W tym wpisie prezentuję film Damiano Damianiego z 1966 roku pod tytułem La strega in amore, znany w Polsce pod tytułem Zakochana wiedźma.
La strega in amore (1966) (The Witch) – dane o filmie
Chyba zacznę przeklejać powyższy tekst do kolejnych wpisów jako ostrzeżenie dla potencjalnie wrażliwego na spojlery widza. Ja osobiście lubię oglądać film nie wiedząc nic o fabule, a tym bardziej zakończeniu, dlatego nie potrzebuję ostrzeżeń: wiem, żeby nie oglądać nawet galerii zdjęć przed seansem.
W tym przypadku jednak największym spojlerem jest już sam tytuł filmu. W trakcie oglądania można by snuć różne domysły, ale mając taki tytuł a nie inny, mniej więcej już przewidujemy przebieg zdarzeń. Choć końcówka filmu jednak zaskakuje.
Zabierając się do obejrzenia Zakochanej wiedźmy (z punktu widzenia osoby, która tłumaczy napisy) od razu rzuciła mi się duża ilość kwestii dialogowych – jest ich prawie dwa razy tyle co w dowolnym filmie, jaki ostatnio mieliśmy okazję obejrzeć.
Śledząc fabułę i oglądając kolejne sceny nie można chwilami oprzeć się wrażeniu, że oglądamy spektakl teatralny. Większość filmu to w zasadzie kolejne sceny z udziałem czwórki głównych aktorów i ich dialogi. Nie ma tu spektakularnych fajerwerków rodem z typowych horrorów, nie ma strachów i efektów specjalnych, ale napięcia jest tu co niemiara. Potrzeba jednak trochę skupienia.
Od początku mamy tajemnicę: intrygę, w którą zostaje wplątany główny bohater. Przychodzi do pałacyku, zamieszkałego przez tajemniczą starszą panią, Consuelo, w odpowiedzi na ogłoszenie w sprawie pracy. Kiedy sceptyczny bohater, Sergio, zamierza już prawie zrezygnować, pojawia się kolejna tajemnicza kobieta: młoda i zmysłowa Aura, alter ego Consuelo. Od tej chwili oczarowany nią Sergio nie jest już w stanie myśleć racjonalnie. Okazuje się jednak, że mieszka tu także wcześniej zatrudniony bibliotekarz, którego stara dama chce się jednak pozbyć, dochodzi do różnych zdarzeń oraz płomiennego finału.
Film jest przepięknie sfilmowany, gra aktorska na najwyższym poziomie, kolejne zdarzenia podkreślane sugestywną muzyką (kompozycje Luisa Bacalova, a także chór pod dyrekcją Nory Orlandi) – jesteśmy świadkami naprawdę wyjątkowego dzieła filmowego.
La strega in amore jest filmem przesyconym erotyką (ale nie seksem, nie golizną). To napięcie erotyczne jest zasługą wprost zjawiskowej tutaj Rosanny Schiaffino w roli Aury. Jest tajemnicza, piękna i zmysłowa – nic dziwnego, że kolejni mężczyźni trafiający do jej pałacu nie mogą się jej oprzeć i dla niej wariują. Traktuje ich jednak instrumentalnie, bawi się nimi: rozkochuje, wykorzystuje dla zaspokajania zachcianek i porzuca, gdy są już nieprzydatni.
W głównych rolach wystąpili tu: Richard Johnson, brytyjski aktor o bogatym dorobku, który miał na swoim koncie także role we włoskim kinie gatunkowym; Rosanna Schiaffino, znana z wielu włoskich filmów, od westernów poprzez horror, aż do giallo; Gian Maria Volonte, znany z ról w westernach (Sergio Leone), a później w dramatach politycznych; oraz Sarah Ferrati, która była aktorką teatralną grającą również w telewizji, a dla której rola Consuelo w tym filmie była jedyną rolą dla kina.
W epizodycznej roli wystąpił także znany nam, młody Ivan Rassimov.
Na koniec jeszcze informacja, od której być może powinienem zacząć: scenariusz powstał na podstawie opowiadania znanego meksykańskiego pisarza Carlosa Fuentesa „Aura”, co tłumaczy iberyjskie imię starszej pani Consuelo Lorente, wspomnienia jej zmarłego męża z Hiszpanii (nota bene jego zabalsamowane zwłoki znajdują się w przeszklonej trumnie w bibliotece), czy gitarowe akcenty muzyczne jednoznacznie iberyjskie.
I jeszcze coś. Choć początkowo, w trakcie oglądania, film wydawał mi się trochę udziwniony, trochę zbyt mało horrorowy (jak na włoski gotyk) to jednak najbardziej zapadł mi w pamięć z całej czwórki z zestawu Gothic Fantastico. I myślę, że to zasługa niezwykłej klaustrofobicznej atmosfery, czarującej muzyki, pięknych zdjęć, ale przede wszystkim tych magicznych spojrzeń Aury – mnie chyba też zaczarowała.
Galeria filmu:
Z dwóch tekstów, których tłumaczenia przytaczam poniżej, polecam ten drugi, dołączony do płyty z omawianym filmem, jako bardziej konkretny i trochę mniej akademicki. Najpierw jednak zajrzyjmy do książki Roberta Curtiego: Italian Gothic Horror Films, 1957-1969.
Produktywnie rzecz ujmując, rok 1966 to łabędzi śpiew w pierwszej fazie włoskiego horroru gotyckiego. Włoski przemysł filmowy zaczął jednak wchłaniać szersze inspiracje i wpływy, a także wypracował bardziej złożone i wielopłaszczyznowe podejście, nawet poza obszarem filmu gatunkowego, do materii – gotyku – która przyjmowała coraz szersze i niedefiniowalne granice.
