Kolejny przedstawiciel włoskiego gotyku z Eurokrypty Christophera Lee to 'Castle of the Living Dead’ w reżyserii Warrena Kiefera. W podwójnej roli możemy tu zobaczyć Donalda Sutherlanda. Wszystko razem brzmi anglosasko, ale jednak to produkcja włoska. Zachęcam do przeczytania wpisu…
Il castello dei morti vivi (The Castle of the Living Dead) (1964) – dane o filmie
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
Il castello dei morti vivi, bardziej znany jako The Castle of the Ling Dead, to film z 1964 roku wyreżyserowany przez Warrena Kiefera, który również był autorem scenariusza.
Warren Kiefer to Amerykanin, który znalazł się wówczas w Cinecittà, chciał robić filmy, poznał innego Amerykanina-producenta o polsko brzmiącym nazwisku Maslansky i wspólnie nakręcili film z udziałem Christophera Lee (korzystając z okazji, że był wtedy obecny we Włoszech) oraz początkującego Donalda Sutherlanda.
Sutherland zaliczył tu podwójną rolę: zagrał sierżanta policji oraz wiedźmy (!), niektóre źródła piszą o trzeciej jego roli w tym filmie – starego mężczyzny, ale jakoś się go nie dopatrzyłem.
Fabuła opowiada przygody trupy aktorskiej (akcja toczy się we Francji tuż po wojnach napoleońskich), która otrzymuje zaproszenie od tajemniczego hrabiego na zamek, w celu dania prywatnego występu za sowite wynagrodzenie. Po drodze napotykają wiedźmę, która ostrzega ich przed wizytą na zamku i przepowiada im śmierć.
Gospodarzem zamku jest dość upiorny Christopher Lee (z podkrążonymi oczami), którego pasją jest tworzenie kolekcji spetryfikowanych stworzeń. Jego widocznym celem jest utrwalanie zwierząt w stanie usztywnionym, ale wydaje się, że praca naukowa zalicza progres i chodzi mu także po głowie utrwalanie ludzi na wieki-wieków-amen. Dochodzi do kolejnych, coraz agresywniejszych aktów w stosunku do gości, w czym wykazuje się służący Sandro – celem jest oczywiście pozyskanie „okazów” do kolekcji.
Film był koprodukcją włosko-francuską dlatego, oprócz dwóch wspomnianych aktorów anglosaskich, mamy w obsadzie i Włochów (i piękną Włoszkę: Gaię Germani) i Francuzów. Zgodnie z obowiązującymi wtedy przepisami, które dawały prawo filmowi do dotacji finansowej w przypadku, kiedy reżyser jest Włochem – film był sygnowany nazwiskiem, jakże włosko brzmiącym, Herbert Wise. Snuto wtedy przypuszczenia kto się ukrywa pod tym pseudonimem. O wszystkich perturbacjach z tym związanych pisze dokładnie Roberto Curti, którego cytuję poniżej – zachęcam do zapoznania się z tekstem.
Galeria filmu:
Poniższy cytat pochodzi z książki Roberta Curtiego Italian Gothic Horror Films, 1957-1969, w którym autor obszernie objaśnia wszystkie kwestie związane z produkcją filmu oraz jego fabułą.
Kiedy przybył do Rzymu, Warren Kiefer zostawił za sobą wszystko, co miał: pracę, żonę, dziecko. To, co posiadał – to były marzenia. Jak powiedział o nim jeden z przyjaciół, „miał romantyczną koncepcję życia pisarza i naiwną fantazję, że tuż za horyzontem znajduje się Ziemia Obiecana”. W przeciwieństwie do tych pielgrzymów, którzy przenieśli się do Ameryki w poszukiwaniu ziemi obiecanej, Kiefer – urodzony w New Jersey w 1929 roku – podążał odwrotnym szlakiem. Jego ziemią obiecaną okazały się Włochy – a jeszcze lepiej Cinecittà. Kiefer chciał grać w filmach i znalazł niszę w amerykańskiej społeczności zamieszkującej tak zwane „Hollywood nad Tybrem”, delektując się rozkoszami La Dolce Vita i próbując przy okazji zarobić trochę pieniędzy.
