Reżyser Mino Guerrini w głównej roli swojego filmu „Il terzo occhio” obsadził Franco Nero, który gra postać hrabiego Mino, a towarzyszy mu m.in. Erika Blanc. Dziś thriller-horror z 1966 roku „The Third Eye”…
Il terzo occhio (1966) (The Third Eye) – informacje o filmie
Tak samo jak na początku wcześniejszego wpisu, tak i teraz uprzedzam, że na każdym kroku obecne są spojlery (łącznie z galerią zdjęć), psujące radość z oglądania filmu, dlatego zalecam najpierw obejrzeć film, a dopiero potem tu wrócić i podzielić się wrażeniami.
No dobrze, dziś na blogu debiutuje reżyser Mino Guerrini ze swoim thrillerem z elementami horroru zatytułowany Il terzo occhio, co przetłumaczyć można jako „Trzecie oko” (takie określenie pada w jednej z kwestii wypowiadanych przez Franco Nero).
No właśnie, Franco Nero – był wtedy na początku swojej kariery. W momencie premiery tego filmu zdobywał już dużą popularność, ponieważ chwilę wcześniej odbyła się premiera filmu z jego udziałem: Django Sergio Corbucciego, który okazał się hitem. Poza tym Nero zagrał już rolę Abla w Biblii Johna Hustona, więc można powiedzieć, że był młodą gwiazdą kina.
Na planie towarzyszyła mu, znana nam z wielu filmów, Erika Blanc w podwójnej roli oraz Gioia Pascal, która zagrała w swojej karierze tylko w dwóch produkcjach filmowych.
Akcja filmu toczy się współcześnie (czyli w latach 1960-tych) i jak na owe czasy musiał to być film szokujący. Jest trochę dziwny w swojej formie, kamera stara się oddać zarówno niesamowity klimat domu, jak i pogrążającego się w szaleństwie młodego hrabiego, Mino.
Mino jest całkowicie zdominowany przez matkę, żyjąc z nią w patologicznej relacji, która go czyni bezbronnym i całkowicie zdanym na jej wolę. Zajmuje się taksydermią, czyli wypychaniem zwierząt. Te dwa elementy są jakby żywcem wzięte z Psychozy Hitchcocka, gdzie mieliśmy szalonego Normana Batesa i jego, później już suchą jako mumia, mamusię – on także zajmował się taksydermią w wolnym czasie.
Nie zamierzam przedstawiać tu dokładnej fabuły, zwrócę tylko uwagę na „atrakcyjne” elementy, przez które film miał problemy z cenzurą: jest więc nekrofilia (zabalsamowane zwłoki kobiety w łóżku mężczyzny), są zabójstwa z zimną krwią (jest sprokurowany wypadek samochodowy; jest zepchnięcie starowinki ze schodów, a następnie dobicie jej w zabójczym szale poprzez walenie głową o posadzkę; jest próba zabójstwa wielkim nożem szefa kuchni – wszystko to za sprawą gosposi, ta ostatnia próba obraca się przeciwko niej, kiedy otrzymuje tymże nożem całą serię ciosów; są zabójstwa młodych kobiet uduszonych przez szlachcica w chorym amoku), jest mowa o pozbywaniu się zwłok poprzez rozpuszczanie w kwasie, mamy dłuuugą scenę czołgającej się zmasakrowanej ofiary, mamy wreszcie próbę ostatniego zabójstwa w finale.
Przemoc, krew, zwyrodnienie, bestialstwo i jeszcze seks na dokładkę.
Czy mam zachęcać bardziej do obejrzenia tego filmu? [Halo, to był żart].
Oglądając te atrakcje miałem, z jednej strony, skojarzenia ze wspomnianą Psychozą, a z drugiej z Buio omega Joe D’Amato – filmem, który powstał kilkanaście lat później, ale jak się wydaje czerpał garściami z tego dzieła.
Poniżej cytuję dwa teksty omawiające Il terzo occhio, nie będę się więc już dalej wymądrzał.