Jak zauważył Fred Botting, w XX wieku literacki gotyk był „wszędzie i nigdzie”: kino – które „podtrzymywało gotycką fikcję […] poprzez nieskończone filmowanie wersji klasycznych powieści gotyckich” – stopniowo odrywało się od początkowej wierności kanonom gatunku, przyjmując szersze i niekiedy rozmyte postaci. Były to pierwsze oznaki „rozproszenia i transformacji”, które miały doprowadzić do „rozproszenia i rozprzestrzenienia się gatunków i mediów, które są związane, często tylko w sposób nietrwały, z gotykiem.”
Odpowiednio odnowione postacie gotyckiego kanonu stały się narzędziem do portretowania kulturowej fragmentacji, związanej zarówno z rodziną, jak i jednostką; do inscenizowania niepokojących pęknięć w granicach między wewnętrznością pojedynczego człowieka, społecznymi wartościami i konkretną rzeczywistością; do odsłaniania nowych form dzikości i potworności, zajmujących się współczesnym społeczeństwem, poprzez nowe wcielenia pojęć „nadmiaru” i „transgresji”, a także prowadzących do nowych rodzajów grozy i nowej irracjonalności.
Takim przykładem jest La strega in amore Damiano Damianiego, film zbliżony do gotyku, ale nie dający się zdefiniować jako jawny horror. Damiani zainspirował się „Aurą”, opowiadaniem Carlosa Fuentesa z 1962 roku, którą Buñuel bardzo lubił, i stworzył atmosferę oraz styl opowiadania nie odbiegający od wcześniejszych filmów Romana Polańskiego, próbując przeszczepić kulturowe pojęcie fantastyki do współczesnych Włoch, co we włoskim kinie nie miało precedensu.
La strega in amore narodził się jako „wóz” [wehikuł gwiazdy] dla Rosanny Schiaffino (1939-2009), żony producenta Alfredo Biniego. Piękna genueńska aktorka, po debiucie w połowie lat 50-tych stała się jedną z najbardziej charakterystycznych diw włoskiego kina następnej dekady, występując w tak różnych filmach jak Two Weeks in Another Town Vincente Minnellego, mocnym dramacie La corruzione Mauro Bologniniego (1963) i groteskowej komedii historycznej La Mandragola Alberto Lattuady (1965), u boku Totò.
Opowiadając historię pułapki zastawionej przez starszą Consuelo Lorente (Sarah Ferrati) na samca alfa Sergio Logana (Richard Johnson, w pierwszej ze swoich włoskich prób w gatunku horroru), którego kobieta najpierw zwabia do swojego domu, a następnie uwodzi, hipnotyzuje i zniewala, ukazując mu się pod postacią własnej fascynującej „córki” Aury (Schiaffino), Damiani interesował się przede wszystkim tematem szalonej miłości. Próbował nadać konkretną formę wizualną „realizmowi magicznemu” Fuentesa, który meksykański pisarz przywołał za pomocą skomplikowanej techniki narracyjnej.
Nowela Fuentesa zawiera przeszłość, teraźniejszość i przyszłość w jednym, zawieszonym czasie, poprzez narrację drugoosobową i użycie czasów werbalnych, podczas gdy film Damianiego stara się oddać dezorientację Logana poprzez sprzeczną percepcję wizualną, opierając się na „sugestii wynikającej z niezdolności widza do postrzegania rzeczywistości” oraz jego „niezdolności do rozszyfrowania realistycznych danych”, jak to ujął jeden z krytyków.
Damiani często każe obu kobietom – starszej Consuelo i młodej Aurze – pojawiać się w tym samym ujęciu, by na końcu ujawnić, że są tą samą osobą. Jak tłumaczył reżyser, „to tak, jakby w mózgu naszej postaci pojawiła się chmura. Odchodzimy od „autentycznej” rzeczywistości i tym samym wywyższamy możliwość błędu, jakim jest tu „podwójne widzenie” jednej osoby. Szokujące staje się, gdy fakt psychologiczny staje się faktem realistycznym. Na tym polega sztuczka: to nie są objawienia, to są dwa ciała, dwie różne osoby.”
Damiani i współscenarzysta Ugo Liberatore zbudowali nową fabułę wokół eterycznego punktu ciężkości noweli: dodali wydarzenia i postacie (takie jak były bibliotekarz/niewolnik Consuelo, Fabrizio, grany przez osobliwie wyglądającego Gian Maria Volonté), i podkreślili wiele aluzji do magii i czarów w książce (takich jak ziołowy eliksir, który czarownica pije, aby pomóc swojej metamorfozie, lub jej ailurofobia [strach przed kotami]).
Próbowali też innych sposobów, by przywołać ideę Fuentesa o potencjalnie nieskończonej powtarzalności w czasie: między wierszami można wyczuć ze strony autora to samo niezdecydowanie między tym, co nadprzyrodzone, a tym, co racjonalne wobec tekstu, które Todorov uznał za klucz do fantastyki. Jak podsumował Liberatore: „Nie mogliśmy się zdecydować, czy jest to książka o zjawisku nadprzyrodzonym, czy o psychopatologicznym stanie męskiego bohatera”.
Widać to wyraźnie w gotowym filmie. Z jednej strony, reżyser zdecydował się na przedstawienie fantastyki za pomocą realistycznych instrumentów, podkreślając jej sprzeczności w porównaniu z prawdziwym światem. Z drugiej strony podkreślił symboliczną jakość scenografii, oświetlenia, muzyki. Mroczny, labiryntowy pałac z krętymi korytarzami, w którym mieszka stara wiedźma, to mikrokosmos poza czasem, charakteryzujący się własną przestrzenią, która opiera się i broni przed czynnikami zewnętrznymi (prozaiczny współczesny Rzym widoczny w sekwencjach otwierających film), podobnie jak zamek Du Grand w I Vampiri. Efektowna, okrągła biblioteka, ze spiralną klatką schodową pośrodku, jest echem wiru, w którym uwięziony jest Logan.