Marzyciele to szczęściarze. Muszą istnieć. A szczęście, dla 34-letniego Warrena, przyszło w postaci innego Amerykanina, 30-letniego, urodzonego w Nowym Jorku Paula Maslansky’ego. On i Kiefer poznali się w Cinecittà, gdzie ten drugi kręcił dodatkowy materiał do filmu dokumentalnego o ropie naftowej w Libii, podczas gdy Maslansky był kierownikiem produkcji eposu Irvinga Allena The Long Ships (1964, reż. Jack Cardiff ), który był kręcony w studiach Cinecittà. Polubili się, dobrze się dogadywali i rozmawiali o wspólnym nakręceniu filmu we Włoszech. Według Maslansky’ego Kiefer ożenił się w tym czasie ponownie z piękną Amerykanką o imieniu Ann-Marie. Jego dawne ja – Kiefer biznesmen, próbujący związać koniec z końcem i walczący o bycie pisarzem – zostało w tyle, podobnie jak jego pierwsza żona i syn. Narodził się nowy Kiefer, pisarz i filmowiec.
Tak właśnie wykiełkował Castle of the Living Dead. Kiefer dostarczył scenariusz o grupie ulicznych komików, którzy na początku XIX wieku zostają wezwani do zamku szlachcica, który udoskonalił dość niepokojącą metodę balsamowania i szuka ludzkich istot, aby dodać je do swojej kolekcji; Maslansky działał jako producent. „Oboje chcieliśmy nakręcić film fabularny, a Rzym był wtedy dobrym miejscem, by spróbować. Każdy z nas wyłożył po 10 000 dolarów plus mój scenariusz” – wspomina Kiefer. „Mając te elementy, dogadaliśmy się z Chrisem Lee na 10 dni roboczych i nakręciliśmy film w ciągu pięciu tygodni we wspaniałym starym zamku z widokiem na jezioro Bracciano”, czyli w zamku Odescalchi. Kilka scen – z których pochodzą najbardziej zapadające w pamięć obrazy – zostało nakręconych w Parco dei Mostri w Bomarzo, około godziny jazdy od Rzymu.
Podsumowując, był to po prostu kolejny mały film klasy B, który miał zapewnić zarówno reżyserowi, jak i producentowi szybką gotówkę. A jednak Castle of the Living Dead zyskał jedyny w swoim rodzaju kontrowersyjny status, częściowo ze względu na swoje zalety, a częściowo z powodów, które są albo przypadkowe, paradoksalne, niezgłębione, albo po prostu absurdalne.
Przykład? Na dzień dzisiejszy wiele źródeł błędnie twierdzi, że Castle of the Living Dead został wyreżyserowany przez tajemniczego włoskiego filmowca o nazwisku Lorenzo Sabatini, a Warren Kiefer był tylko pseudonimem, podczas gdy jest zupełnie odwrotnie. Nazwisko Lorenzo Sabatini zostało wymyślone przez samego Kiefera, oddając hołd włoskiemu malarzowi manierystycznemu z XVI wieku. Powód? Z ekonomicznego punktu widzenia Warrenowi wygodnie było podawać się za obywatela Włoch, dzięki czemu film mógł otrzymać dotacje zgodnie z włoskim prawem kinematograficznym.
Nie był to jednak jedyny kompromis, na jaki musiał pójść reżyser, aby film mógł być finansowany i dystrybuowany. „Cineriz Angelo Rizzoliego zapewnił główne finansowanie i zakwalifikował film jako oficjalną włosko-francuską koprodukcję. To skomplikowało mój kredyt, ponieważ aby otrzymać dotacje państwowe, wymagany był włoski reżyser”, jak później wyjaśni Kiefer. „Tak więc we włoskiej wersji filmu figurowałem tylko jako scenarzysta i pomysłodawca historii, a jako reżyser figurował „Herbert Wise”. „Wise” był amerykańsko brzmiącym pseudonimem zarejestrowanym we Włoszech przez mojego pierwszego asystenta, Luciano Ricciego. Jednak w moim kontrakcie z Cineriz moje nazwisko musiało pojawić się w pełnym brzmieniu, jako jedynego reżysera we WSZYSTKICH innych wersjach”.
Porównanie różnych kopii filmu potwierdza słowa Kiefera. Na włoskojęzycznej płycie DVD, zaraz po tytule, widnieje napis „un film di Warren Kiefer” („film autorstwa…”), ale na końcu widnieje napis „regia di Herbert Wise” („reżyseria…”). Z kolei w wersji anglojęzycznej scenariusz i reżyseria są przypisane Warrenowi Kieferowi, a Maslansky jest wymieniony jako współautor scenariusza. Nazwisko „Herbert Wise” nie pojawia się, podobnie jak Luciano Ricci. Należy jednak zauważyć, że asystent reżysera Castle…, Frederick Muller, twierdzi, że Ricci nigdy nie pojawił się na planie.
