[#041] Danza macabra (1964) [Castle of Blood]

Zapowiedziany w poprzednim wpisie przegląd filmów Antonio Margheritiego zaczynam od jednego z najlepszych w jego dorobku oraz jednego z najważniejszych włoskich horrorów gotyckich, na dodatek z udziałem niezrównanej Barbary Steele: Danza macabra, czyli Castle of Blood z 1964 roku.

Danza macabra (1964) – strona informacyjna filmu

W najbliższych wpisach chciałbym zaprezentować kilka filmów z reżyserskiego dorobku Antonio Margheritiego. W poprzednim wpisie szczegółowo przedstawiłem jego filmografię oraz godzinny film dokumentalny poświęcony jemu i jego twórczości. Jeśli ktoś go pominął to serdecznie polecam TUTAJ.

Twórczość Margheritiego jest na tyle obszerna i bogata w gatunki filmowe, że omówienie wszystkich jego dokonań zajęłoby jednak zbyt dużo czasu, a poza tym tylko część jego filmów jest dostępna na nośnikach cyfrowych (a tylko część z tej części w jakości HD na Blurayu).
Myślę jednak, że uda mi się omówić około 10 filmów, które będą stanowić dobry przekrój jego dorobku reżyserskiego – większość z nich (choć nie wszystkie) w dobrej jakości Bluray.

Na początek tego blogowego mini-cyklu wybrałem jeden z jego najważniejszych filmów oraz jeden z najlepszych włoskich gotyków, czyli Danza macabra z 1964 roku.

Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.

W karczmie „Pod Czterema Diabłami” spotykają się m.in. opowiadający niesamowitą opowieść słynny pisarz Edgar Allan Poe, Lord Thomas Blackwood oraz dziennikarz Alan Foster. W trakcie rozmowy dochodzi do zakładu pomiędzy dziennikarzem a lordem, właścicielem nawiedzonego zamku. Sceptycznie nastawiony do spraw nadprzyrodzonych dziennikarz zakłada się, że spędzi noc na owym zamku i żadne duchy go nie dosięgną ponieważ zwyczajnie nie istnieją. A nie będzie to zwykła noc, ale noc Święta Zmarłych, kiedy na zamku pojawiają się duchy przeszłości odtwarzając dawne wydarzenia prowadzące do ich śmierci. Na dodatek duchy te, aby móc trwać dalej, muszą pić krew śmiałków, którzy odważyli się przybyć na zamek tej nocy.
Pierwszym duchem, którego spotka Alan Foster, traktując go jak osobę żyjącą, jest piękna Elisabeth (czyli Barbara Steele), w której zakochuje się bez pamięci. Dalej na zamku pojawiają się kolejne istoty i dochodzi do serii przedziwnych i strasznych wydarzeń, które dla dziennikarza bynajmniej nie kończą się happy endem.

Dwie główne kobiece postaci w filmie grają Barbara Steele (Elisabeth) oraz Margrete Robsahm (Julia), norweska modelka, a później aktorka.
Istnieje kilka wersji filmu Danza macabra (o czym piszę dokładniej pod koniec wpisu); jedna z nich zawiera scenę pomiędzy obiema paniami, w której niedwuznacznie widzimy, że Julia wyraźnie czule zaleca się do Elisabeth, na co ta odpowiada jej, że woli mężczyzn. Ta scena lesbijska (jak jest określana) przeważnie była wycinana z kolejnych wersji filmu oraz m.in. z jej powodu film był dozwolony od lat 18. Innym powodem podwyższenia kategorii wiekowej jest tzw. „naga wstawka”, czyli scena rozbierającej się przy kominku Sylvii Sorrente (w roli Elsi), która w większości wersji jest ucięta w „newralgicznym” momencie, ale także sceny „sadystycznej przemocy”, jak określili to ówcześni cenzorzy.

Pomimo, że w napisach do filmu widnieje informacja, że scenariusz powstał na podstawie opowiadania Edgara Allana Poe, to w rzeczywistości tak nie było. Scenariusz w całości jest autorstwa Giovanniego Grimaldiego i Bruno Corbucciego. Ten ostatni miał także być reżyserem filmu, ale w związku z tym, że w tym samym czasie musiał zająć się innym projektem zaproponował Margheritiego, który ostatecznie go wyreżyserował.

