[#010] Caltiki il mostro immortale (1959)

Edycja blu-ray, który posiadam, została wydana przez Arrow i zawiera dwie wersje filmu Caltiki różniące się formatem obrazu.
Podstawowa wersja to ta w formacie 1.66:1 i jest to wersja, która powstała jako domyślna, czyli taka, która była dystrybuowana i jaką wszyscy znamy. Jednak istnieje część materiału, dotyczy to głównie sekwencji efektów specjalnych i innych realizowanych przez Bavę, która była filmowana i zachowała się w postaci tzw. open matte.
W skrócie, jeśli ktoś nie wie o co chodzi, to jak wiadomo obraz filmowy nagrywany na taśmie 35mm jest w procesie postprodukcji „przycinany” do odpowiedniego formatu kinowego, natomiast wersja open matte jest wersją nieprzyciętą: mamy do dyspozycji pełen kadr.
Tak więc na płycie znalazła się także wersja Caltiki w pełnym formacie obrazu. Dla porównania zamieszczam poniżej kilka screenów z obu wersji.

Film Caltiki il mostro immortale w prezentowanym wydaniu posiada dwie ścieżki audio: włosko- i angielskojęzyczną.
Napisy przetłumaczyłem i dopasowałem do ścieżki włoskojęzycznej. Są one dokładnie zsynchronizowane właśnie z tą wersją audio. Przy oglądaniu filmu z soundtrackiem angielskim będą występować nieznaczne różnice w synchronizacji.

Jeśli chodzi o dodatki to wydanie Arrow zawiera trzy wywiady / wypowiedzi, które po spolszczeniu zamieszczam poniżej.
Pierwszy materiał to felieton Kima Newmana, znanego brytyjskiego pisarza, dziennikarza, krytyka filmowego, autora wielu książek oraz niezliczonej ilości komentarzy do filmów – znawcy horroru oraz ogólnie: kina gatunkowego. Wypowiedź skupia się na omówieniu kontekstu powstania filmu Caltiki, źródeł jego inspiracji oraz samej produkcji filmu.

Jako drugą zamieszczam wypowiedź włoskiego krytyka filmowego Stefano Della Casy, który m.in. przybliży nam postać Riccardo Fredy – był on bowiem jego przyjacielem u schyłku życia reżysera.

I jako trzecią przedstawiam wypowiedź Luigiego Cozziego, znanego scenarzysty i reżysera, który opowie o powstaniu filmu Caltiki, roli Mario Bavy, przytoczy kilka ciekawostek i anegdot.

Autorem muzyki do filmu Caltiki jest Roberto Nicolosi, urodzony w Genui w 1914 roku. Oprócz dyplomu lekarza uzyskał również dyplom z kompozycji w Konserwatorium Muzycznym im. Giuseppe Verdiego w Mediolanie. Po kilku latach spędzonych w Mediolanie jako praktykujący dentysta, Nicolosi zaczął zdobywać popularność w latach 1940-tych jako czołowy muzyk jazzowy we Włoszech, początkowo grając na fortepianie, skrzypcach, trąbce, wibrafonie i kontrabasie, a następnie dyrygując i aranżując dla radia i nagrań płytowych. Po przeprowadzce do Rzymu pracował w klubach nocnych i teatrach.
W 1957 roku Nicolosi zwrócił uwagę na włoskie epopeje historyczne. Okazał się mistrzem tego gatunku, z doskonałym symfonicznym stylem. W sumie stworzył piętnaście partytur do włoskich epopei, zanim szał na nie wygasł w połowie lat 1960-tych. Po przejściu na emeryturę w 1971 roku Roberto Nicolosi zmarł w 1989 roku w rzymskim szpitalu.

---

Na zakończenie zapraszam do przeczytania wywiadu, o którym m.in. pisał wyżej Roberto Curti.
To, w sumie niedługi wywiad, jakiego udzielił Riccardo Freda Luigiemu Cozziemu w roku 1971.
Został on opublikowany w języku włoskim w miesięczniku Horror w kwietniu 1971 roku. Jego przedruk można znaleźć w monografii Vampires in Italian Cinema, 1956-1975 (Edinburgh University Press, 2020).

