Dziś omawiam kolejny film Antonio Margheritiego, którego angielski tytuł brzmi Web of the Spider. To horror z 1971, w którym wystąpili m.in. Michele Mercier, Anthony Franciosa i Klaus Kinsky.
Nella stretta morsa del ragno (1971) [Web of the Spider] – strona informacyjna filmu
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
FIlm Antonio Margheritiego Nella stretta morsa del ragno (Web of the Spider) to remake jego słynnego horroru Danza macabra, który był omawiany w poprzednim wpisie. Ten sam producent, Giovanni Addessi, namówił Margheritiego na ponowne nakręcenie filmu do tego samego scenariusza, lecz tym razem w kolorze i z bardziej znaną obsadą.
Gwiazdor Klaus Kinsky miał wcielić się w rolę neurotycznego słynnego pisarza Edgara Allana Poe, Michele Mercier (bardzo znana wtedy dzięki udziałowi w serii filmów o markizie Angelice) miała być filmową Elisabeth, zaś już wtedy rozpoznawalny Anthony Franciosa miał zagrać nieustraszonego i sceptycznego dziennikarza, Alana Fostera (Franciosa jest nam znany głównie z roli w Tenebrae Argento, w którym zagrał kilka lat później).
Więcej o wersjach tego filmu i różnicach między nimi piszę pod koniec dzisiejszego tekstu, teraz zwrócę uwagę tylko na niewątpliwy atut tego filmu i najważniejszy powód, dla którego warto go obejrzeć, czyli na piękne zdjęcia. Widać, że wykosztowano się na scenografię, dekoracje, stroje – i naprawdę ładnie to wszystko wygląda na ekranie. Natomiast co do reszty to już jest średnio.
Filmowi przede wszystkim brakuje tej magii i napięcia, które towarzyszyły Danza macabra. Zgadzam się w pełni z Margheritim, który twierdził, że najlepsze horrory to te nakręcone w czerni i bieli. Kolor na ekranie zawsze odciąga uwagę od treści, rozprasza i często psuje klimat. Tu rzeczywiście mam chwilami wrażenie jakbym oglądał produkcję Hammera, które zawsze przykładały wagę do strony wizualnej, ale tak naprawdę nigdy nie przerażały – zawsze czuło się ten teatralny, sceniczny dystans.
Podobnie rzecz ma się od strony aktorskiej. Michele Mercier jest tu niewątpliwie piękną kobietą, ale zupełnie nie czuję tej magii, która była obecna w kreacji Barbary Steele. Również Karin Field w roli Julii zupełnie nie umywa się do postaci zagranej przez Margrete Robsahm – brak jej tej namiętności i skrywanego żaru, choć może jako zimna, wyrachowana, kochająca inaczej, pasuje bardziej?
Anthony Franciosa robi tu co może, żeby pokazać wszystkie emocje swojej postaci na widok przerażających wydarzeń, których jest świadkiem, jego pełne pasji, obłąkane oczy pod koniec filmu przypominają te z finału w Tenebrae. Robi co może także, aby wypełnić czas filmowy, gdy biega po zamku wykrzykując po dziesięć razy te same kwestie – bo zauważalne są jednak pewne dłużyzny: chwilami film trochę się ciągnie.
Klaus Kinsky zrobił to, co umiał najlepiej, czyli szarżuje aktorsko, doskonale obrazując postać nawiedzonego pisarza Poe.
W Danza macabra w rolę Lorda Blackwooda wcielił się Umberto Raho i była to postać w filmie dość znacząca i wyrazista, tutaj natomiast Enrico Osterman jako Lord zszedł na dalszy plan; raz, że jest całkowicie przyćmiony Kinskim, z którym zazwyczaj występuje na ekranie, a dwa, że brakuje mu charyzmy Raho.
Silvano Tranquilli jest aktorem łączącym obydwa filmy: w Danza macabra zagrał świetnie Edgara Allana Poe, tutaj natomiast wcielił się w rolę Williama.
Muzykę skomponował Riz Ortolani, podobnie jak w Danza macabra, która chwilami brzmi bardzo pięknie i lirycznie, a chwilami bardzo „nowocześnie”.
Web of the Spider, to film któremu brakuje tej atmosfery i magii obecnej w swoim pierwowzorze, ale na pewno warto go obejrzeć przede wszystkim dla pięknych zdjęć, ale także, mimo pewnych zastrzeżeń, dla aktorów w nim występujących.