Nawet niezwykłe czarno-białe zdjęcia Leonida Barboniego nabierają tej samej jakości: Pierwszą przemianę Consuelo w Aurę sugeruje nagły cień, który pokrywa twarz starszej kobiety, odzierając ją z życia, tuż przed tym, jak leniwy dźwięk gitary zapowiada wejście jej alter ego na scenę. W pięknej, efektownej sekwencji, zaczerpniętej niemal dosłownie z książki, Aura i jej „matka” siedzą obok siebie, pierwsza w pełnym świetle, a druga na wpół pogrążona w cieniu, rozmawiając z Loganem i poruszając się unisono, co ujawnia ich komplementarność. Dwoistość kobiecej postaci podkreśla partytura Luisa Bacalova, która składa się z dwóch głównych motywów, jednego z głosem i perkusją, niemal plemiennego, drugiego na fortepian i organy, o barokowym wydźwięku.
Film Damianiego nie podąża jednak za obrazoburczym dyskursem Fuentesa. W książce Aura jest parafrazą dychotomii kobiety (matka/dziwka) według tradycji katolickiej, a jednocześnie polityczną alegorią, która prowadzi do symbolicznego powrotu wypartej przeszłości. La strega in amore jest jednak pełna odniesień do katolickiej ikonografii, często jednak w ponury, ironiczny sposób, jak choćby anioły, których Logan udaje, że szuka w antykwariacie w jednej z pierwszych scen filmu, czy obraz Logana „krzyżującego” martwego Fabrizia w pozie Chrystusa na torach kolejowych. Co więcej, Damiani wskazuje na erotyczne podporządkowanie się swoich bohaterów za pomocą mieszanki sacrum i profanum: Fabrizio i Logan czekają na pojawienie się Aury jak kościelni oczekujący na boską epifanię.
Choć Damiani nie był zainteresowany tworzeniem filmu gatunkowego, pełnego duchów i Grand Guignol, to jednak w The Witch pojawia się wiele wątków i sugestii, które przypominają włoski horror gotycki z lat 60-tych. Zaczynając oczywiście od centralnej pozycji i roli postaci kobiecej oraz poruszającego ją motywu obsesyjnej miłości. Wiedźma odtwarza dwoistość kobiety jako uwodzicielki i potwora – co było głównym tematem I Vampiri i Black Sunday, by wymienić tylko dwa – we współczesnej scenerii, a także opiera się na gerontofilskich efektach podobnych do tych, które pojawiły się w filmie Fredy: tym razem również odpychająca stara kobieta pożąda seksualnie i pragnie dużo młodszego mężczyzny.
Logan jest początkowo scharakteryzowany jako zimny kobieciarz, który przyzwyczaił się do przechodzenia od jednego podboju do drugiego, gdy tylko jego związki stają się zbyt poważne, podczas gdy jego poprzednik (i rywal) Fabrizio jest kolejnym miłosnym niewolnikiem włoskiego kina (grozy): chętną ofiarą – jak sam Logan – która poświęciła się niemożliwemu marzeniu o wiecznym pięknie i wyłącznym posiadaniu. „Powieść Fuentesa była tylko wskazówką”, jak wyjaśnia Damiani, „dzięki której eksplorowałem temat, który uważam za bardzo ważny: dramat starzenia się, ze wszystkim, co implikuje na poziomie psychologicznym, ludzkim i seksualnym”. Dramat ten dotyczy jednak nie tylko Consuelo, ale także Sergia.
Film kończy się – trzeba przyznać, że dość gwałtownie – ogniem, mniej oczyszczającym niż karzącym: Logan wymyka się zaklęciu i pali żywcem Consuelo/Aurę na zaimprowizowanym stosie. Damiani nie zdecydował się zachować otwartego zakończenia Fuentesa, w którym bibliotekarz – który odkrył, że sam jest sobowtórem i reinkarnacją zmarłego męża kobiety – pozostanie na zawsze związany z Consuelo, czekając na „wieczny powrót Aury”.
W ten sposób La strega in amore powraca krytycznym okiem do ambiwalentnego stosunku do kobiecości, który jest typowy dla kultury katolickiej i stanowi integralną część włoskiego gotyku: Consuelo zostaje zniszczona, ponieważ wymyka się idealnemu obrazowi namiętnej i ekskluzywnej kochanki – dziwki, ale pobożnej – w którym Logan łudził się, że ją uwięzi. Co więcej, podczas gdy Fuentes pozostawił swoich bohaterów z ciągle odnawiającym się cudem uwodzenia, Damiani kończy swój film akcentem na męski niepokój związany ze starzeniem się (Sergio reaguje na zagrożenie ze strony nowego, młodszego i prawdopodobnie atrakcyjnego seksualnie bibliotekarza, granego przez młodego Iwana Rassimowa) i stratą.
Czarownica nie okazała się ani hitem kasowym, ani sukcesem krytycznym, na który liczyli jej twórcy.
Ugo Casiraghi w „L’Unità” porównał go do Die Herrin von Atlantis Pabsta, ale ogólnie rzecz biorąc, skrytykował film. „Taki film można było nakręcić tylko w jeden sposób: ironią. Damiani zdał sobie z tego sprawę, w części otwierającej, która ma tony komedii grozy i dzięki temu udaje mu się rozbawić widza [….]. Ale potem równowaga zostaje naruszona i film […] galopuje w kierunku rozkładu”.