Jednak, jak wspomniano wcześniej, powszechną praktyką włoskich filmowców było używanie zagranicznych pseudonimów. Dlatego wielu zaczęło myśleć, że nazwisko „Warren Kiefer” może w rzeczywistości odnosić się do włoskiego filmowca. Gdzie diabeł nie może położyć głowy, tam kładzie ogon: zgodnie z artykułem reklamowym w magazynie filmowym w czasie premiery Castle…, reżyserami byli „dwaj młodzi włoscy filmowcy, Luciano Ricci i 32-letni Lorenzo Sabatini, urodzeni we Florencji”.
Być może nieznany autor zaczerpnął ten fragment z materiałów prasowych filmu lub po prostu go wymyślił. Stąd jednak wzięło się przekonanie, że Sabatini był włoskim reżyserem urodzonym w 1932 roku, którego pseudonimem był Warren Kiefer, co można znaleźć we włoskich słownikach filmowych i książkach referencyjnych. Taki błąd rozprzestrzeniał się niekontrolowanie przez lata.
Jednak w momencie premiery filmu włoscy recenzenci zazwyczaj nie przejmowali się tym, kim naprawdę był reżyser. Jeden nierozważny, nienazwany krytyk filmowy utożsamił nawet Herberta Wise’a z Riccardo Fredą: „Bomarzo to jeden z architektonicznych cudów środkowych Włoch […] Freda zdegradował go do scenerii kiepskiego filmu o wampirach […]. Nieudolnie wyreżyserowani przez filmowca, który tym razem ukrywa się pod oszukańczym pseudonimem Herbert Wise (wcześniej był to Robert Hampton), Philippe Leroy i Gaia Germani starają się wyglądać na przerażonych […]”.
Jedynym wyjątkiem był recenzent La Stampa, który napisał: „Podpisany przez Herberta Wise’a, pseudonim Włocha Luciano Ricciego (takie tajemnice są typowe dla koprodukcji francusko-włoskich) film został w rzeczywistości wyreżyserowany przez Amerykanina Warrena Kiefera, który napisał również historię i scenariusz”.
Castle of the Living Dead został nakręcony w 24 dni, a jego koszt wyniósł według Kiefera około 135 000 dolarów (116 000 dolarów według artykułu w Daily American, podczas gdy Maslansky podał kwotę 125 000 dolarów). Maslansky i Kiefer zdołali nakręcić średnio cztery minuty filmu ekranowego w ciągu jednego dnia: imponujące osiągnięcie, choć nierzadkie we włoskim przemyśle filmów klasy B, biorąc pod uwagę, że Freda nakręcił I Vampiri w 12 dni. Każdej nocy po zakończeniu zdjęć spieszyli do Rzymu, aby obejrzeć zdjęcia z całego dnia, wybrać to, co chcieli i być na planie następnego dnia o 7 rano.
Dynamiczny duet opracował wszelkiego rodzaju techniki przyspieszania, bez wątpienia korzystając z kręcenia większości filmu w jednym miejscu. Opracowali plan piętra zamku Odescalchi, aby kręcić w jednym pokoju, a następnie w kolejnym; drugi plan był gotowy do pracy przez cały czas, tak aby jak tylko jedna scena została ukończona, następna była już gotowa (to samo na wypadek, gdyby coś nie działało na pierwszym planie); filmowanie większości scen w jednym ujęciu i uzyskiwanie trzech różnych ujęć (zbliżenie, średnie, długie) w tym samym czasie. Aby zaoszczędzić czas, Maslansky i Kiefer zrezygnowali z pomysłu nagrania oryginalnej ścieżki dźwiękowej. „Zmiany w obsadzie, które wprowadziły kilku nieanglojęzycznych aktorów, uniemożliwiały to, a nawet gdyby tak się nie stało, akustyka zamku by to uniemożliwiła” – powiedział Kiefer. A korzystanie z oryginalnego dźwięku nie oszczędzałoby czasu tak, jak początkowo sądzili twórcy filmu”.