Film jest przepięknie nakręcony w czerni i bieli, ma bardzo klimatyczne zdjęcia w niezaprzeczalnie gotyckim stylu. Atmosferę niesamowitości podkreśla też muzyka Riza Ortolaniego.
Ciekawostką jest fakt, że Margheriti nakręcił w kolorze remake tego filmu (Nella stretta morsa del ragno, czyli Web of the Spider), czego później żałował podkreślając w wywiadach, że „to była głupota”.
Po więcej informacji o filmie zapraszam do cytowanego poniżej tekstu Roberto Curtiego.

---

Galeria filmu:

Pomysł nakręcenia niskobudżetowego horroru przyszedł do głowy Sergio Corbucciemu, gdy producent Giovanni Addessi zlecił mu nakręcenie filmu, w którym ponownie wykorzystano by średniowieczne plany komedii Corbucciego Il monaco di Monza, również wyprodukowanej przez Addessiego i z udziałem Totò. Corbucci, który miał sam wyreżyserować film, poprosił swojego brata Bruno i Gianniego Grimaldiego (czyli „Gordona Wilsona Jr.” i „Jeana Grimauda”) o napisanie scenariusza. Potem, gdy nadszedł czas rozpoczęcia zdjęć, Corbucci znalazł się w konflikcie z harmonogramem, ponieważ musiał wyreżyserować inny film. Zwrócił się więc do swojego dobrego przyjaciela Antonio Margheritiego.

Obecność Barbary Steele była jednym z atutów filmu. Według Ruggero Deodato, który był asystentem Margheritiego na planie, „ponieważ właśnie nakręciła Osiem i pół Felliniego, Barbara chciała trzymać się z daleka od gatunku horroru. To ja ją przekonałem, ponieważ byliśmy przyjaciółmi. Po raz pierwszy spotkałem ją u Demofilo Fidaniego […]. Była tak miła, że doprowadzała mnie do szału. Kiedy składałem jej wizytę lub przyprowadzałem jej koty z powrotem, za każdym razem, gdy Fellini wpadał – odwiedzał swoje aktorki każdego ranka – Barbara kazała mi chować się pod łóżkiem”.

Podczas wywiadów na temat Castle of Blood, Margheriti zwykł minimalizować zalety filmu, w samokrytycznej postawie, która przypominała Bavę, twierdząc, że po tylu latach był „jeszcze nudniejszy”. „Zapamiętałem go dobrze, tak po prostu, i niestety ma wszystkie ograniczenia filmu zrobionego w zbyt dużym pośpiechu, być może nawet napisanego w pośpiechu: musieliśmy nakręcić wszystko w kilka dni, bo potem przychodzili robotnicy i demontowali plany […]. Kiedy dziś na nowo odkrywamy i oglądamy te rzeczy z przeszłości, nie sądzę, by były one dobre same w sobie – mogą być dobre dla tych z nas, którzy doświadczali ich w tamtych czasach”.

Pracując w napiętym harmonogramie, Margheriti udoskonalił swoją technikę korzystania z kilku kamer jednocześnie: „Aby utrzymać harmonogram zdjęć w ciągu piętnastu dni, kręciłem tą samą metodą, co w telewizji, używając do czterech kamer jednocześnie. Jedna była umieszczona na szynach, druga na wózku i tak dalej. Miałem kamerę z trzema obiektywami, a po kwestii dialogowej mój asystent klepał operatora po ramieniu, żeby ten zmienił obiektyw i zrobił zbliżenie […]. W ten sposób mogłem uzyskać wiele fragmentów, które mimo wszystko łatwiej było zmontować.”
Jednak aby ukończyć film na czas, Margheriti musiał wezwać na pomoc Sergio Corbucciego. „Sergio pojawił się na planie tylko raz i pomógł mi nakręcić jedną scenę, bo inaczej mielibyśmy pół dnia opóźnienia. […] Podczas gdy ja kręciłem ucinanie głowy węża, on był powyżej, kręcąc scenę, w której para jest w pokoju, a potem wchodzi 'macho'” – wyjaśniał Margheriti, odnosząc się do sceny, w której Giovanni Cianfriglia zabija Barbarę Steele i jej kochanka.