Dla Callisto Cosulich, „Piękna Rosanna […] nigdy nie będzie mogła konkurować z Barbarą Steele. Damiani nie ma też umiejętności, by stać się Dino Buzzatim włoskiego kina. Pomysł osadzenia fantastycznej historii w realistycznej scenerii, takiej jak tętniący życiem, upałem i głosami dzisiejszy Rzym, był genialny. Szkoda, że został pozostawiony na etapie idei, czyli niezrealizowanej intuicji.”
Z kolei Gian Luigi Rondi z „Il Tempo” uznał film za zbyt skomplikowany, a momentami groteskowy, zbędny i niezręczny, ale pochwalił „atmosferę tajemniczości, która otacza przynajmniej początek (pełen pytań, suspensu, napięcia)”, a także „niemal barokowy nastrój, z jakim [Damiani] obudował obrazy, z okrągłym i szlachetnym stylem […], który niewątpliwie okazał się przydatny dla efektów i atmosfery, jaką chciał osiągnąć.”
Wiedźma, która zarobiła niewiele ponad 200 milionów lirów, okazała się nieudanym przedsięwzięciem. Damiani osiągnął znacznie lepsze wyniki w swoim kolejnym filmie, A Bullet for the General (Quien sabe?, 1966), wybitnym politycznym filmie przygodowym rozgrywającym się podczas rewolucji meksykańskiej, w którym wystąpili Lou Castel, Gian Maria Volonté i Klaus Kinski.
Poniższy tekst to analiza filmu zawarta w książeczce dołączonej do omawianego filmu (zestaw Gothic Fantastico, wyd. Arrow Films) autorstwa Kimberly Lindbergs.
Kiedy we wrześniu 1966 roku ukazał się film The Witch (La strega in amore), Wieczne Miasto było w rozkwicie. Powojenny Rzym był w końcowych fazach cudu gospodarczego, który przekształcił stolicę Włoch w epicentrum „la dolce vita”. Po latach konfliktów, trudów i wstrząsów, pokiereszowani Włosi zaczęli wieść słodkie życie, a niektóre z jego zalet można zobaczyć już w pierwszych minutach filmu The Witch. Ale reżyser Damiano Damiani ma na myśli coś więcej niż nocne imprezy, kulturę kawiarnianą, wolną miłość, wysoką modę i szybkie samochody.
Damiani otwiera film malowniczym ujęciem Rzymu z okna sypialni. W tym samym czasie w tle rozbrzmiewa żywiołowa muzyka kompozytora Luisa Bacalova, której towarzyszą swobodne wokalizy Nory Orlandi. Można by pomyśleć, że oglądamy inspirowany Bondem spoof lub lekką włoską sexy-komedię, ale coś tu nie gra. Żaluzje zasłaniają nam widok na miasto i skrywają tajemnice.
Poza tętniącymi życiem ulicami i błyszczącymi drapaczami chmur, które dominują w nowoczesnym krajobrazie Rzymu, kryją się wysłużone pałace wypełnione tajemniczymi relikwiami. Te rozpadające się pałace zawierają nieopisane tajemnice i są pilnowane przez duchy starożytnych pogańskich bogów. Odrzucone bóstwa nawiedzają umierające imperium, gdzie w cieniu rozgrywają się przewinienia złych i bogatych, a tymi cieniami Damiani chce się z nami podzielić.
Przez cały okres swojej kariery filmowej Damiani był ostrym krytykiem swojej ojczyzny. Włoski reżyser odrzucił popularną fantazję wyczarowaną przez la dolce vita, aby zgłębić ciemne podbrzusze współczesnego społeczeństwa w serii politycznie inspirowanych ponurych dramatów, mrocznych thrillerów i ostrych filmów kryminalnych, które krytykowały powojenną transformację Włoch. Urodzony w 1922 roku przyszły filmowiec zdołał przetrwać faszystowski reżim Mussoliniego, zwracając się w stronę sztuki jako środka wyrazu. Studiował malarstwo w Akademii Brera (Academia di Brera) w Mediolanie u takich nauczycieli jak Carlo Carr i Achille Funi. Po ukończeniu szkoły Damiani rozpoczął pracę jako artysta komiksowy, a w latach 1950-tych został zatrudniony przez magazyny filmowe Bolero i Avventuroso do tworzenia fotoromanzi (fotoromansów), inaczej zwanych fotokomiksami.
To popularne medium wykorzystywało serię zdjęć lub nieruchome ujęcia z filmów do opowiadania historii zamiast ilustracji. W końcu Damiani zainteresował się produkcją filmową, a po wyreżyserowaniu i napisaniu serii filmów krótkometrażowych i dokumentalnych zwrócił na siebie uwagę Titanusa, włoskiej firmy producenckiej, która właśnie rozpoczynała swoją działalność. Po światowym sukcesie krytycznym i komercyjnym francuskiej Nouvelle Vague, Titanus uruchomił we Włoszech „operację młodzież”, która umożliwiła grupie początkujących artystów filmowych realizację niskobudżetowych filmów z dużą swobodą twórczą. Obok Damianiego do grupy Titanusa należeli słynni prowokatorzy filmowi: Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Marco Ferreri i Lina Wertmüller.