Kolejna tajemnica związana z Castle of the Living Dead dotyczy wkładu w ukończony film nieznanego wówczas dziewiętnastoletniego Brytyjczyka Michaela Reevesa, który zaprzyjaźnił się z Maslanskym na jugosłowiańskim planie The Long Ships, gdzie ten pierwszy pracował jako asystent produkcji. Ujęty entuzjazmem młodego człowieka, Maslansky zatrudnił go w Castle of the Living Dead. Reeves zadebiutował jako reżyser w następnym roku, przy innym wyprodukowanym przez Maslansky’ego małym horrorze nakręconym we Włoszech i z udziałem Barbary Steele, The She Beast (Il lago di Satana, 1966).
Przez lata praca Reevesa przy Castle of the Living Dead była wielce przeceniona. Włoskie kopie filmu nie wymieniają nawet nazwiska Reevesa, który jest wymieniony jako asystent reżysera z Fritzem [Frederickiem] Mullerem na anglojęzycznej kopii American International Television. Niemniej jednak plotki o tym, że Reeves był prawdziwym reżyserem, wkrótce się rozprzestrzeniły. W swoim słynnym eseju In Memoriam Michael Reeves, napisanym wkrótce po przedwczesnej śmierci młodego filmowca, Robin Wood twierdził, że Reeves nakręcił wszystkie sekwencje w Parco dei Mostri; według innych Kiefer zachorował po dziewięciu dniach, a Reeves przejął całą produkcję. W poprawionym wydaniu swojej klasycznej książki o angielskim kinie gotyckim A New Heritage of Horror, David Pirie pisze: „Maslansky poprawił mi to, gdy pisałem pierwsze wydanie Heritage, wyjaśniając, że to nieprawda. Reeves pozostał na drugim planie przez cały film, ale praca, którą wykonywał z ekipą od podstaw, okazała się o wiele lepsza niż praca Kiefera, więc jego wkład został zwiększony i pozwolono mu wprowadzić kilka dodatków do scenariusza, w tym wprowadzenie raczej bergmanowskiego karła”.
Jest to jednak sprzeczne z tym, co Maslansky powiedział w wywiadzie z 1999 roku, że postać karła była planowana od samego początku: mając nadzieję na znalezienie anglojęzycznego małego człowieka do swojego filmu, Kiefer i Maslansky polecieli do Anglii, aby odwiedzić cyrk Billy Barty’ego, ale bezskutecznie. Pewnego wieczoru wybrali się na przedstawienie Spoon River Anthology Lindsaya Andersona w Royal Court, gdzie zauważyli niesamowicie utalentowanego młodego mężczyznę, wysokiego, chudego i z wydatnym jabłkiem Adama, który zagrał pięć lub sześć ról w sztuce. Złożyli mu wizytę za kulisami i zapytali, czy nie chciałby nakręcić horroru we Włoszech za 50 dolarów tygodniowo. Młody aktor zgodził się. W ten sposób Warren poznał jednego ze swoich najbliższych przyjaciół, Donalda Sutherlanda, który oddał mu hołd dając imię Kiefer jednemu z bliźniąt, które kilka lat później urodziła jego dziewczyna, Shirley Douglas. Sutherland opisał później reżysera jako „uroczego, palącego cygara, pijącego whisky, tajemniczego łobuza”.
Według historyka filmu Benjamina Halligana, „Jeszcze w Rzymie Maslansky ogłosił, że do roli karła poszukuje aktora o małym wzroście, a rankiem w dniu przesłuchania przed jego mieszkaniem zjawiło się piętnastu aktorów. Pierwszy został wywołany (z okna mieszkania) i po czterech piętrach schodów i niepokojącej ilości czasu Anthony Martin przybył w stanie fizycznego wyczerpania. Maslansky był upokorzony i aby zaoszczędzić sobie dalszego zażenowania, przyznał Martinowi rolę. Martin, handlarz tytoniem i aktor na pół etatu, pojawił się u Cormana w The Masque of the Red Death, Horror Hospital, Vampire Circus (jako Skip Martin) i w Casanovie Felliniego, a także w wielu innych rolach jako niewymieniony w napisach”.
Podobnie jak Kiefer, ostatecznie otrzymał włoski pseudonim Antonio De Martino.