Riccardo Freda: Nie kocham zbytnio kina. Świat kina jest zbyt improwizowany, zbyt efemeryczny, by warto było się nad nim zastanawiać. Nie da się przeprowadzić logicznego, konsekwentnego dyskursu od jednego filmu do następnego: kinem rządzą trendy, gatunki i filoni (*). Aby zarobić na życie, dostosowałem się do tej sytuacji. Robiłem dużo filmów, zwłaszcza przygodowych, i nie wstydzę się tego. Wstydzi się natomiast mój stary współpracownik i przyjaciel Mario Bava, który nakręcił 5 bambole per la luna d’agosto / Five Dolls for an August Moon (1970) i próbował się usprawiedliwić, mówiąc, że zrobił to tylko dla pieniędzy. To oczywiste, że robimy te filmy dla pieniędzy. Ale jeśli zgadzamy się na zrobienie filmu, to musimy zrobić wszystko, co w naszej mocy, żeby zrobić jak najlepszy film, pomimo wszystkich trudności.

Luigi Cozzi: Czy często chodzisz do kina?

RF: Chodzę do kina cały czas. Oglądam każdy rodzaj filmu, nawet jeśli po wyjściu z kina muszę go rozerwać na części. Interesuję się jednak kinem jako medium i staram się być na bieżąco. Co więcej, pracuję obecnie w państwowej komisji cenzury, więc muszę sprawdzać filmy przed ich wypuszczeniem na rynek. Przyznałem 5 bambole per la luna d’agosto pozwolenie na wyświetlanie we Włoszech i odrzuciłem Quante volte… quella notte / Four Times That Night (1971) Bavy, film lesbijsko-erotyczny. Quante volte… quella notte jest okropnym filmem, do tego stopnia, że Bava nigdy nie wspomina o nim w swojej filmografii mimo, że go reżyserował. Myślę, że nie dając temu filmowi pozwolenia na pokazanie go we Włoszech, wyświadczyłem mojemu przyjacielowi Bavie wielką przysługę.

LC: W Twoim ostatnim erotycznym giallo A doppia faccia / Double Face (1969) jest scena ukazująca pełną nagość z przodu (full-frontal-nudity). Jak godzisz swoją działalność jako reżyser filmowy z działalnością jako cenzor filmowy?

RF: Bardzo dobrze to godzę. Zrobić film to jedno, obejrzeć i ocenić film to drugie. A przecież w A doppia faccia można zobaczyć „busz” [il pelo: włosy] tylko w wersji zagranicznej [na potrzeby rynków zagranicznych]. W wersji włoskiej dziewczyna ma na sobie bieliznę, widać tylko jej piersi: to całkiem normalne, prawda? Dla mnie liczy się wartość filmu. Erotyzm czy „śmiałość” pojedynczej sceny nie ma znaczenia. Wyjaśniam. W filmie La caduta degli dei / The Damned (1969) Luchino Visconti umieścił scenę kazirodztwa i nikt [w państwowej komisji cenzury] się nie skarżył. Dopuściliśmy film do publicznego pokazu, ponieważ jest to piękny i inteligentny film. Musieliśmy jednak odrzucić film Candy (1968), nakręcony przez niekompetentnego reżysera Christiana Marquanda. Byłbym skłonny zatwierdzić Candy: nagie piersi Ewy Aulin i stosunek analny zasugerowany i widziany przez zasłony nie są już tak skandaliczne, w dzisiejszych czasach… Ale potem pojawił się wątek kazirodztwa, a film był tak nudny i monotonny, że nie mogłem się sprzeciwić decyzji moich kolegów, więc Candy zostało odrzucone. Po roku film został w końcu wypuszczony we Włoszech w mocno okrojonej wersji i bardzo mało ludzi poszło go obejrzeć. To nie był dobry interes dla producentów…

LC: Jak zacząłeś robić horrory?