Jego pierwszym filmem pełnometrażowym była Szminka do ust (I rosseto, 1960), której był również współautorem. Ten zaskakująco nowoczesny i społecznie świadomy thriller ze smaczkami giallo opowiada historię 14-letniej dziewczyny, która mogła widzieć morderstwo, ale musi przezwyciężyć swoje uczucie do mordercy i obojętność policji, aby udowodnić swoją sprawę. Jest to film trzymający w napięciu, dobrze zagrany i inteligentnie napisany, zawierający wiele tematów, do których Damiani powracał wielokrotnie w swojej karierze, w tym korupcję klas rządzących, powszechną korozję kulturową i negatywny wpływ mass mediów. W filmie pojawia się również naiwna, odizolowana i seksualnie zmotywowana bohaterka, zmuszona do odbycia swoistej „podróży bohatera”, aby stawić czoła swoim lękom i pokonać dręczyciela. Podobne problemy i łuki charakterów stanowią trzon wielu filmów Damianiego, w tym Wyspa Artura (L’isola di Arturo, 1962), gdzie młody chłopiec mieszkający na wyspie musi zmagać się z rodzącym się libido, Pustka (La noia, 1963), w którym samotny artysta popada w seksualną obsesję na punkcie kapryśnej modelki, oraz Uśmiech kusiciela (I sorriso del grande tentatore, 1974), w którym pisarz przebywający w odosobnionym religijnym schronisku zakochuje się w wiarołomnej nimfomance.
Z tych idei wywodzi się również film Zakochana wiedźma.
La strega in amore to szósty film Damianiego, oparty na noweli Carlosa Fuentesa „Aura”. Opowiada niesamowitą historię Sergio Logana (Richard Johnson), beztroskiego historyka o wyjątkowych umiejętnościach, który jest śledzony przez tajemniczą starszą kobietę (Sarah Ferrati). Kiedy Sergio konfrontuje się ze swoją prześladowczynią, odkrywa, że jest ona wdową szukającą kogoś, kto uporządkuje jej ogromną bibliotekę i zredaguje wspomnienia jej zmarłego męża. Sergio potrzebuje pieniędzy, a praca wiąże się z dobrymi świadczeniami, ale w natarczywej starszej pani jest coś złowrogiego. Jej podupadłe palazzo jest ciemne i nieprzyjazne. Wyjące koty krzyczą z bólu z wnętrza opuszczonej szklarni, a szczury ucztują na pokrytych kurzem książkach w zaniedbanej bibliotece, która skrywa mnóstwo sekretów i występków. Tajemnice te ujawniają się najpierw w postaci Aury (Rosanna Schiaffino), uroczej „córki” wdowy, która materializuje się z wszechobecnego mroku niczym ulotna zjawa, by zmusić naszego pożądliwego bohatera do przyjęcia pracy. Oszałamiająca i posągowa Aura szybko przekonuje Sergia, by został nowym bibliotekarzem w pałacu, ale jego romantyczne złudzenia szybko zostają zburzone, gdy odkrywa, że nie jest pierwszym mężczyzną, który przyjął tę pracę. W rzeczywistości jest on jednym z wielu mężczyzn, którzy zostali złapani w czarodziejską sieć utkaną przez dwulicową czarodziejkę.
Film był podobno „wozem” dla Schiaffino, żony ówczesnego producenta Alfredo Biniego. Schiaffino rozpoczęła swoją karierę aktorską występując w neorealistycznych dramatach i popularnych filmach peplum (miecza i sandałów), określana jako „włoska Hedy Lamarr”. Międzynarodowe uznanie przyniosła jej rola temperamentnej syreny w filmie Vincente Minnellego Two Weeks in Another Town (Dwa tygodnie w innym mieście, 1962), ale fanfary nie trwały długo. Schiaffino wydawała się zagubiona w fali atrakcyjnych włoskich aktorek, które pojawiły się w latach 1960-tych. Mimo to, była świetna w filmach, które podkreślały jej erotyczną atrakcyjność, aby wywołać śmiech lub dreszczyk emocji, takich jak Ro.Go.Pa.G. (Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti, Pier Paolo Pasolini, Roberto Rossellini, 1963), Mandrake (La Mandragola aka Mandragora, Alberto Lattuada, 1965), Arrivederci, Baby! (Ken Hughes, 1966 aka Drop Dead Darling), The Slave (Scacco alla regina, Pasquale Festa Campanile, 1969) i The Witch (Zakochana wiedźma), gdzie jest doskonała jako powabna, ale niedostępna Aura.
Richard Johnson został niewątpliwie obsadzony ze względu na rozpoznawalność nazwiska i międzynarodową atrakcyjność.
Brytyjski aktor właśnie ukończył wysokobudżetową epopeję przygodową Khartoum (Chartum, Basil Dearden, 1966) i niedawno poślubił amerykańską aktorkę Kim Novak. Johnson był wtedy kojarzony z wysoko ocenianym horrorem Roberta Wise’a The Haunting (Nawiedzony dom, 1963), co musiało spodobać się producentom, podobnie jak jego romantyczny związek z Novak, która była odpowiedzialna za spopularyzowanie filmowej „seksownej czarownicy” w filmie Bell, Book and Candle (Czarna magia na Manhattanie, Richard Quine, 1958). La strega in amore będzie pierwszym z długiej linii włoskich horrorów, w których Johnson wystąpi, w tym Beyond the Door (Chi sei?, Ovidio G. Assonitis, 1974), The Night Child (I medaglione insanguinato aka Perché?!, Massimo Dallamano, 1975), Zombie Flesh Eaters (Zombi 2, Lucio Fulci, 1979) i Island of the Fishmen (L’isola degli nomini pesce, Sergio Martino, 1979).
Z relacji gazetowych wynika, że La strega in amore była produkcją burzliwą. Bini był podobno tak zdenerwowany gorącymi scenami miłosnymi między jego żoną a Johnsonem, że odmówił przebywania na planie podczas kręcenia filmu. Krążyły również plotki o romansie Schiaffino i jej partnera, co mogło doprowadzić do tego, że Kim Novak złożyła pozew o rozwód z Johnsonem podczas kończenia zdjęć. Brytyjski aktor miał reputację kobieciarza, który umawiał się z wieloma pięknymi gwiazdami, ale Schiaffino twierdziła, że ich związek był czysto zawodowy. Niemniej jednak, nie powstrzymało to paparazzi od spekulacji na temat ich ukrywanego romansu.