Chociaż prawdą jest, że artykuł Jima Duncana w Daily American wspomina o „drugim zespole pod kierunkiem dwóch asystentów reżysera filmujących mniej ważne akcje, podczas gdy główna ekipa pracowała nad inną sceną”, powołanym w celu stworzenia techniki przyspieszenia, asystent reżysera Kiefera, Frederick Muller, był nieugięty w rozmowie z tym autorem, że cały film został nakręcony przez Kiefera bez obecności Reevesa. Sam Kiefer, w liście z 1990 roku do amerykańskiego krytyka filmowego Stevena Johnsona, stwierdził, że „Michael Reeves kręcił się w pobliżu jako nieopłacany pomocnik podczas produkcji i nie miał nic wspólnego z reżyserią ani niczym innym. Był Anglikiem, bogatym i bystrym, a później nakręcił jeden lub dwa filmy za własne pieniądze, zanim zmarł z powodu przedawkowania narkotyków”.
Prawdopodobnie Maslansky poprosił Reevesa o nakręcenie kilku brakujących ujęć bez obecności obsady (na przykład powóz jadący przez las). Jak pisze Halligan w swojej książce o Michaelu Reevesie, „Mike nadzorował niektóre ujęcia, wstawki i, po zakończeniu głównych zdjęć, brakujące kadry. W pewnych okolicznościach można by to uznać za materiał „drugiej jednostki” – ale nic, co ostatecznie odcisnęłoby wyraźne autorskie piętno na gotowym filmie”. Później Reeves początkowo mówił o swoim zaangażowaniu w Castle of the Living Dead, ale, jak wspomina Halligan, „tylko sporadycznie odnosił się do tego okresu jako jeden z dokonujących „pewnych przeróbek” scenariusza, który był napisany przez znajomego reżysera”.
W swojej książce o Mario Bavie, All the Colors of the Dark, Tim Lucas donosi o twierdzeniu Luciano Pigozziego, że Bava faktycznie pracował nad Castle of the Living Dead:
„Innym razem [Bava] był na górze i poprosił o trzy lub cztery białe prześcieradła – nie wiem po co – i malował. Sceneria była bardzo kiepska, ale po tym jak stworzył efekty specjalne… mój Boże! Mogłeś zobaczyć statek, cały czas robiąc to specjalnym szkłem, i widziałeś statek na tej pocztówce – i umieścił go bardzo blisko wody, i mogłeś zobaczyć, jak ten statek płynie w górę i w dół, w górę i w dół, a potem zniknął”.
„Jaki to był film?
„To był… Il castello dei morti vivi. Castle of the Living Dead„.
„Bava też pracował przy tym filmie?
„Tak. Przyszedł zrobić tę scenę, ten specjalny efekt”.
W filmie nie ma jednak żadnych scen z udziałem statków, ponieważ fabuła nie rozgrywa się nawet na morzu – nie ma też takiej sceny w oryginalnym scenariuszu. Założenia Lucasa, że „efekt Bavy pojawił się na obrzeżach sceny i byłby widoczny tylko wtedy, gdy film był wyświetlany w prawidłowych proporcjach 1:85” lub że być może ostatecznie nie został wykorzystany w filmie, nie są prawdziwe. Najprawdopodobniej Pigozzi po prostu pomylił to z innym filmem, w którym Bava zajął się efektami specjalnymi, zwłaszcza że mgliste wspomnienia aktora są sprzeczne z innymi uczestnikami filmu. Zapytany o wkład Bavy w Castle of the Living Dead, Frederick Muller nie ma żadnych wątpliwości. „Z pewnością nie pamiętam, by Mario Bava kiedykolwiek pojawił się na planie. A powinienem to wiedzieć, ponieważ kilka lat później wyprodukowałem film wyreżyserowany przez Mario Bavę. Nie, to czysty wymysł…. Zastanawiam się, dlaczego ludzie wymyślają takie rzeczy”.
Lucas stwierdza również, że Kiefer był pseudonimem Lorenzo Sabatiniego i dalej rozwija teorię Piriego i Wooda, że Michael Reeves nakręcił część filmu, z nieprzemyślanymi wnioskami. „Konkretny wkład Reevesa w film wydaje się obejmować sceny z udziałem Darta, takie jak skecz na szubienicy, walka w tawernie, wspinaczka po murze zamku do okna sypialni Laury i jego śmierć od kosy. […] Innym oczywistym wkładem Reevesa jest narracja otwierająca film […], która pokazuje dbałość o czas historyczny niezwykle nietypową dla włoskiego horroru i silnie przypomina narrację otwierającą jego ostatni i najlepszy film (Witchfinder General) „.