Dodam tylko w formie ciekawostki, że reżyser Mino Guerrini ukrył się tu pod pseudonimem „James Warren”, a jako jego asystentów wymieniono w napisach dwa nazwiska: „Roger Drake” i „Ernest Stewards” – to z kolei pseudonimy Ruggero Deodato i Ernesto Gastaldiego. Jako kierownika produkcji podano nazwisko „Joe M. Seery”, to natomiast nie kto inny tylko Sergio Martino.
I jeszcze kwestia muzyki.
Już od pierwszych sekund słyszymy temat muzyczny, który znamy z filmu Lo spettro Riccardo Fredy; powtarza się on później wielokrotnie.
Kompozytorem muzyki do Il terzo occhio jest Francesco De Masi, który niespodziewanie okazał się także kompozytorem do, o trzy lata starszego, Lo spettro. W filmie Fredy jako kompozytora podano nazwisko „Franck Wallace”, które było pseudonimem Franco Mannino i to on był początkowo uznawany za kompozytora muzyki do The Ghost, ale kiedy później wydano jego ścieżkę dźwiękową nazwisko Mannino już nie było obecne: jako kompozytora podano Francesco de Masiego. Małe zamieszanie, ale wyjaśnia to zbieżność obu tematów muzycznych, w filmie Fredy i w filmie Guerrino – w obu przypadkach mamy do czynienia z tym samym kompozytorem.
Galeria filmu:
Poniżej zamieszczam dwa teksty omawiające film Il terzo occhio.
Pierwszy z nich pochodzi z książki Roberta Curtiego: Italian Gothic Horror Films, 1957-1969.
Mino Guerrini (1927-1990), były dziennikarz, pisarz i znakomity malarz, był kolejną z tych postaci, które zetknęły się z włoskim kinem i ostatecznie podążyły za jego upadkiem. W świecie artystycznym najbardziej znany jest jako współzałożyciel awangardowego ruchu marksistowskiego „Gruppo Forma 1” w 1947 roku. Ostatecznie Guerrini porzucił malarstwo i na początku lat 50-tych zajął się filmem, począwszy od Vergine moderna (1954) w reżyserii Marcello Pagliero. W latach 60-tych na poważnie związał się z magicznym światem Cinecittà – najpierw jako scenarzysta, współpracując z takimi reżyserami jak Daniele D’Anza, Ugo Gregoretti (który przeniósł na ekran opowiadania Guerriniego I ventenni non sono delinquenti w filmie I nuovi angeli, 1962), Gianni Puccini (L’attico, 1963) i … Mario Bava (The Girl Who Knew Too Much). Guerrini zadebiutował jako reżyser w 1964 roku, epizodem komedii Amore in quattro dimensioni, po czym nastąpiło jeszcze kilka antologii, zanim Guerrini przeniósł się do innych gatunków.
Wydany w tym samym roku, co szpiegowski film Killer 77, Alive or Dead (Sicario 77, vivo o morto), The Third Eye wygląda na niepozorne dzieło twórcy, który, jak się wydaje, zniżył już swoje ambicje do potrzeb kina popularnego: Guerrini ukrywał się nawet pod pseudonimem, co w tamtym okresie było powszechne w przypadku reżyserów filmów klasy B. Projekt powstał na podstawie historii wymyślonej przez jednego z producentów, Ermanno Donatiego, pod pseudonimem „Phil Young”: w kolejnym typowym dla włoskiego gotyku przypadku, wzmianka o Gillesie De Rais w napisach początkowych została całkowicie zmyślona. 
Wstępnie zatytułowany Il freddo bacio della morte („The Cold Kiss of Death”), wszedł do produkcji w czerwcu 1965 roku.
Mimo, że przejmował wątki, tempo i zwyczaje włoskiego gotyku lat 1960-tych – podwójna postać (sobowtór/bliźniak/dubler), opieranie się na melodramacie, używanie anglosaskich pseudonimów, a nawet wielokrotnie wykorzystany temat muzyczny Francesco De Masiego z The Ghost (Lo spettro) – film Guerriniego zdecydowanie zmierzał w innym kierunku, sygnalizując tym samym koniec pewnego etapu w sposobie pojmowania i przedstawiania na ekranie ekscesu i transgresji.
