wykorzystany przez scenariusz – podobnie jak mało przekonujący widok potwora napadającego na stworzoną przez Bavę reprodukcję willi dla lalek. Ponadto główne postacie są beznadziejnie kliszowe, a Merivale jest mało pamiętnym bohaterem.

Caltiki kończy się dość niezręczną kulminacją, w której nawet wizualne wynalazki Bavy nie są w stanie zakamuflować skromnego budżetu: rażące miniatury, kiedy meksykańska armia w końcu pokonuje monstrualny organizm podobny do ameby za pomocą czołgów i miotaczy ognia, niszczą wszelkie napięcie, jakie film osiągnął. Jednak bardziej niż techniczne niedociągnięcia, nie trzyma się kupy sama koncepcja armii w akcji ratunkowej: to coś zbyt odległego od włoskiej mentalności (i jej endemicznej nieufności wobec służb porządkowych i wszystkiego, co wojskowe), by mogło stać się przekonujące na ekranie, nawet w obcym otoczeniu.

W Caltiki Freda i Bava po raz ostatni oficjalnie współpracowali przy projekcie filmowym, nie z powodu osobistych animozji, ale z powodu kariery reżyserskiej tego drugiego, która rozpoczęła się w następnym roku od filmu La maschera del demonio. Mimo to Bava od czasu do czasu pojawiał się na planie i pomagał anonimowo swojemu przyjacielowi w różnych zadaniach, jak na przykład podczas kręcenia Le sette spade del vendicatore. Freda zawsze pochlebnie oceniał Bavę jako filmowca: „Był prawdziwym artystą w swoich eksperymentach, chociaż jego filmy nie zawsze dorównują jego talentowi. Uwielbiał filmową przygodę w czasach, gdy we Włoszech operatorzy byli zadowoleni ze stosowania aktualnych metod”. Jednak podejście obu reżyserów do gatunku gotyckiego pokazało ich różne sposoby pojmowania tego gatunku, a także istotę samej Fantastyki.

Film Caltiki il mostro immortale był dystrybuowany we Włoszech w sierpniu 1959 roku przez Lux Film i osiągnął raczej słaby wynik, zarabiając nieco ponad 94 miliony lirów. Został jednak wydany za granicą: we wrześniu 1960 roku w USA przez wytwórnię Allied Artists jako Caltiki, the Immortal Monster (na amerykańskich wydrukach widnieje napis „A Samuel Schneider presentation”, co pozwala przypuszczać, że była to koprodukcja włosko-amerykańska), a w 1962 roku w Wielkiej Brytanii. W tym samym roku został również opublikowany w wersji fotonoweli w kwartalniku I Vostri Film (numer #13, 1 lipca 1962, 66 stron).