Włoskojęzyczny scenariusz filmu, zachowany w rzymskim CSC, zatytułowany Il castello dei morti vivi – House of Blood (liczący prawie 200 stron i opatrzony pieczęcią z datą 13 kwietnia 1964 roku) może być mylący. Po pierwsze, zawiera narratora (nieobecnego w ostatecznym filmie) karła Darta (który stanie się Picem we włoskojęzycznych wydrukach), który nadaje całości niemal łotrzykowski ton. Odrzuca również zwierzenia Maslansky’ego dla Pirie, że karzeł był centralną postacią od samego początku.
Scenariusz – który jest bardzo precyzyjny w określaniu ruchów kamery i kątów w prawie każdej scenie – wykazuje szereg różnic w stosunku do ostatecznego filmu. Brakuje wszystkich scen rozgrywających się w Bomarzo, a akcja niemal w całości toczy się w zamku. Co więcej, stara wiedźma, grana w filmie przez Donalda Sutherlanda, jest nieobecna. Według Fredericka Mullera była to dopiero zalążkowa wersja scenariusza, podczas gdy te, które powstały na planie, zawierały już sceny w Parco dei Mostri oraz drugą postać Sutherlanda. Należy więc wykluczyć, że Kiefer zaimprowizował nowe sceny podczas kręcenia: jest prawdopodobne, że on i Maslansky odwiedzili Bomarzo podczas poszukiwania lokalizacji, a reżyser dołożył kilka dodatkowych scen w ostatniej chwili przed rozpoczęciem zdjęć, aby wykorzystać tak fascynujący plan. Muller potwierdza również, że wszystkie sceny w Bomarzo zostały nakręcone przez samego Kiefera.
Scenariusz zaprzecza również zapewnieniom Mela Wellesa, o czym donosił Halligan: „Podczas postsynchronów w Fono Roma, wściekły Lee odkrył, że w ogóle nie ma ścieżki dźwiękowej, a wszystkie karty dziennika z planu zostały zagubione. Wybuchły fajerwerki, ale Paul [Maslansky] przekonał go i film został zdubbingowany w całości tak dobrze, jak to było możliwe. […] Mel Welles, który nadzorował postsynchrony, twierdzi, że zagubione karty dziennika były częściowo podstępem, aby poprawić dialogi”. Jednak to, co można przeczytać w scenariuszu, jest praktycznie identyczne z tym, co można usłyszeć w gotowym filmie.
Innymi różnicami są imiona kilku postaci (hrabia Drago nazywa się baron Ippo, jego sługa Hans nazywa się Fausto) i, co najbardziej niezwykłe, zakończenie, które jest znacznie bardziej humorystyczne – i lepsze – od ostatecznego. Po tym, jak baron Ippo przypadkowo nadział się na miecz trzymany przez jeden z jego ludzkich posągów, głupkowaty sierżant Pogue i jego kolega pojawiają się i aresztują Laurę i Erica, dwóch ocalałych aktorów, za morderstwo barona; następnie (podczas gdy na zewnątrz Dart pomaga więźniom uciec) Pogue i jego towarzysz piją toast koniakiem barona, nieświadomi, że jest to w rzeczywistości płyn balsamujący, przez co natychmiast zostają skamieniali.
Pięknie sfotografowany przez Aldo Tontiego i z udziałem Christophera Lee (wyglądającego na mniej znudzonego niż w swoich innych włoskich wycieczkach z tego okresu), Philippe’a Leroya i Gai Germani, a także kilku włoskich aktorów charakterystycznych (w tym Luciano Pigozzi i Ennio Antonelli), Castle of the Living Dead był skromnym sukcesem we Włoszech i raczej dochodowym wejściem na amerykański rynek horrorów. Jednak, jak stwierdził Kiefer, „dywidendą dla mnie w Castle… stała się moja trwała przyjaźń z Donem Sutherlandem”. Debiutujący kanadyjski aktor spał w domu Kiefera podczas kręcenia zdjęć i zagrał w filmie dwie role: przygłupiego, pewnego siebie sierżanta Pogue’a i brzydkiej starej wiedźmy. Niektóre źródła twierdzą, że Sutherland zagrał jeszcze trzecią rolę, starca, jednak autorowi nie udało się jej dostrzec w filmie. Powodzenia!