RF: Zacząłem robić horrory z powodu zakładu. Pewnego dnia rozmawiałem z dwoma producentami, [Ermanno] Donati i [Luigi] Carpentieri. Powiedziałem, że film można zrobić w dwa tygodnie, a oni odpowiedzieli, że to niemożliwe. Nalegałem, więc zadzwonili do [Goffredo] Lombardo [właściciela firmy produkcyjnej i dystrybucyjnej Titanus]: wyjaśnili Lombardo moją propozycję i zapytali, czy chce dystrybuować film po jego ukończeniu. Zgodził się bez entuzjazmu, a ja bardzo szybko napisałem scenariusz do filmu I vampiri (1957), który został nakręcony w dwanaście dni. Potem zrezygnowałem z pracy, bo pokłóciłem się z producentami, a oni dokończyli resztę filmu w dwa dni. Akcja filmu rozgrywała się w Paryżu, ale dzięki miniaturom i sztuczkom, które stworzyłem z operatorem Mario Bavą, nakręciliśmy go na dziedzińcu studia Titanus w Rzymie. Wierzę w subtelny, psychologiczny rodzaj horroru. Żadnych wampirów, żadnych potworów, proszę: to tylko wulgarne, śmieszne sztuczki. Moja teoria jest taka, że horror – autentyczną grozę – można osiągnąć za pomocą najprostszych, najzwyklejszych środków. Najbardziej przerażającym potworem jest nasz sąsiad podcinający gardło swojej żonie, czyż nie? Teoria mojego filmu L’orribile segreto del dr. Hichcock / The Horrible Dr. Hichcock (1962) jest taka: każdy może poślubić szaleńca, wariata, potwora… Szkoda, że L’orribile segreto del dr. Hichcock miał problemy z cenzurą.

LC: Jakie problemy?

RF: Film został pocięty. Widzisz, w tamtych czasach wycinano film za wpół odsłonięte uda lub za nisko wycięty dekolt, a L’orribile segreto del dr. Hichcock ośmielił się poruszyć temat nekrofilii, ponieważ bohaterem był lekarz zakochany w zwłokach. Cenzorzy wycięli więc najbardziej dosadne rzeczy, takie jak lekarz całujący zwłoki. W rezultacie film stał się trochę niejasny, bo nie było wiadomo, że lekarz jest nekrofilem. Dlatego chciałem, żeby scena początkowa pokazała morderstwo na cmentarzu: to nie jest film o rabowaniu grobów, to film o nekrofilii. Ale przez te wszystkie cięcia, które zostały dokonane, logika filmu trochę się zagubiła.

LC: A co z twoim filmem Lo spettro / The Ghost (1963)?

RF: Lo spettro powstał, żeby wykorzystać sukces filmu L’orribile segreto del dr. Hichcock. Scenariusz napisałem w jeden dzień, wszystko za jednym zamachem. Nakręciłem Lo spettro w dwanaście dni i jestem z tego zadowolony. Barbara Steele była wspaniała: łagodna jak baranek.

LC: A twój film Caltiki il mostro immortale / Caltiki, the Immortal Monster (1959)?

RF: Nie uważam go za mój film. Są w nim potwory i kosmiczne galarety: to jest rzecz Bavy, szczerze mówiąc. To jest jego rzecz. Caltiki il mostro immortale powstał przez przypadek, zrobiłem go, żeby pomóc Bavie. Widzicie, pracował wtedy jako operator dla reżysera Pietro Francisci. Na planie Francisci zawsze spał, a Bava wykonywał całą pracę: ustawiał kamerę, tworzył sztuczki, reżyserował aktorów i tak dalej. W zasadzie to Bava reżyserował filmy i doprowadzał je do sukcesu. Nie ma w tym nic złego. Ale pewnego dnia odkryłem, że Francisci zawsze mówił o Bavie złe, poniżające rzeczy. Dlatego, ponieważ Bava był moim przyjacielem, powiedziałem mu, żeby zerwał z Franciscim. Bava zgodził się ze mną, ale jego pies był chory, żona w ciąży, a on musiał płacić podatki… Jednym słowem, musiał zarabiać na życie… Spotkaliśmy się więc w domu jego ojca i wymyśliliśmy film: Caltiki il mostro immortale. Następnie zaproponowałem ten film firmie produkcyjnej i został przyjęty. Odszedłem z pracy, gdy zdjęcia były już prawie zakończone, a do końca pozostały dwa dni pracy. Wyreżyserowałem ten film, ale Caltiki il mostro immortale to typowy film Bavy. Nie chcę przypisywać sobie za niego zasług. Jedyną rzeczą, którą wspominam z przyjemnością, są figurki, których użyliśmy w filmie: Sam je wyrzeźbiłem. Jeśli chodzi o gatunek horroru, to teraz próbuję nakręcić film, który wstępnie nosi tytuł Il ragno. To złowroga historia, ale jest to rodzaj brivido [dreszczyku emocji], który lubię: coś prawdziwego, coś możliwego. Żadnych potworów, żadnych straszydeł, które nawet Roger Corman musi wykorzystywać. Nie, w moim filmie są prawdziwe udręki i lęki, rzeczy, które naprawdę istnieją, ukryte wewnątrz nas wszystkich. Każdy może ukryć potwora w głębi siebie, prawda?