Podobnie jak Freda w The Horrible Dr. Hichcock, scenariusz Piero Regnoliego i samego Guerriniego skupiał się na nekrofilskiej manii młodego szlachcica Mino (bardzo młody i drewniany Franco Nero, który w momencie premiery The Third Eye stawał się już gwiazdą w swoim kraju za sprawą Django, który ukazał się kilka miesięcy przed filmem Guerriniego). Mino kradnie ciało swojej zmarłej narzeczonej i balsamuje je, aby móc je trzymać we własnym łóżku, tylko po to, aby znaleźć się twarzą w twarz z siostrą bliźniaczką zmarłej dziewczyny, która przychodzi jej szukać.
Sposób, w jaki Guerrini radzi sobie z tak drażliwą tematyką, jest zaskakująco śmiały, a współczesna sceneria odgrywa w nim całkiem odpowiednią rolę. Mino to antybohater godny Poego, równie niedzisiejszy jak jego własny świat. Praktykuje taksydermię, a w końcu staje się nekrofilem, ale nie czyni to z niego zwykłej imitacji Normana Batesa [Psychoza]: raczej odzwierciedla przynależność Mino do rozpadającego się i reakcyjnego porządku społecznego, niezdolnego do przystosowania się do współczesności.
Zniszczona willa, w której mieszka Mino z matką i gospodynią, otoczona wysoką i niekoszoną trawą, jest silnym elementem symbolicznym. Jest to relikt zaginionego świata, który – podobnie jak zamek Du Grand [z I vampiri] – jest otoczony i zagrożony przez coraz bardziej natrętną teraźniejszość, w zestawieniu, które osiąga uderzające efekty. Gdy historia oddala się od domu Mino, znaki współczesności wdzierają się do filmu w całej swej trywialności: wypadki samochodowe, nocne kluby, stacja benzynowa, włoska policja, która pojawia się pod koniec. Jakby po ujawnieniu rzeczywistości nie było już miejsca na typową dla gotyku wspaniałość: to, co pozostaje, jest po prostu podłe, brzydkie, banalne. Ze złem włącznie.
Guerrini sięga po typową fabułę melodramatu, z plątaniną namiętności, na którą składa się miłość Mino do dziewczyny z niższej klasy, hamowana przez jego matkę (jak nowa wersja popularnego melodramatu Raffaello Matarazzo z 1951 roku I figli di nessuno), oraz dążenie gospodyni do wspięcia się po drabinie społecznej poprzez poślubienie Mino. Wszystko to jednak zmierza w kierunku chorobliwym, w ciągłym odniesieniu i porównaniu do teraźniejszości, co wywołuje uczucie dyskomfortu i obrzydzenia.
W konkursie społecznym charakteryzującym się kobiecą emancypacją seksualną i drapieżną agresywnością kobiet – weźmy scenę w nocnym klubie, gdzie Mino podrywa striptizerkę (przyszłą spikerkę Rai-TV Marinę Morgan, eksponującą parę ogromnych naklejek na sutki), moment, który wydaje się niemalże czymś z filmu Jessa Franco – nienormalność bohatera jest jeszcze bardziej wyrazista.
O ile w The Horrible Dr. Hichcock nekrofilia była aberracją uprawianą w represyjnym kontekście, jakim była epoka wiktoriańska, o tyle w The Third Eye reprezentuje ona niemożliwy powrót Mino do idealnej przeszłości, w której kobieta jest wciąż bierną, bezradną obecnością.
Z drugiej strony figura matki, przedstawiona przez wspaniałą Olgę Solbelli w jednej z jej ostatnich ról filmowych, to postać patologiczna, godna macicznego panteonu 8 1⁄2: Mino jest rozpieszczany i chroniony przed światem zewnętrznym, tak jak Guido (Marcello Mastroianni) w onirycznych retrospekcjach arcydzieła Felliniego. Później matkę zastępuje Mino jego żona i matczyna surogatka, służąca Marta (Gioia Pascal), uwydatniając tym samym nierozwiązany kompleks Edypa.