Galeria filmu:
Roberto Curti tak pisze o filmie Web of the Spider w swoim „Italian Gothic Horror Films 1970-1979”:
Co sprawia, że reżyser filmowy robi remake własnego filmu? Alfred Hitchcock, zapytany przez François Truffauta o różnicę między wersjami Człowieka, który wiedział za dużo z 1934 i 1956 roku, odpowiedział: „Powiedzmy, że pierwsza wersja jest dziełem utalentowanego amatora, a druga została stworzona przez profesjonalistę”, pośrednio skupiając się na technicznych aspektach filmu i bardziej dojrzałym podejściu do opowiadania historii. Z drugiej strony, dla kogoś takiego jak Jess Franco, przerabianie tej samej historii w kółko było przede wszystkim sposobem na ponowne wymyślenie własnego kina, opartego na ciągłym łączeniu postaci, historii i wydarzeń, ale także, i to dość często, próbą odzyskania tych pomysłów, które zostały porzucone z powodów budżetowych lub cenzuralnych, lub wręcz zmienione przez cięcia lub przeróbki producentów.
Jeśli chodzi o Antonio Margheritiego, to był nieugięty. „Jestem niewolnikiem moich producentów. Prostytutką. Jeśli chodzi o pieniądze, moja odpowiedź brzmi „tak”; i oczywiście dla zabawy…. Jeśli są pieniądze, to jestem tam”. I tak właśnie stało się z Nella stretta morsa del ragno, kolorowym remakiem jego czarno-białego gotyckiego horroru z 1964 roku Danza macabra (Castle of Blood), jak wyraźnie przyznał. „Zrobiłem to dla pieniędzy, a także dlatego, że było to dla tego samego producenta co Castle of Blood, który również zrobił And God Said to Kain…. Wspomniał, że szkoda, że Castle of Blood nie odniósł wielkiego sukcesu, bo bardzo mu się podobał. Zgodziłem się – to bardzo dobry film, ale w ogóle nie poradził sobie w kasie – więc powiedział: „Dlaczego nie spróbujemy jeszcze raz z większym budżetem i kilkoma popularnymi aktorami?”.
Nella stretta morsa del ragno był piątym gotyckim horrorem reżysera, po The Unnaturals-Contronatura, mimo że drugi western Margheritiego, E Dio disse a Caino… (1970) miał wyraźny gotycki klimat i był kolejną niemiecką koprodukcją, podobnie jak jego poprzednie trzy dzieła. Producent, Giovanni Addessi, prawdopodobnie celował głównie w ten rynek, biorąc pod uwagę obecność Klausa Kinskiego w małej, ale kluczowej roli, jako nie kogo innego, ale Edgara Allana Poe. W międzynarodowej obsadzie znaleźli się Anthony Franciosa (który cieszył się popularnością dzięki serialowi telewizyjnemu The Name of the Game) i Michèle Mercier, gwiazda pięciu filmów Angélique z lat 1964-1968. Addessi zainwestował spore pieniądze w budowę scenografii, co w połączeniu z wykorzystaniem koloru (zdjęcia Technochrome autorstwa Sandro i Guglielmo Mancori) oraz bardziej współcześnie brzmiącą ścieżką dźwiękową Riza Ortolaniego nadało filmowi bujny, bogaty wygląd.
A jednak Margheriti obwiniał za wynikłą porażkę samo użycie koloru, które „stworzyło problemy i zrujnowało dla mnie cały film”. W tym czasie Technicolor w Rzymie porzucił proces trójtaśmowy; zaczęli korzystać bezpośrednio z negatywu, tak jak robiły to wszystkie inne laboratoria. Z tego powodu większość efektów specjalnych w filmie nigdy nie została wykorzystana tak, jak planowaliśmy. Teraz można zobaczyć tylko bardzo proste sztuczki, które zrobili z jednym odwróceniem i to wszystko. Widzisz jakieś ciało idące i – puf! – zniknęło! To, co widać, to tylko początek i koniec planowanej sceny; pomiędzy nimi powinna być transformacja z bardzo psychodelicznymi efektami i optyką. A jak wyszło: biegnie i go nie ma. Świetne, prawda – i bardzo spektakularne jak na swoje czasy! (śmiech) Musieliśmy wyciąć wszystkie dobre rzeczy. To było dla mnie naprawdę bolesne”.