LC: A co z twoim filmem Maciste all’Inferno / The Witch’s Curse (1962)?

RF: Nikt nie chciał zrobić tego filmu, bo było w nim zbyt wiele sztuczek i efektów specjalnych do zrobienia. Ale ja uwielbiam sztuczki i efekty specjalne, więc przyjąłem ten projekt. Maciste all’Inferno zaczyna się jako historia o czarownicy, ale potem staje się zwykłym filmem przygodowym z Maciste. Chciałbym też wspomnieć o moim filmie Romeo e Giulietta (1964), który otrzymał świetne recenzje na całym świecie, oraz Trappola per l’assassino (1966) (który nakręciłem we Francji, gdzie mieszkałem w latach 1965-1967, po uzyskaniu obywatelstwa francuskiego). I jeszcze chciałbym ci powiedzieć, że zrobiłem film z Michelangelo Antonionim.

LC: Naprawdę?

RF: Tak, nosił tytuł Nel segno di Roma / Sign of the Gladiator (1959), a oficjalnym reżyserem był Guido Brignone. Właściwie to ja nakręciłem spektakularne sceny (sceny walki), a resztę filmu wyreżyserował Antonioni. Oczywiście zarówno Antonioni, jak i ja zrobiliśmy to dla pieniędzy…

(*) Słowo filone (liczba mnoga filoni) oznacza dosłownie „pasmo” lub „żyłę” i jest używane do określenia szczególnego modelu biznesowego produkcji filmowej, który rozpowszechnił się we Włoszech od końca lat 1950-tych do końca lat 1970-tych. Charakteryzował się on licznymi cyklami filmowymi nastawionymi na zysk (i zazwyczaj krótkotrwałymi), które szybko i wielokrotnie wykorzystywały popularne trendy, aż do wyczerpania ich opłacalności. Często było to odpowiedzią na przełomowy przebój kasowy, który wskazywał drogę do natychmiastowych zysków, a następnie wywoływał lawinę imitacji.
Ten sektor przemysłu filmowego systematycznie starał się przewidywać kaprysy rynku, zarówno poprzez spekulowanie, gdzie może pojawić się kolejny popularny cykl, jak i poprzez wykorzystywanie krótkoterminowych sprzyjających warunków rynkowych w już zyskownych cyklach.
Niektóre z tych „przełomowych” hitów stały się bardzo znane. Na przykład film Sergio Leone Per un pugno di dollari (Za garść dolarów, 1964) stał się katalizatorem dla około pięciuset spaghetti-westernów. Często uważa się, że Ptak o kryształowym upierzeniu Argento pełnił podobną funkcję dla giallo. W rzeczywistości jednak zarówno spaghetti-western, jak i giallo składały się z wielu mniejszych wątków, które ulegały zmianom.

To tyle na dzisiaj.
Tym wpisem zakończyłem przegląd filmów Riccardo Fredy na blogu.
Zapraszam do śledzenia kolejnych i pozdrawiam.

010-RF-Cltk-IT+EN-sPL-A