Guerriniemu udaje się jednak wprowadzić do filmu ponure poczucie humoru, jak choćby w scenie, w której dziwka wsiada do samochodu Mino i pyta, co chciałby robić: młodzieniec odpowiada, że chce robić to, co inni mężczyźni; kamera urywa się i widzimy, jak Mino dusi kobietę… Według Ruggero Deodato, który był jego asystentem przy filmie, sam Guerrini był raczej dziwnym osobnikiem, który na planie zachowywał się w sposób dość szalony.
[Jak wspomina Deodato: „Jeśli chodzi o The Third Eye, pamiętam, że Guerrini był bardzo dziwnym facetem. Szalonym, w rzeczy samej. Miałem romans z dziewczyną od scenariusza i kiedyś odebraliśmy go z jego lokum przy drodze Flaminia. Kazał nam czekać pod drzwiami, potem kazał nam wejść do środka i zastaliśmy go zupełnie nagiego. Pewnego dnia kręciliśmy scenę w Villa Parisi we Frascati, w łazience, z Franco Nero i Eriką Blanc, i w pewnym momencie zrobił kupę na oczach całej ekipy! […] Zadzwoniłem do producentów […] a Ermanno Donati uderzył go w twarz. Guerrini mnie nienawidził, ale zostałem narzucony przez producentów. Był dość wkurzającym typem. […] Jednakże był utalentowany”.]
The Third Eye miał pewne problemy, kiedy 19 lutego 1966 roku zostało złożone w Radzie Cenzorów: film został wstępnie odrzucony (28 lutego), ponieważ uznano go za „sprzeczny z moralnością publiczną”, jak głosiła typowa formułka towarzysząca odrzuceniu. Jeśli chodzi o motywację odrzucenia, to brzmiała ona następująco: „Oprócz wielu scen niemal pełnej kobiecej nagości i nadmiernie graficznych stosunków płciowych, w filmie pojawiają się epizody nekrofilii, zbliżenia przerażających scen z krwią i brutalną przemocą, przedstawione z prawdziwym sadyzmem i przeciągającą się natarczywością, co daje wrażenie zadufania części twórców. Wszystko to w ramach szkodliwej moralnie historii, bez możliwości odkupienia.”
Apel zakończył się żądaniem cięć ze strony Komisji, na łączną ilość 35 sekund. Druga część sceny striptizu Morgan musiała zostać skrócona w zbliżeniach pokazujących jej nagie piersi, wraz ze sceną, w której „dwoje kochanków, w łóżku, obejmuje się wielokrotnie w rozpustnym stosunku erotycznym.” Film otrzymał w końcu ocenę V.M.18, ze względu na jego „temat, który ilustruje łańcuch mrocznych zbrodni, wymyślonych i wykonanych w psychopatycznej atmosferze [sic!], jak również wiele brutalnych scen, spotęgowanych przez ich surowy i ponury realizm […]”.
Dekadę później, Aristide Massaccesi (jako Joe D’Amato) skutecznie przerobił The Third Eye w coś, co okazało się jednym z najbardziej niesławnych dzieł gore: Beyond the Darkness (Buio omega, 1979).
Guerrini nigdy już nie powrócił do horroru. Jego kolejne filmy, ironiczno-cyniczny Murder by Appointment (Omicidio per appuntamento, 1967), a zwłaszcza pesymistyczny film noir Gangsters ’70 (1968), oba ze scenariuszem jego przyjaciela Fernando di Leo, były jego najlepszymi dziełami i rzeczywiście należą do najbardziej godnych uwagi przedsięwzięć Eurocrime.
Poniższy tekst to analiza filmu zawarta w książeczce dołączonej do omawianego filmu (zestaw Gothic Fantastico, wyd. Arrow Films), której autorem jest Rod Barnett.
W 1960 roku Psychoza Hitchcocka przedstawiła światu horror gnijącego ludzkiego ciała, ale prawdziwym horrorem był stan psychiczny głównego bohatera. Chore wychowanie Normana Batesa jest symbolizowane przez zwłoki jego matki, utrzymywane przy życiu w jego własnym umyśle, aby dać mu fasadę normalności. Nakręcony zaledwie kilka lat później film Mino Guerriniego The Third Eye (Il terzo occhio, 1966) przedstawia kolejnego smutnego młodzieńca, który został wypaczony przez nadopiekuńczą matkę, ale to włoskie ujęcie otwiera perspektywę złych wpływów na inne kobiety w życiu głównego bohatera.