Castle of Blood posiada najbardziej typowe cechy włoskiego filmu gotyckiego – począwszy od jego jawnej (ale fałszywej) linii literackiej. Zgodnie z napisami początkowymi, Castle of Blood oparty jest na nieistniejącym opowiadaniu Edgara Allana Poe. Powiązanie z Poe idzie dalej: dwaj scenarzyści wymyślili podróż Poego do Anglii (która nigdy nie miała miejsca) i umieścili jego postać w samym filmie, graną przez Silvano Tranquilliego: Rozwiązanie, które było już wykorzystywane przez takich pisarzy jak Manly Wade Wellman („When It Was Moonlight”) i John Dickson Carr („The Gentleman from Paris”, który został nakręcony w 1951 roku w filmie The Man with a Cloak), a później stało się standardem w literaturze mystery (przykładem powieści Philipa José Farmera, Nicholasa Meyera i Harolda Schechtera z Poe w roli głównej) i filmie (Twixt Francisa Forda Coppoli z 2011 roku i The Raven Jamesa McTeigue’a z 2012 roku). Corbucciemu i Grimaldiemu udało się jednak przemycić jeszcze jedno odniesienie do Poego: nazwisko Lorda Blackwooda (postać grana przez Umberto Raho) przypomina satyryczne opowiadanie Poego „Jak napisać blackwoodowski artykuł”.
Bez wątpienia Corbucci i Grimaldi próbowali zarobić na bardzo popularnych wówczas adaptacjach Poego w reżyserii Rogera Cormana. Według filmoznawcy Chrisa Fujiwary, „to przede wszystkim wykorzystanie dekoracji w filmie Margheritiego przypomina Cormana: nacisk na przeciągnięte i wielokrotne oglądanie scenografii; rytualna przewidywalność scenerii – jadalnia, sala balowa, sypialnia, klatka schodowa, gabinet, krypta. Co więcej, obsadzenie Barbary Steele w roli siostry Blackwooda, Elisabeth, łączy Castle of Blood w równym stopniu z The Pit and the Pendulum Cormana, w którym jej postać również nazywa się Elizabeth (choć przez „z”, a nie „s”), jak i z filmami, które nakręciła z Bavą i Fredą”.

Poe jako postać wnosi na ekran mityczną aureolę „pisarza wyklętego” i jego obsesji: z drugiej strony zderza się z typowym dla włoskiego gotyku pragmatyzmem. W otwierającej sekwencji widzimy Poego w tawernie, recytującego ostatnie akapity jednego ze swoich najsłynniejszych opowiadań, „Berenice”, przed zwróceniem uwagi dziennikarzowi Alanowi Fosterowi (Georges Rivière), który pochwalił go za mądrość jego pisarstwa, że jest taki sam jak Alan – reporter. Czyli zwykłym obserwatorem rzeczywistości, bezsilnym i bezbronnym wobec okropieństw, których jest świadkiem, podobnie jak Foster. Taka interpretacja nie jest tak daleko idąca, jak mogłoby się wydawać: według badacza Poego, Carlo Bordoniego, „kiedy Poe pisze o nadprzyrodzonym temacie, zawsze robi to ze szczególną uwagą, przedstawiając czytelnikowi przyczynę w dyskursywnej, niemal pamiętnikowej formie, podkreślając w ten sposób aspekt dokumentalnego świadectwa, niezwykłego doświadczenia, tajemniczego, ale nie mniej uzasadnionego na poziomie racjonalnym”.