Ponadto reżyser podkreślił, że kolor ostatecznie pogorszył ogólny nastrój i napięcie, wskazując, że „nawet dzisiaj jestem przekonany, że jedynym sposobem na zrobienie naprawdę przerażającego horroru, z tego rodzaju niepokojącą atmosferą i napięciem, jest kręcenie w czerni i bieli. Jedynym innym rozwiązaniem byłoby zatrudnienie naprawdę wybitnego operatora i nakręcenie kolorowego filmu o monochromatycznym wyglądzie. Kolor jest ważny w przypadku zdjęć kostiumowych, ale łatwo rozprasza uwagę. Odciąga uwagę i film może łatwo utonąć w źle dobranych kolorach, co ma miejsce w przypadku wielu współczesnych horrorów”. Zaskakujące stwierdzenie, biorąc pod uwagę znakomite wykorzystanie kolorów w Contronaturze. Jednak problemy z Nella stretta morsa del ragno wykraczają daleko poza użycie kolorów.
Margheriti i Addessi dodali minimalne poprawki do oryginalnego scenariusza: większość wydarzeń i dialogów z Danza macabra została powtórzona dosłownie – od „żywego” portretu po niesławną kwestię Elisabeth „Jestem kobietą, prawdziwą kobietą!” w odpowiedzi na lesbijskie zaloty Julii, od nagiej sceny panny młodej, która ma zostać zwampiryzowana przez Julię, aż po ten sam ruch kamery, który kończy film. Mimo to, nawet jeśli są stylowo nakręcone, kilka dodatków – takich jak długa scena balu lub halucynacyjne solo Franciosy na cmentarzu – nie poprawia historii, a jedynie wydłuża czas trwania do godziny i pięćdziesięciu minut, prawie pół godziny więcej niż oryginał. W konsekwencji film przeciąga się.
Zgodnie z oczekiwaniami Margheriti podkreśla rolę Poego w historii, opierając się na gorączkowym i charyzmatycznym wcieleniu Kinskiego w udręczonego pisarza, i wymyśla zupełnie nową sekwencję otwierającą, która wizualizuje część opowiadania Berenice, którą Poe opowiada swojej uważnej publiczności w tawernie. Rezultat, w którym Kinski błąka się po wilgotnej, ponurej krypcie wśród pajęczyn i nagrobków, robiąc to, co robi najlepiej – przekazując silne emocje tylko za pomocą swojego ciała i mimiki twarzy oraz ogromnej mocy magnetycznego spojrzenia – jest imponujący, ale ma szczególny, autosabotujący efekt uboczny.
Inscenizując i nadając kształt słowom Poego, reżyser osłabia siłę poprzedniego filmu – sugestię tego, co nie zostało pokazane (lub było niemożliwe do pokazania) – i rozwiązuje jego dwuznaczność od samego początku. W Danza macabra Poe osiągnął swój sugestywny status, będąc świadomym świadkiem tragicznej rzeczywistości, której ciężar ostatecznie go przygniótł, nadając w ten sposób znaczenie jego wypowiedzi o tym, że nie jest narratorem, ale reporterem. W Nella stretta morsa del ragno obłąkany, niekontrolowany Kinski nie jest już reporterem, wbrew temu, co sam o sobie mówi („Nie wiedziałem, czy napisałem kolejną historię, czy naprawdę przeżyłem tę halucynacyjną przygodę”), ale ponownie narratorem. W ten sposób staje się zbyt silnym kontrapunktem dla duchów zamku Blackwood.
Co ważne, Poe nie jest już neutralnym świadkiem zakładu między lordem Thomasem Blackwoodem a Fosterem, ale bezpośrednią przyczyną zguby dziennikarza: to on nalega, by Foster spędził noc w nawiedzonym zamku, ponieważ, jak mówi, „każda historia potrzebuje własnego bohatera”, a tym samym wyznacza przeznaczenie mężczyzny.
Krótko mówiąc, w Danza macabra Poe był emocjonalnie zdruzgotany pisanymi przez siebie historiami, a jego udręka wynikała z faktu, że jedynym sposobem na przetrwanie horrorów, których był świadkiem, było ich spisanie, ale ze świadomością, że nikt nigdy mu nie uwierzy – jak swego rodzaju Kasandra. W Nella stretta morsa del ragno Poe stwarza warunki, w których te okropności mogą się wydarzyć.