Oba filmy opowiadają o tworzeniu ludzkiego potwora, ale szczegóły są mniej interesujące niż to, jak filmy postrzegają potwora jako zbudowanego i ukształtowanego przez samolubnych, okrutnych ludzi w życiu głównego bohatera.
W przeciwieństwie do Psychozy, jesteśmy świadkami przemiany chłopca w morderczego dorosłego, co sprawia, że film Guerriniego jest o wiele mocniejszą wypowiedzią na temat okropności samolubnego, okrutnego rodzicielstwa i jego skutków dla świata. Jeśli Norman nie miał szansy wyrosnąć na zdrowego człowieka pod tłamszącą go uwagą matki, to główny bohater Guerriniego został skazany na zagładę przez trzy osobne „matki”, które miały zamiar wpłynąć na jego życie. Taksydermizowane ciało ludzkie to zaledwie szczegół i bynajmniej nie najciekawszy element obu tych opowieści, niezależnie od ich szokującego wydźwięku.
Smutnego bohatera The Third Eye, Mino, gra 24-letni Franco Nero, obdarzony fotogeniczną przystojnością, która może wydawać się wręcz nienaturalna. Nero to doskonała filmowa wizja młodego, przystojnego mężczyzny na progu kariery, który właśnie zaliczył gwiazdorską rolę w Django (Sergio Corbucci, 1966).
Tutaj jest on stłumionym pożądaniem i zamkniętym w klatce libido, pragnącym uwolnić się od rodzinnych ograniczeń wynikających z pozycji społecznej i odziedziczonego bogactwa. Naładowany hormonalnie, ledwo powstrzymuje się przed dotknięciem obiektu swoich uczuć, Laury, granej przez Erikę Blanc. Film pozwala nam tylko na krótką chwilę obcowania z jej postacią, ale w tym czasie dostajemy mocne wskazówki dotyczące jej seksualnych postaw, które wydają się znacznie chłodniejsze niż u jej męskiego odpowiednika. Nie dowiadujemy się zbyt wiele o jej ewentualnych uczuciach do Mino, ale jest jasne, że od początku filmu niechętnie ulega jego miłosnym awansom. Scenariusz nie prowadzi nas daleko w jej życie wewnętrzne, ale być może zdała sobie sprawę, że pragnie innych możliwości w swoim romantycznym życiu lub jest zmęczona obsesyjną atencją Mino. Oczywiście, z tym czego dowiadujemy się o jego udręczonym umyśle, jest możliwe, że wyczuła w nim coś strasznego, czego nie potrafi zdefiniować, ale czego się obawia. Kiedy więc zaczyna mieć dość wojowniczej postawy swojej potencjalnej teściowej (Olga Solbelli), jej działania wydają się obliczone na maksymalny efekt. Wydaje się, że jest skłonna przynajmniej zagrozić zakończeniem zaręczyn, byleby tylko dać sobie prawo do większej kontroli nad swoją przyszłością. Ale jak wobec tego mamy odczytać jej zadowolony wyraz twarzy, gdy widzi Mino we wstecznym lusterku, który rusza w pościg po tym, jak niespodziewanie opuściła posiadłość? Wydaje się, że jest to dobrze zaplanowany wybuch emocjonalny, który przynosi pożądany efekt. Laura wydaje się działać po to, by sprowokować Mino do wielkiego gestu i w końcu odsunąć dla siebie jego matkę. Nigdy jednak nie dowiemy się, jak skuteczna mogła być ta manipulacja, ponieważ dochodzi do tragedii. Niestety, ta para to para dzieci, które próbują dorosłych działań i dorosłych wyborów, aby zobaczyć, jak zareagują ludzie wokół nich… z tragicznymi konsekwencjami.