Jak błyskotliwie podsumował Steven Johnson w dogłębnym eseju na temat filmu, Castle of the Living Dead dzieli kilka podstawowych postaci (lub „masek”) z XVII i XVIII-wieczną „Commedia dell’Arte”: bohaterowie specjalizują się w wariacji klasycznego XVII-wiecznego przedstawienia z udziałem Arlekina, który oszukuje własnego kata, by ten powiesił się zamiast Arlekina, a sama fabuła rozwija się jako wariacja klasycznej Commedii. Philippe Leroy i Gaia Germani wcielają się w postacie Arlekina i Kolombiny wykraczające poza ich teatralne role, głupkowaty sierżant Pogue przypomina przerażającego i pompatycznego Kapitana, a Hans (Mirko Valentin) jest zanni, sługą antagonisty, któremu Kiefer przywraca pierwotną demoniczną postać, zaś hrabia Drago jest bardziej złośliwym i mniej luksusowym Pantalone, starszym antagonistą bohatera.
W centrum historii znajdują się dwie przeciwstawne męskie postacie (zły hrabia Drago i sprytny bohater Eric) walczące o kobietę, a na koniec Drago doznaje nieuniknionej zemsty, ponieważ przypadkowo kończy skamieniały jako swój własny ludzki posąg: dziwaczny wypadek, który przypomina sztuczkę Arlekina na początku filmu, w której kat pada ofiarą własnego instrumentu. Nic dziwnego, że Kiefer ujawnił, że pierwotnie napisał Castle of the Living Dead jako komedię grozy, ale włoscy finansiści poprosili go, aby zagrał prosto, czyniąc z niego „bajkę dla dorosłych”.
Różnice w stosunku do współczesnych włoskich horrorów są widoczne w opisie głównej postaci kobiecej. Laura grana przez Gaię Germani jest płaską postacią, która biernie znosi zaloty zarówno bohatera, jak i złoczyńcy, a na koniec, gdy obaj o nią walczą, pozostaje bierna w narożniku, pozostawiając scenę mężczyznom, zupełnie jak w komedii. Zdecydowanie nie dorównuje złym królowym włoskiego gotyku.
Elementy upiorne są również ograniczone do minimum: nekrofilia jest ledwie zasygnalizowana i szybko zapomniana. „Nigdy nie powinnaś się zestarzeć, powinnaś zostać … powinnaś zostać taka na zawsze” Drago mówi Laurze, na co ona odpowiada: „Każda młoda kobieta tego pragnie, sir. Wszystkie boimy się być stare i brzydkie”. Kiedy później odkrywamy narzeczoną hrabiego, zabalsamowaną w łożu małżeńskim w wiekuistym akcie obserwowania własnego piękna w lusterku, wygląda na to, że Kiefer zamierza wyprzedzić nekrofilską obsesję z Lisa and the Devil Mario Bavy. Jednak cel Drago jest jedynie estetyczny, a nie erotyczny: odtworzenie osobistego teatru, w którym wszyscy gracze są zabalsamowani, swego rodzaju muzeum wosku w stylu House of Wax, w którym jest jednocześnie reżyserem i publicznością.
Co więcej, pomimo osadzenia w typowej gotyckiej rezydencji, Castle of the Living Dead jest słoneczny i przestronny, w przeciwieństwie do swoich współczesnych. Fakt, że niespodziewanym wybawicielem filmu jest karzeł, nadaje mu baśniową jakość, która jest szczególnie widoczna w scenach rozgrywających się w Bomarzo, które z pewnością najbardziej zapadają w pamięć: gra w chowanego między Picem a gigantycznym Hansem podkreśla gust Kiefera do groteski i jego zabawne podejście do gatunku.
Z drugiej strony, jedną rzeczą wspólną z włoskimi horrorami gotyckimi jest koncepcja przestrzeni. Nie tylko ze względu na włoskie lokacje, ale ze względu na pomysłowy sposób, w jaki Kiefer je łączy, rozwijając koncepcję „bezmiaru” na swój własny sposób. Kiedy Luciano Pigozzi i Anthony Martin wędrują przez zamkowe krypty tylko po to, by wyłonić się z paszczy Ogra w Bomarzo, to tak, jakby wkraczali w inny wymiar, niewyjaśniony i niemożliwy do pogodzenia z własną topografią i logiką filmu. Otwiera to drogę do osobliwej koncepcji fantastyki, która jest jedną z najbardziej niezwykłych rzeczy w filmie Kiefera.