Dwójka aktorów trafiła na pierwsze strony gazet, kiedy Johnson niechcący podbił Schiaffino oko podczas szaleńczej sceny, która wymagała kilkukrotnego spoliczkowania jej. Johnson podobno uderzył Schiaffino na tyle mocno, że wysłał ją do szpitala, a filmowanie musiało zostać przerwane na tydzień, aby mogła dojść do siebie po uderzeniu. Pomimo dysonansu (a może właśnie z jego powodu?), Schiaffino i Johnson mają niesamowitą chemię na ekranie. W jednym z najseksowniejszych momentów filmu Damiani każe obu aktorom rozebrać się nawzajem przy pomocy zębów. Jest to krótkie, ale bardzo erotyczne spotkanie wzmocnione egzotyczną partyturą Bacalova.
W następnym roku Schiaffino i Johnson ponownie współpracują przy adaptacji powieści Josepha Conrada „Korsarz” The Rover (L’avventuriero, 1967), wyreżyserowanej przez Terence’a Younga, która jednak nie spełniła oczekiwań kasowych.
Obok Schiaffino i Johnsona, w filmie wystąpili Sarah Ferrati jako wdowa Consuelo i Gian Maria Volonté jako Fabrizio, odrzucona zabawka czarownicy.
Ferrati była znakomitą aktorką sceniczną o wyrazistej twarzy i niezwykłej elegancji. Nakręciła tylko trzy filmy, a The Witch był jej ostatnim, ale jej złowieszcza i władcza gra jest kluczowa dla sukcesu filmu.
Co ciekawe, postać Volontés została napisana specjalnie do filmu przez Damianiego i współscenarzystę Ugo Liberatore. Prawdopodobnie świadomy społecznie reżyser chciał podkreślić relacje między pracownikami wykorzystywanymi przez niewdzięcznych pracodawców, czego przykładem jest Fabrizio. To mogło spodobać się Volonté, jawnemu lewicowcowi, który często odrzucał role, które uważał za niepoważne lub niezgodne z jego przekonaniami politycznymi. Po nakręceniu La strega in amore, Damiani i Volonté ponownie połączyli siły, by nakręcić A Bullet for the General (Quién sabe?, tytuł polski: Gringo, 1966), który jest antykolonialnym i antykapitalistycznym traktatem, udającym spaghetti western, oraz I Am Afraid (Io ho paura aka Boję się, 1977), ostre poliziottesco, które analizuje korupcję w rządzie i policji.
Poza Ivanem Rassimovem, który pojawia się na krótko pod koniec filmu, oraz Margheritą Guzzinati, która gra jedną z porzuconych przez Sergia dziewczyn, w La strega in amore występują tylko cztery centralne postacie: Sergio, Aura, Consuelo i Fabrizio. Ja jednak chciałabym zaproponować piątą: wspaniałe palazzo, w którym rozgrywa się większa część filmu.
Damiani i autor zdjęć Leonida Barboni kręcili swój film w historycznym Palazzo Matte di Giove w Rzymie. Ten wielki pałac został zaprojektowany w XVI wieku przez Carlo Maderno, jednego z twórców włoskiej architektury barokowej, który był również odpowiedzialny za współprojektowanie wielkiej Bazyliki Świętego Piotra znajdującej się w sercu Watykanu. Obecnie w pałacu mieści się Centrum Studiów Amerykańskich oraz Państwowa Biblioteka Historii Nowoczesnej i Współczesnej, ale jego ozdobna fasada pozostaje nienaruszona. Figury rzymskich bogów i bohaterów zdobią balkony budynku i wypełniają kręte korytarze, ale jedna dominująca postać wita Sergia, gdy ten wchodzi do pałacu, co jest warte odnotowania. Bogini Fortuna stoi za naszym bohaterem, gdy ten po raz pierwszy konfrontuje się z Consuelo na schodach wejściowych. Fortuna jest ostrzeżeniem dla Sergio, ale on o tym nie wie. Jest boginią szczęścia i losu i często jest przedstawiana z dwoma twarzami, podobnie jak Consuelo/Aura. Dwoistość Fortuny reprezentuje zmienną naturę szczęścia i zapowiada dwoistą naturę Consuelo/Aury. Niestety, Sergio nie zauważa witającej go pogańskiej bogini i nie słucha jej starożytnych rad, zanim wejdzie do legowiska czarownicy. Jest też druga klatka schodowa w palazzo, na którą warto zwrócić uwagę: spektakularne spiralne schody w centrum przypominającej labirynt biblioteki, która usidla postać Richarda Johnsona. Przypominają one spiralne schody w centrum biblioteki Hill House, z którymi zmierzył się Johnson w The Haunting, a ich włączenie sprawia wrażenie ukłonu w stronę klasycznego hollywoodzkiego horroru.
W całej historii czarownice wywoływały strach i fascynację. Nasze wspólne bajki i folklor zawierają niezliczone opowieści o złych wiedźmach i uwodzicielskich czarownicach, które czarują, usidlają i niszczą swoje ofiary. Spełniają życzenia i rozbijają marzenia. Mroczna Bogini, Wielka Matka Junga, wywołująca koszmary haga i wysysający dusze sukkub to tylko kilka z jej licznych wcieleń. Niezależnie od tego, jaką postać przybiera w naszej fikcji, filmach i sztuce, jedna rzecz jest niezaprzeczalna: czarownica jest potężnym symbolem kobiecej siły. Jednym z godnych uwagi przykładów prowokacyjnej siły czarownicy jest „Aura”, uznana meksykańska nowela, która, jak wspomniano, posłużyła za podstawę filmu La strega in amore.