Z tymi postaciami na pierwszym planie, The Third Eye można łatwo postrzegać jako pokręconą historię o dojrzewaniu. Choć nie jest to jedyna soczewka, przez którą można postrzegać tę mroczną opowieść, to jednak jest to prawdopodobnie najtrafniejsza interpretacja wydarzeń przedstawionych w krótkim czasie trwania filmu. W rzeczywistości może to być najwłaściwszy sposób postrzegania bardzo dziwnego głównego bohatera filmu.
Zazwyczaj historie o dojrzewaniu skupiają się na rozwoju głównego bohatera od formy dziecięcej do bardziej dorosłej wersji siebie. W scenie otwierającej film widzimy, że zarówno Mino, jak i jego narzeczona zachowują się w sposób, który od dziesięcioleci jest używany w kinie do opisu zachowań nastolatków. Działania Laury przedstawione są jako działania dziecka, gdy obserwujemy jej beztroską zabawę na polu, zbieranie polnych kwiatów i ignorowanie wezwań jej męskiego towarzysza. Te wezwania do przerwania frywolnych zajęć i wejścia do domu potęgują wrażenie, że Laura jest osobą młodą, beztroską czy wręcz nieświadomą odpowiedzialności i trosk dorosłych. Mimo że oboje aktorów byli w wieku około dwudziestu lat, ich bohaterowie wydają się być raczej nastolatkami, którzy po raz pierwszy odkrywają poważną seksualną parę. Każda z postaci demonstruje niedojrzałe podejście do swojego związku, które oznacza nie tylko brak doświadczenia w miłości i seksie, ale także typowo młodzieńczą dezorientację co do sposobu komunikowania swoich uczuć.
Im więcej dowiadujemy się o Mino w pierwszym akcie filmu, tym łatwiej jest go postrzegać jako niedojrzałego mężczyznę zmieszanego z więcej niż odrobiną edypalnego lęku. Choć pochodzenie z zamożnej arystokratycznej rodziny tłumaczy niektóre z jego idiosynkratycznych wyborów dotyczących stylu życia, to nie może usprawiedliwiać wszystkiego. Można by się spodziewać, że nadal będzie mieszkał w ogromnej rodzinnej posiadłości, ale wydaje się, że ma niewiele zainteresowań, które wyprowadzają go poza jej rozległe tereny. Jego jedynym hobby jest taksydermia, która jest bardzo introwertycznym i izolującym zajęciem, które niewielu mężczyzn w jego wieku uznałoby za atrakcyjne. Pozostaje nam domyślać się genezy tego hobby. Czy może do tego makabrycznego zajęcia skłonił go jakiś starszy mężczyzna – na przykład zaginiony ojciec? Brak ojcowskiej postaci może być postrzegany jako dowód na utratę kontroli nad decyzjami i działaniami Mino.
Kiedy historia przedstawia lukę w tym, co jest normalnie oczekiwane, ten brakujący element zwykle wskazuje na coś ważnego. W tym przypadku, brakujący patriarcha może być postrzegany jako spełniający wiele ról, informując o paskudniejszych prawdach dotyczących zarówno syna, jak i jego jedynego obecnego rodzica. Oczywiście, jest ona klasyczną nadgorliwą matką, tak bardzo pragnącą zachować pełną uwagę i uczucie syna, że jest dosłownie gotowa zaaranżować morderstwo, aby utrzymać swoje główne miejsce w jego życiu. Może twierdzić, że mądrość jej wieku widzi rzeczy, na które jej naiwny chłopiec jest zbyt ślepy, aby dostrzec je w swojej narzeczonej, ale jasne jest, że doskonale zdaje sobie sprawę z własnej nikczemności. Jest zbyt sprytna w tym, jak ostrożnie przekazuje swoje pragnienie pozbycia się Laury trzeciej kobiecie w tym nieszczęsnym dramacie: Marcie (Gioia Pascal), służącej rodziny. W ten sposób matka Mino, wyrażając swoje pragnienie w najbardziej otwartym uchu, rozpoczyna śmiertelny łańcuch zdarzeń, który niszczy ją samą, jej syna i rodzinę.