Chociaż Daily American zapowiadał kolejny film reżysera jako western zatytułowany The Outrider, który miał być kręcony w Libii w listopadzie ’64 i współprodukowany przez samego Kiefera, projekt nigdy się nie zmaterializował. Bez wątpienia amerykański filmowiec padł ofiarą kryzysu w branży, który od 1963 roku pokazał ekonomiczną kruchość wielu małych firm produkcyjnych specjalizujących się w niskobudżetowych filmach. Jak napisał historyk filmu Simone Venturini, „skrajne rozdrobnienie firm produkcyjnych, rosnące koszty produkcji, postępująca utrata centralnej pozycji kina w porównaniu z innymi rodzajami działalności rozrywkowej i powtarzające się machinacje ekonomiczne firm” były czynnikami, które sprawiły, że wiele małych rybek zatonęło w niespokojnym morzu, jakim był włoski przemysł filmowy tego okresu.
Późniejsze prace Kiefera były w większości scenariuszami dla innych reżyserów, które zasadniczo składały się na gatunek westernu, który zawsze kochał. W 1950 roku Kiefer napisał opowiadanie o Billy the Kid, a ostatecznie spróbował swoich sił jako powieściopisarz w Outlaw (1989). Chociaż jest uznawany za współscenarzystę filmu Beyond the Law (Al di là della legge [Do diabła z prawem!], 1967) z Lee Van Cleefem i Lionelem Standerem w rolach głównych i w reżyserii Giorgio Steganiego, nie ma po nim śladu w napisach do mało znanego filmu Sunscorched (Jessy non perdona…. Uccide a.k.a. Tierra de fuego, 1965), w reżyserii i z udziałem Marka Stevensa i Mario Adorfa, który jednak twierdził, że jest oparty na jego własnym scenariuszu. Innym westernem napisanym przez Kiefera był okropny The Last Rebel (1971, reż. Denys McCoy), w którym wystąpili były gwiazdor futbolu Joe Namath i Jack Elam, a uświetniła go niewiarygodna rockowa ścieżka dźwiękowa autorstwa Ashtona, Gardnera i Dyke’a, z udziałem klawiszowca Jona Lorda z Deep Purple.
W korespondencji ze Stevenem Johnsonem Kiefer twierdził, że wyreżyserował „pół tuzina filmów po Castle” i napisał „może dwadzieścia więcej”, dodając, że „cała ta praca została wykonana we Włoszech, a zasługi otrzymali różni włoscy reżyserzy (ponieważ zgodnie z włoskimi przepisami dotyczącymi dotacji producent mógł pobierać wynagrodzenie tylko wtedy, gdy film był podpisany przez Włocha), podczas gdy ja otrzymywałem wypłaty”.
To czyni sprawę jeszcze bardziej niejasną, ponieważ oficjalny dorobek Kiefera jako reżysera obejmuje jeszcze tylko dwa tytuły: nietypowy film noir Defeat of the Mafia (Scacco alla mafia, nakręcony pod koniec 1968 roku, ale wydany pod koniec 1970 roku) oraz erotyczny Juliette De Sade (Mademoiselle De Sade e i suoi vizi, nakręcony w 1969 roku, ale wydany we Włoszech pod koniec 1971 roku), fałszywa adaptacja twórczości De Sade’a.
Być może liczba filmów, do których Kiefer napisał scenariusz i które wyreżyserował, była twórczym dodatkiem z jego strony. W końcu, czytając jego własną biografię na temat powieści The Lingala Code, można podejrzewać, że autor miał taką samą kreatywną smykałkę do mieszania faktów i fikcji w odniesieniu do własnego życia, jak w przypadku swoich powieści.
Późniejsze wysiłki Warrena Kiefera za kamerą nie były tak udane jak Castle. Odwrotnie, do dziś pozostały one ledwo widoczne. Ostatecznie na początku lat 1970-tych przeniósł się do Argentyny, gdzie rozpoczął udaną karierę powieściopisarską. Zmarł na rozległy atak serca w Buenos Aires w 1995 roku.
Podobnie jak omawiany poprzednio na blogu Sfida al diavolo, także i ten film został wydany przez Severin Films w zbiorze The Eurocrypt of Christopher Lee
Film posiada tylko anglojęzyczną ścieżkę audio.
Napisy przetłumaczyłem na polski z umieszczonych na płycie napisów angielskich.
Bonusem dodanym do filmu jest CD z soundtrackiem skomponowanym przez Angelo Francesco Lavagnino (niestety YT stanowczo blokuje zawartość, dlatego wrzuciłem na Vimeo).
028-WK-TCLD-EN-sPL-S