Edgar Allan Poe powracał kilkakrotnie we włoskich filmach gotyckich, głównie jako chwyt reklamowy, a czasem po prostu jako luźne odniesienie: jest to znak wrażliwości, która jest bliższa psychologicznej (lub „codziennej”, jak określił ją Italo Calvino) fantastyce, charakterystycznej dla końca XIX wieku, niż jej wcześniejszym, „wizjonerskim” wcieleniom. W Castle of Blood Poe rzuca światło na sprzeczną wizję fantastyki: jest jednocześnie (apokryficznym) źródłem opowieści i jej bohaterem. Tak więc, zgodnie z grą Corbucciego i Grimaldiego, przedstawia on siebie i swój dorobek w jednej z własnych historii, jak ma to miejsce w przypadku wspomnianego wcześniej odniesienia do „Berenice”. Ale Poe, jak widzieliśmy, twierdzi, że jest tylko reporterem, a w ostatniej scenie ze smutkiem zauważa: „Kiedy opowiem tę historię, nikt mi nie uwierzy”.
Jest to puenta, która sprawia, że film sam się układa: historia, którą Poe opowie, to ta, którą właśnie widzieliśmy. A ponieważ ta historia zawiera elementy nadprzyrodzone, wynika z tego, że wszystkie inne opowieści Poego nie są fikcją, ale raczej transpozycjami istniejących. Nawet nie zdając sobie z tego sprawy, Corbucci, Grimaldi i Margheriti kończą film na prowokującej do myślenia zagadce.

Poza byciem historią o duchach, Castle of Blood jest także opowieścią o wampirach, chociaż filmowi krwiożerczy nieumarli, którzy potrzebują krwi, aby utrzymać swoje zawieszone nie-życie, są dalecy od typowych wiktoriańskich widm i są przez to o wiele bardziej autentycznie groźni i przerażający.
Pomimo oszczędnych metod Margheritiego, Castle of Blood zachowuje kilka scen o niewątpliwej sile grozy, takich jak szkielet, który zaczyna oddychać w krypcie (efekt specjalny wykonany przez samego reżysera, który nazwał go „strasznym”), czy desperacka ucieczka Rivière’a przed nieumarłymi, które do dziś pozostają całkiem udane. Inne, takie jak „oddychający” obraz, zdradzają pośpiech, w jakim film został nakręcony.
„Portret kobiety, który w naszych zamierzeniach miał wyglądać, jakby praktycznie oddychał, stał się śmieszną rzeczą, prawie jak flaga na wietrze”, Margheriti wspominał z rozbawieniem. „To przykład wpadki, gdzie ani trochę nie osiągnęliśmy pożądanego rezultatu…. Dostałem starą drukarkę optyczną, jedną z tych, które działają w wodzie… Mój asystent powiedział mi: „No wiesz, chodzi o światło….”. „Jakie światło? (śmiech) Wygląda, jakby pływała!”. Pamiętam, że nawet wtedy byłem zły z powodu tego efektu specjalnego”.

A jednak sednem filmu nie jest horror, lecz erotyka. Typowa sytuacja gotyckiego filmu wymaga, aby żywa osoba zakochała się w zmarłej lub odwrotnie: w tym sensie Castle of Blood podąża podobną ścieżką jak The Long Hair of Death, Terror in the Crypt i La vendetta di Lady Morgan (1965, Massimo Pupillo). Jednak w przeciwieństwie do bladych widm, które opętały bohaterów Poego, taka miłość często wcale nie jest platoniczna, ze wszystkimi paradoksami i niepokojami, które za tym idą. Według Alberto Pezzotty „eros […] ma związek, a nawet wydaje się współistotny, z przekroczeniem progu: między żywymi a umarłymi, między tym, co rzeczywiste, a tym, co nadprzyrodzone”. Dlatego w Castle of Blood Elisabeth ogłasza: „Żyję tylko wtedy, gdy kocham”. Elisabeth jest tu „królową pszczół”, bardziej eteryczną, ale nie mniej żarłoczną niż Marina Vlady w The Conjugal Bed (Una storia moderna – L’ape regina, 1963) Marco Ferreriego. Jest modliszką, która tylko dzięki należnej jej karze – śmierci – może stać się romantyczną bohaterką, nie tracąc przy tym swoich cech ani nie rezygnując ze swojej seksualności.