W rzeczywistości, ten dowód jej okrutnej i złośliwej natury jest tropem zarówno do nieobecnego męża/ojca w tej rodzinie, jak i brakującego poczucia moralności, które powstrzymałoby okropności, które rozwijają się w tej tragicznej opowieści.
Łatwo zauważyć subtelne spojrzenie na włoskie społeczeństwo, które umieszcza nawet arystokratyczne kobiety w podrzędnych rolach, na zawsze zależnych od mężczyzn w ich życiu. Czy matka Mino tak bardzo walczy o jego utrzymanie, ponieważ obawia się utraty pozycji i władzy, którą zachowuje dzięki zdolności do manipulowania synem? Niezależnie od tego, samotne hobby Mino i dziesiątki przykładów jego wysiłków w tej dziedzinie pokazują, że jego brak przyjaciół jest długotrwałą częścią jego osobowości, która musiała być rozwijana przez matkę. Wskazuje również na jego niedojrzałość i to, jak łatwo daje się kontrolować kobietom w swoim życiu.
Trzy manipulujące kobiety walczące o dominację w życiu Mino są inspiracją kształtującą potwora, którym się staje. Jego matka jest oczywistym złośliwym wpływem, zazdrosna o jego uczucia w sposób, który niesie ze sobą podtekst kazirodczego związku, na który nie mamy bezpośrednich dowodów. Chociaż ta mroczna możliwość nie jest silnie przekazana, to jednak jasne jest, że jego jedyna pozostała przy życiu rodzicielka chce utrzymać kontrolę nad swoim synem i że widzi każdą inną kobietę jako zagrożenie. Marta również nie jest zbyt subtelna w swoim pragnieniu uwagi Mino. Film wskazuje na możliwe niedyskrecje w przeszłości między nimi, ale nie pokazuje żadnych solidnych wskazówek, które dałyby Marcie realny wpływ na jego uczucia. Ale kiedy Marta działa na życzenie matriarchy rodziny, aby usunąć Laurę z życia Mino, to jest tak, jakby służąca przez całe życie widziała bezwzględną ścieżkę do władzy rozciągniętą przed sobą. Poprzez proste pchnięcie Marta jest nagle jedyną kobietą, która pozostała w świecie Mino i może zacząć tworzyć swoją przyszłość w klasie wyższej.
Niemal niemożliwe jest wyobrażenie sobie grozy podwójnej tragedii, jaka spotyka Mino w tej filmowej opowieści. Strata dwóch najbardziej cenionych i ważnych osób w jego życiu w ciągu jednego dnia wystarczyłaby, aby złamać każdego. Ale połączenie tych strat z bardzo realną możliwością bycia częściowo odpowiedzialnym za śmierć swojej narzeczonej wydaje się wręcz niemożliwe do wyobrażenia. Postrzegając to jako opowieść o dojrzewaniu, te niespodziewane śmierci plasują się w literackiej pozycji wydarzenia inicjującego, które przenosi bohatera z dzieciństwa do dorosłości. Oczywiście, w tym przypadku jest to jeden z najbardziej niszczących sposobów, aby zostać wrzuconym w ogromną zmianę w życiu i nie jest szokująca straszliwa reakcja Mino. Teraz, wraz z zaginionym ojcem, musi poradzić sobie z nieobecną matką i brakującą romantyczną miłością, pozostawiając tak wiele luk w swoim życiu, że wydaje się nieuniknione, że wpadnie przez nie w szaleństwo.
Przez resztę filmu jest człowiekiem nawiedzonym przez stratę i pozbawionym jakiejś życiowej iskry.