„Aura” to wyjątkowy przykład literackiego realizmu magicznego, opublikowany po raz pierwszy w 1962 roku. Inspiracją dla Fuentesa były rozmowy z jego przyjacielem, filmowcem Luisem Buñuelem, oraz oglądane przez niego filmy, takie jak Ugetsu (1953) Kenjiego Mizoguchiego, nadprzyrodzona baśń o japońskim garncarzu, którego oczarowała tajemnicza i niedostępna kobieta.
Inne inspiracje dla „Aury” to literatura XIX wieku, zwłaszcza „Wielkie nadzieje” Charlesa Dickena (1860), „Dama pikowa” Aleksandra Puszkina (1833) i „Autografy Jeffreya Asperna” Henry’ego Jamesa (1888). W tych trzech klasycznych opowieściach męscy bohaterowie ścierają się z enigmatyczną starszą kobietą i jej młodszą towarzyszką, mieszkającymi w wielkim domu, który skrywa tajemnice.
Fuentes był również wielkim miłośnikiem Edgara Allana Poe, a Poe w swoich fikcyjnych narracjach często wykorzystywał doppelgangerów, bliźniaków czy gotyckie sobowtóry, które przypominają dychotomię Consuelo/Aura. Ale najbardziej dominującą literacką inspiracją „Aury” może być okultystyczny klasyk Julesa Micheleta „Czarownica” (La Sorcière [Satanism and Witchcraft], 1862), z którego Fuentes cytuje na początku swojej książki:
„Mężczyzna poluje i walczy.
Kobieta intryguje i marzy; jest matką fantazji i bogów.
Posiada podwójny wzrok,
skrzydła, które jej pozwalają wzlatywać w nieskończoność,
pragnienia i wyobraźnię.
Bogowie są jak ludzie: rodzą się i umierają na piersi kobiety…”
Satanism and Witchcraft wpłynęły na wielu twórców, w tym autora i reżysera Alaina Robbe-Grilleta oraz japońskich filmowców stojących za animowanym arcydziełem Belladonna of Sadness (Kanashimi no Beradonna, Eichi Yamamoto, 1973). Książka jest pełną współczucia opowieścią o procesach czarownic, która kreśli prowokacyjny portret czarownic jako wywrotowych rewolucjonistek zwalczających feudalnych panów i Kościół za pomocą pogańskich rytuałów i satanistycznych obrzędów.
Odnosi się również bezpośrednio do „aury” czarownic, definiując ją jako zwiewną substancję, która tworzy „podwójną osobowość … to drugie ja, ten okrutny współtowarzysz, który przychodzi i odchodzi
… Zwłaszcza kobiety są wypełnione, rozciągnięte, nadmuchane przez tych tyranów, którzy impregnują je piekielną aurą, wzniecają wewnętrzne burze i nawałnice, czynią je sportem i zabawą dla ich każdego kaprysu, zmuszają je do grzechu i rozpaczy.”
Wraz z tym opisem aury, Satanism and Witchcraft zawiera odniesienia do magicznych ziół używanych przez czarownice w zaklęciach i inkantacjach, podobnych do tych, które widzimy rosnące w szklarni Consuelo. Często nawiązuje się również do kotów i sugeruje, że „włoskie czarodziejki często zmieniały się w koty”. Książka przytacza również rytuał świętojański, który odbywał się w średniowieczu, gdzie koty były okrutnie torturowane, ponieważ uważano je za towarzyszy czarownic: „…koty przykute łańcuchami zostały spalone na śmierć. Ale pomyślcie o Czarownicy związanej z tą rutą piekła, o Czarownicy krzyczącej i piekącej się w płomieniach…”
Oprócz klasycznego tekstu Micheleta, inne ezoteryczne źródła prawdopodobnie zainspirowały „Aurę” Fuentesa, jak również film Damianiego. Fuentes i Damiani byli obaj oczytani, a reżyser często reinterpretował lub rozszerzał teksty, które adaptował na potrzeby filmu wraz ze swoim częstym współpracownikiem, Liberatore. Na przykład, koty są częstym elementem praktyk magicznych i zajmują ważne miejsce w legendach o czarownicach. Poeta i okultysta W.B. Yeats opisał „eliksir miłosny” wymyślony przez czarownice, który został sporządzony z wątroby kota w Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry (Baśnie i gadki ludu wiejskiego Irlandii, 1888), co mogło zainspirować pomysł tajemniczego płynu, który Consuelo wielokrotnie spożywa, aby obudzić Aurę.
Koncepcja zmieniającej kształt sukkuby lub czarownicy o erotycznych zdolnościach, która prześladuje mężczyzn i żywi się ich pragnieniami, była również znana w folklorze i fantastyce.
Jeden z przykładów można znaleźć w średniowiecznym traktacie Młot na czarownice (Malleus Maleficarum,
1486), który często nawiązuje do demonicznych sukkubów, które uwodzą mężczyzn i wysysają z nich nasienie lub siły życiowe. Ten purytański tekst został skompilowany przez dwóch katolickich inkwizytorów, którzy wierzyli, że „wszystkie czary pochodzą z cielesnej żądzy, która u kobiet jest nienasycona”.
Natomiast w autobiografii Aleistera Crowleya (The Confessions of Aleister Crowley: An Autohagiography, skompilowana i wydana w 1989 roku), osławiony autor-okultysta i praktyk relacjonuje dziwne spotkanie, które miał z czarodziejką opisaną jako „kobieta w średnim wieku, okazująca dziwne żądze”. Kiedy czarodziejka próbuje uwieść Crowleya, przemieniając się w „młodą kobietę o urzekającej urodzie”, on broni się magią, a rzekomy rezultat jest znaczący: „Dwudziestolatka odeszła; przed nim stała sześćdziesięcioletnia wiedźma, pochylona, zgrzybiała, rozbita.”