Nacisk Margheritiego na erotyzm jest również widoczny w jednej z najsłynniejszych scen filmu, w której Julia (Margrete Robsahm) podrywa Elisabeth, która z przerażeniem odpowiada: „Kocham mężczyzn, rozumiesz? Mężczyzn!” Chociaż temat lesbijstwa powraca we włoskim gotyku, Castle of Blood jest pierwszym, który wyraźnie przedstawia go na ekranie w wyżej wspomnianej scenie, prawdopodobnie jednym z powodów, dla których film otrzymał ocenę V.M.18 („za sadyzm, który przenika cały obraz i za zmysłowość kilku scen”) i, według Margheritiego, wywołał spory skandal, gdy film został pokazany w Rzymie. Jednak, mimo że nacisk na erotykę jest elementem wymaganym (do tego stopnia, że w bardziej odważnej wersji francuskiej wystąpiła aktorka Sylvia Sorrente w nagiej scenie), film Margheritiego wyróżnia się portretem bohaterki: Elisabeth Blackwood jest postacią bardziej wyrazistą niż zwykle, ponieważ jej psychologiczne i behawioralne rozdwojenie nie jest konsekwencją hipnozy czy przymusu.
Sposób, w jaki Elisabeth wita się z Fosterem, drażniąc się z nim na temat jego męskości i rzucając niezbyt zawoalowane aluzje do możliwości spędzenia razem nocy, sprawia, że od razu wydaje się uwodzicielką, a zatem niebezpieczną, i z pewnością kłamliwą, zgodnie z typowym wyobrażeniem o kobiecie w purytańskim społeczeństwie. Wkrótce jednak dowiadujemy się, że Elisabeth jest szczerze zakochana w Fosterze, stając się tym samym pozytywną postacią. Później jednak odkryjemy, że podobnie jak nieumarli zamieszkujący zamek, żywi się ludzką krwią. Jednak z miłości – i tu kolejne odwrócenie – jest gotowa poświęcić się i umożliwić ukochanemu ucieczkę. W Elisabeth wiele sprzecznych cech żyje razem bez widocznych tarć: jest jednocześnie kobietą-potworem i romantyczną bohaterką, wyłaniając się w ten sposób jako jedna z najbardziej złożonych i enigmatycznych postaci kobiecych we włoskim horrorze gotyckim.

Z drugiej strony, męski bohater ulega erozji wraz z postępem filmu. Początkowo aktywna postać, świadoma i odważna, Foster – który bez wahania przyjmuje zakład zaproponowany przez lorda Blackwooda, ponieważ jest przekonany o nieistnieniu zjawisk nadprzyrodzonych – staje się biernym widzem, przestraszonym i drżącym, którego męska brawura momentalnie pęka: „Czy to ja muszę dodawać ci odwagi – kobieta?” drażni się z nim Elisabeth. Bezsilny wobec wydarzeń z przeszłości, które rozwijają się na jego oczach, w końcu Foster – w dziwnym odwróceniu ról narracyjnych – przyjmuje pozycję zwykle zarezerwowaną dla „kobiety w opałach”: to od Elisabeth zależy uratowanie go przed innymi krwiożerczymi nieumarłymi, w fabularnym zwrocie akcji później przetworzonym dosłownie w La vendetta di Lady Morgan Massimo Pupillo. Porażka Fostera jest ideologiczna (podobnie jak jego poprzednika Carmusa), ekonomiczna i diegetyczna (narracyjna). Wkrótce racjonalne konwencje reportera zostają zburzone przez dowody nadprzyrodzonego wymiaru, a ostatecznie przegrywa zakład (a wraz z nim swoje życie), tym samym zawodząc w swoim „instytucjonalnym” zadaniu, jak je można określić.
Z drugiej strony dr Carmus – który w obecności Fostera dekapituje węża i pokazuje mu drgawki odciętej głowy, aby udowodnić swoją teorię o trwałości instynktu życiowego po śmierci – jest tylko złudną duszą, ofiarą jak gad, którego właśnie zabił. Co więcej, jest on kolejnym dowodem na to, że włoski gotyk po prostu nie był zainteresowany tematem postępu i nauki jako prometejskiego wyzwania dla Boga, który był kluczowy dla amerykańskiego horroru.