Dopóki narracja nie ujawni jego morderczej obsesji, widzowie mogą być po jego stronie, mając nadzieję, że znajdzie on prostą drogę. Jego poszukiwania kobiecego towarzystwa po pogrzebie mogą wydawać się niezdarne lub desperackie, jakby szukał ukojenia w samym tylko fizycznym akcie seksualnym, by wymusić jakiś rodzaj uzdrowienia. Ale kiedy stajemy twarzą w twarz z jego taksydermiczną towarzyszką z łoża i z jego pierwszą ofiarą, widzimy, że dokonała się w nim straszliwa przemiana. Guerrini nie pozostawia wątpliwości co do natury tego morderstwa, pokazując nam orgazmiczną twarz Mino, gdy dusi swoją biedną podrywaczkę z baru. Ten młody człowiek stał się potworem zdolnym do osiągnięcia seksualnego podniecenia i spełnienia jedynie poprzez zabójstwo. To, że natychmiast staje się trzecią ofiarą Marty, która wymusza szantażem żądania, nie neguje jego zbrodni, ale rodzi ciekawe pytanie o pogląd pisarza/reżysera na kwestię władzy w kontekście płci. Czy próbuje on wplątać kobiety w zbrodnie mężczyzn w ich życiu? Nikt nie może rozsądnie twierdzić, że matka jest odpowiedzialna za działania swojego dorosłego potomstwa. Jeśli jednak jest to opowieść o dojrzewaniu, to zazdrosną, nienawistną matkę Mino możemy postrzegać jako podłoże, z którego wyrosła jego krucha, młodzieńcza psychika. Guerrini zdaje się próbować zrzucić winę za rzeczywiste lub domniemane przestępstwa ze sprawcy na złych lub nieobecnych rodziców z poprzedniego pokolenia. Być może chodzi mu jedynie o wyjaśnienie genezy ludzkich potworów, by w przyszłości zrozumieć, jak to wszystko naprawić, ale trudno mieć pewność. Oczywiście, wyobrażenie o intencjach Guerriniego byłoby mniej zamglone, gdyby nie dzielił on imienia z postacią graną tu przez Franco Nero.
W ostatecznym rozrachunku Mino jest więc zarówno ofiarą, jak i katem; krzywdzi i jest krzywdzony; jest cierpiącym dzieckiem i morderczym dorosłym. Uwięziony przez oczekiwania rodziny i własne pokręcone pragnienia, dosłownie zamyka uszy i oczy na rzeczywistość, goniąc za obiektem swoich pragnień w kierunku wspomnienia dziecięcego szczęścia, którego nigdy nie może osiągnąć. Sfrustrowany i zły na swój los, ten biedny mały bogaty chłopiec, nie mogąc poradzić sobie z odrzuceniem i stratą, wyżywa się na świecie, a następnie próbuje zrzucić odpowiedzialność na innych. Jego droga do dorosłości została trwale zahamowana i resztę życia będzie przeżywał jako dziecko w ciele mężczyzny, nie chcąc przyznać się do winy. Jest potworem. Widzowi pozostaje ustalenie, czy był skazany na ten los z przyczyn wewnętrznych, czy też to okropność otoczenia uczyniła z niego potwora.
Być może jest to przypadek współdziałania natury i wychowania, ale być może Guerrini wskazał na kobiety w życiu Mino i zapytał, czy ktokolwiek mógłby w tych okolicznościach prowadzić normalną egzystencję. Oczywiście, ten zwariowany, urojony stwór zabrany przez policję pod koniec filmu stał się w oczach prawa mężczyzną, ale psychicznie wciąż jest chłopcem. Jego dojrzewanie złamało go, a społeczeństwo zapłaciło za to cenę.
Il terzo occhio (The Third Eye) to trzeci film z zestawu Gothic Fantastico, wydanego przez Arrow Films, który omawiam tu na blogu.
Film zawiera dwie ścieżki językowe: oryginalną włoską oraz angielską.
Napisy polskie przetłumaczyłem i dopasowałem do wersji włoskiej i tradycyjnie zachęcam do oglądania tylko w takiej opcji (kilka sekund po angielsku skutecznie zniechęciło mnie do oglądania w tym języku).
Z materiałów dodatkowych polecam wywiad z Eriką Blanc, przeprowadzony z aktorką w ubiegłym roku na potrzeby tego wydania, do którego dodałem polskie tłumaczenie.
(Jak zwykle, poniżej zamieszczam okno z niepubliczną, pełną wersją wywiadu – dostęp tylko stąd, ze strony bloga. Jako publiczny film na YT jest tylko krótka zajawka.)
023-MG-Ito-IT+EN-sPL-A