W gotyckich horrorach z lat 1960-tych kobiety często przedstawiane były jako potworne, a mężczyźni jako słabi i nieskuteczni. Jak zauważa Roberto Curti w swoim niezastąpionym studium Italian Gothic Horror Films: 1957-1969 (2015), kobiety w tym czasie często stały na czele powojennej odbudowy Włoch, domagając się większej wolności i indywidualnej autonomii.
Podobnie jak czarownice przedstawione w Satanism and Witchcraft Micheleta, dążenie włoskich kobiet do niezależności zagrażało Kościołowi i często ścierało się z kulturą macho starego świata.
Konflikty te miały niewątpliwie wpływ na wielu włoskich filmowców i pisarzy tego okresu, w tym na Damianiego, który był krytykowany za zmiany scenariuszowe, jakie wprowadził do oryginalnej historii Fuentesa. W rezultacie „Czarownica” była często nazywana filmem „mizoginistycznym” przez krytyków, którzy uważali, że demonizuje ona kobiecą seksualność i zmienia kobiety w obiekty, które muszą być kontrolowane lub zniszczone.
W „Aurze” Fuentes kończy swoją opowieść tym, że męski bohater jest wprowadzony w rodzaj półświadomości i błogiego poddania się urokowi Consuelo. Damiani kończy swój film tym, że bohater przezwycięża urok czarownicy i pali ją żywcem w akcie maniakalnej pasji i oczyszczenia. To brutalny i wulgarny finał, który przypomina procesy czarownic opisane w Satanism and Witchcraft i przywodzi na myśl makabryczny koniec pani Havisham w „Wielkich nadziejach” lub płomienie, które zamieniają papiery Aspern w popiół. W literaturze gotyckiej ogień jest często symbolem pożądania i transformacji i był powszechnie stosowany jako narzędzie w gotyckich horrorach z tego okresu. Black Sunday (La maschera del demonio, 1960) Mario Bavy, The Horrible Dr. Hichcock (L’Orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962) Fredy i The Long Hair of Death (I lunghi capelli della morte, 1964) Antonio Margheritiego, to tylko kilka przykładów filmów z ognistymi zakończeniami. Decyzja Damianiego o zakończeniu filmu egzekucją czarownicy w ogniu była zapewne wyborem komercyjnym, jak i artystycznym, ale także politycznym. Damiani dostrzega okrucieństwo, przywileje i bogactwo Consuelo, które pozwalają jej traktować pracowników jak zwierzęta hodowlane i torturować bezbronne koty, które ośmielają się wejść do jej szklarni.
Każda postać w La strega in amore ma wady i wszystkie zmagają się z grzechami głównymi, ale Consuelo jest okrutną kobietą sukcesu, a jej pozycja władzy sprawiła, że jest szczególnie odrażająca dla Damianiego i współczujących widzów. Kiedy Sergio spala wiedźmę, jest to akt oczyszczający, który go wyzwala i ratuje innych potencjalnych pracowników przed wyzyskiem.
Przez całą swoją karierę Damani wyrażał zaniepokojenie dynamiką władzy i podziałów ekonomicznych we włoskim społeczeństwie. W przeciwieństwie jednak do swoich rówieśników z Titanusa, którzy tworzyli filmy podobające się publiczności z kręgów artystycznych, Damiani tworzył filmy lewicowe o bardziej masowym charakterze. Włoski reżyser przekraczał granice gatunków, przechodząc od neorealistycznych dramatów na początku swojej kariery do arthouse’owych filmów, aż w końcu zanurzył się po uszy w kinie gatunkowym, tworząc gotyckie horrory, takie jak Zakochana wiedźma, a także westerny i filmy kryminalne. W latach świetności Włoch podbił gatunek poliziotteschi, tworząc bardzo stylizowane i społecznie uświadomione thrillery. Ze względu na swoją różnorodność, elastyczność i wyciszoną paletę wizualną, Damiani uniknął etykietki autora – nieograniczonego twórcy, a dziś jego nazwisko rzadko wymieniane jest tym samym tchem co Pasoliniego i Petriego. Podobnie jak oni, Damiani chciał swoimi filmami wpływać na świat, a La strega in amore jest pięknym przykładem jego zdolności do tworzenia potężnych i innowacyjnych filmów gatunkowych, które sprytnie ukrywały swój społeczny komentarz.
W wywiadzie z 1974 roku opublikowanym w ASCinema, Damiani został zapytany, czy kino może zmienić społeczeństwo. Odpowiedział: „Stopniowo, tak! … Powiedziałbym, że jest ono [kino] najważniejszą rzeczą, jaka powstała we Włoszech od czasów powojennych; kino, które zaczęło od rzeczywistości i które zdołało utkać bezpośredni dialog z publicznością, pomagając jej, poprzez kino, pozostać zakotwiczoną w rzeczywistości … kino pomogło ją wyjaśnić, przedstawić nam ją we wszystkich jej problemach, a nawet sprawić, byśmy o niej pamiętali. Czyż dziś przecież nie pamiętamy o historii ludzkości i nie rozpoznajemy jej poprzez dzieła sztuki?”
La strega in amore to czwarty i ostatni film z zestawu Gothic Fantastico wydanego przez Arrow Films – wszystkie więc udało się tu, na giallopedii, omówić i przedstawić.
Film zawiera dwie ścieżki językowe: oryginalną włoską oraz angielską.
Napisy polskie przetłumaczyłem i dopasowałem do wersji włoskiej i tradycyjnie zachęcam do oglądania tylko w takiej opcji.
Z materiałów dodatkowych polecam wywiad z historykiem filmowym Antonio Tentorim, który także spolszczyłem.
024-DD-Lsia-IT+EN-sPL-A