Pomimo mnóstwa groźnych duchów, najbardziej bezwzględną postacią Castle of Blood jest żywy człowiek: Lord Blackwood (Umberto Raho, z cienkim wąsem w stylu Vincenta Price’a), nieobecny pan zamku, który pociąga za sznurki historii, bawiąc się życiem nieszczęśników, którzy przyjmują jego zakłady. Blackwood (którego prawdziwe nazwisko rodowe, jak odkrywa Foster, jest bardziej złowieszcze: Blackblood) jest dalszym rozwinięciem – choć nie tak rażącym – gotyckich złoczyńców, takich jak dr Hichcock, i postacią godną opowieści Ambrose’a Bierce’a. „Jest tak samo sadystyczny jak jego dziadek”, jak określa go Carmus, przypominając o zwyczaju przodka wieszania wrogów na drzewach w parku: antycypacja okrutnych nawyków krwiożerczego tytułowego bohatera filmu Bavy Baron Blood (Gli orrori del castello di Norimberga, 1972) – a pod koniec Foster faktycznie widzi stare ofiary wiszące na gałęziach, tak jak w filmie Bavy bastiony zamku wypełniają się ciałami. Blackwoodowi udaje się przetrwać, ponieważ jego podejście do zjawisk nadprzyrodzonych jest pragmatyczne: akceptuje ich istnienie i obraca je na swoją korzyść, zamiast dać się im oślepić, jak wspomniani wcześniej „reporterzy”. Blackwood wykorzystuje klątwę swojego zamku do obstawiania sum, których nigdy nie straci, a w ostatniej sekwencji cynicznie bierze – jak przypuszczalnie zrobił z poprzednikami Fostera – zapłatę z kieszeni zmarłego.

Jednym z najbardziej fascynujących aspektów Castle of Blood jest koncepcja czasu, która leży u jego podstaw. Pozornie linearna sytuacja (noc spędzona w nawiedzonym zamku) odsłania metafizyczny wymiar, który okrężnie i obsesyjnie powtarza się jak pętla. W filmie Margheritiego przeszłość i teraźniejszość współistnieją w tej samej przestrzeni: w ten sposób Foster może być świadkiem wydarzeń, które miały miejsce dziesięć lat wcześniej. Posiadłość Blackwoodów to swoiste skrzyżowanie przestrzeni i czasu, w obrębie którego bohaterowie popychani są przez siłę skazującą ich na wieczne powtarzanie własnych czynów. Poprzednie wcielenia (i śmierci) są inscenizowane raz za razem w tych samych miejscach, jak smugi przeszłości, których skutki pozostają i wpływają na teraźniejszość.

Główny wątek Castle of Blood koncentruje się na typowej dychotomii między tym, co racjonalne, a tym, co irracjonalne. Na początku rozum jest reprezentowany przez Fostera – reportera, bohatera; potem, gdy Foster zetknął się z życiem pozagrobowym, przyszła kolej na jego poprzednika, dr Carmusa (Arturo Dominici). […] W obliczu wizji z przeszłości Foster utknął, nie mogąc interweniować: jeśli jedną z powtarzających się klisz w filmach i literaturze skupiających się na paradoksach czasowych jest zakaz ingerowania w przeszłość, w przeciwnym razie nastąpią katastrofalne skutki, tutaj niemożność jest wręcz fizyczna. Centralna część Castle of Blood, w której Carmus pokazuje Fosterowi przeszłe wydarzenia, które miały miejsce w posiadłości Blackwoodów, działa również jako odpowiednik relacji między widzem a filmem. Podobnie jak publiczność oglądająca film, Foster może patrzeć, ale nie działać: jego udział jest jedynie emocjonalny i oznacza stopniowe obejmowanie przez bohatera wymiaru zmysłowego – jedynej rzeczy, która sprawi, że będzie żył poza życiem fizycznym, jak ujawnił Carmus. Ostatecznie, po śmierci, Foster pozostanie w równowadze na progu obu światów: jego pozbawione życia ciało zostanie przebite na zewnątrz zamku, nieosiągalne dla nieumarłych wampirów, ale także oddzielone od żywych, podczas gdy jego duch i zmysły będą nadal aktywne: odtąd on również, podobnie jak Elisabeth, będzie żył tylko wtedy, gdy kocha.

Rozczarowujące wyniki kasowe filmu były jednym z czynników, które skłoniły Margheritiego do remake’u w kolorze, w 1970 roku, jako Web of the Spider, z udziałem Anthony’ego Franciosy, Michèle Mercier i Klausa Kinskiego. Reżyser skomentował to następująco: „Głupotą było robienie remake’u, ponieważ kolorowe zdjęcia zniszczyły wszystko: atmosferę, napięcie. Zawsze starałem się robić horrory w czerni i bieli. Do dziś jestem przekonany, że jedynym sposobem na nakręcenie naprawdę przerażającego horroru, z tego rodzaju niepokojącą atmosferą i napięciem, jest nakręcenie go w czerni i bieli”.

---

O dziwo, tak ważny w dorobku Antonio Margheritiego i znaczący dla włoskiego kina gatunkowego film nie doczekał się jak dotąd pełnego wydania w jakości Bluray. Można mieć pewne nadzieje, że dojdzie do tego np. w ramach projektu wydawniczego „Danza macabra” realizowanego przez Severin Films.

Pierwszy box z serii publikującej wybrane włoskie gotyki ukazał się już jakiś czas temu i postaram się jak najszybciej te filmy przedstawić na Giallopedii. Tytuł serii niedwuznacznie wskazuje inspirację konkretnym filmem, dając nam nadzieję na jego pełne wydanie. Jednak z drugiej strony Severin ma już w swoim katalogu ten film (Castle of Blood), ale jest to amerykańska okrojona wersja, więc może nasze nadzieje są płonne.

Jak wspomniałem wcześniej, film ma kilka wersji różniących się obecnością lub nie, konkretnych scen.
Na Blurayu jest w tej chwili dostępna tylko ta kinowa wersja amerykańska, tzw. eksportowa, wydana przez Severin Films. Scena lesbijska została tu usunięta (a właściwie drastycznie skrócona), podobnie skrócona „naga wstawka” (usunięta nagość) oraz dokonano kilku innych skrótów.
Wersja francuska zawiera wszystkie lesbianizmy i golizny, choć brakuje kilku minut z innych scen, które są obecne w wersji włoskiej, ale te są dostępne tylko w słabszej jakości DVD.

Osobiście posiadam dwa wydania filmu Danza macabra:

Na pierwszym obrazku jest Bluray wydany przez Severin (niepełne amerykańskie wydanie, anglojęzyczne), dalej (w środku) wersja DVD wydana przez Synapse (anglojęzyczna): ta wersja wydawała się do niedawna najlepszym wyborem (choć rozbierana scena Elsi jest niepełna), aż do czasu gdy włoski Sinister Films wydał na DVD odrestaurowaną w HD wersję włoskojęzyczną. Ta wersja wydaje mi się być najlepszym wyborem (odrestaurowana, włoskie audio), choć… na razie jej nie mam: po prostu „odkryłem” ją w czasie pisania niniejszego tekstu. Postaram się jak najszybciej ją zdobyć i sprawdzić osobiście.

Galeria zdjęć do dzisiejszego wpisu została zrobiona z wydania hiszpańskiego DVD. Obraz jest w dość dobrej jakości; widać, że poddano go jakiemuś remasteringowi, do tego jest włoski dubbing. Jednak scenka z Elsi jest skrócona.
Napisy polskie dopasowane i przetłumaczone z napisów angielskich, plus (jak zwykle) doszlifowane z języka włoskiego.

Poniżej po kolei prezentuję: znalezioną w sieci rozbieraną wstawkę z Elsi, trailer anglojęzyczny oraz soundtrack Riza Ortolaniego (edit: niestety został zablokowany).

041-AM-DM-IT-sPL

edycja z dnia 14.10.2023:
Co za zbieg okoliczności! Właśnie dzisiaj, tuż po publikacji tego wpisu, otrzymałem informację, że Severin Films ogłasza premierę drugiego boxa z serii „Danza macabra”, a w nim: nowo odrestaurowane wydania Danza macabra (91 minut) oraz wersja Castle of Blood (83 minuty) w wersji… 4K UHD !!!!
Szczegóły w kolejnym poście na blogu. Więcej informacji w tym wpisie.