Z drugiej strony, Lord Blackwood staje się postacią, o której można zapomnieć – nie tylko dlatego, że Enrico Osterman nie ma w sobie ani odrobiny złowrogich cech Umberto Raho. Margheriti i Addessi posunęli się tak daleko w zmianie relacji między tymi dwoma postaciami, że kwestia wypowiedziana przez jednego z duchów, która w oryginalnym filmie odnosiła się do Lorda Thomasa, została zmieniona ad hoc: „Tylko chory umysł Poego mógł pomyśleć o wysłaniu cię tutaj w nocy 2 listopada”. Sława pisarza rozprzestrzeniła się także wśród zmarłych…
Co zaskakujące, biorąc pod uwagę fakt, że Margheriti już wcześniej eksplorował połączenie horroru i erotyki w swoim poprzednim gotyku, Nella stretta morsa del ragno jest dość nieśmiała, jeśli chodzi o portretowanie różnych namiętności, które łączą żywych i umarłych – co spowodowało niemiłą niespodziankę dla twórców, gdy włoska rada cenzorów początkowo przyznała filmowi ocenę V.M.18 (wkrótce zmienioną na bardziej trafną V.M.14), ponieważ w filmie jest bardzo mało nagości.
Miłosna noc Fostera i Elisabeth (która zawiera tę samą kwestię z pierwszego filmu: „Przywracasz mi życie…. Żyję tylko wtedy, gdy kocham”) jest przedstawiona za pomocą okrągłego ujęcia panoramicznego, które kończy się na kominku, tak jakby Margheriti składał hołd słynnej scenie z filmu Diabeł wcielony (1947) Claude’a Autant-Lary. Jednak miłosne męki, które napędzają Julię, nie są zbyt przekonujące, zwłaszcza w porównaniu z udręczoną seksualnością postaci Marianne Koch w Contronaturze.
Co więcej, Mercier – wyglądająca znacznie starzej niż jej postać i obarczona kiepską peruką w kolorze miedzi – nie ma ani odrobiny niepokojącego uroku Barbary Steele, a Karin Field (która później pojawi się w Les Démons Jessa Franco) jest wyjątkowo mdła i zimna jako Julia.
Pozostali członkowie obsady to mieszana grupa: Silvano Tranquilli (jedyny powracający członek obsady z Danza macabra, gdzie był świetnym Edgarem Allanem Poe) jest dobry, ale Raf Baldassarre jest źle obsadzony w roli potężnego, namiętnego kochanka, Herberta.
Najlepsze momenty filmu to te z udziałem Carmusa, który, grany przez współfinansującego Petera Carstena, otrzymuje sporo czasu ekranowego.
Niemiecka wersja (fantazyjnie zatytułowana Dracula im Schloß des Schreckens, „Dracula w Zamku Grozy”) trwa 12 minut krócej niż włoska i zawiera inny montaż, w tym scenę, w której Julia uwodzi Herberta i przekonuje go do zamordowania męża Elisabeth, akt, który ustąpi miejsca makabrycznemu rondo, którego Alan Foster będzie świadkiem wiele lat później.
Jeśli Nella stretta morsa del ragno nie do końca przekonuje jako remake, to jego tematyczne powiązania z Contronaturą – które można wykryć już od pierwszego ujęcia wodnych kałuży, takim samym jak w filmie z 1969 roku – okazują się zdecydowanie bardziej interesujące. Co prowadzi nas ponownie do racji bytu filmu. To tak, jakby Margheriti powrócił do tej samej historii, aby dalej badać główny temat. „Chciwość i przemoc namiętności są prymitywne i absolutne, i nie ma niewinności, która by się im przeciwstawiała”, zauważył badacz kina gotyckiego Teo Mora, dodając, że „ich potępienie nie pochodzi z zewnątrz (to znaczy od Boga chrześcijan lub od głównego dobrego bohatera), ale od nich samych, i jest bezpośrednią konsekwencją ich istnienia i rozwijania się. Co więcej, ich siła jest taka, że dalekie od pokonania (…) przytłaczają niewinnych lub najmniej winnych”. Tutaj, podobnie jak postać Joachima Fuchsbergera w Contronaturze, Foster jest uboczną ofiarą takiej autodestrukcyjnej furii.
W obu filmach, jak zauważa Mora, duch „albo nie działa i ogranicza się do roli katalizatora (jak w Contronaturze), tak że jego potencjalna materialna natura nie jest ani zakładana, ani negowana, ale staje się sprawą czysto drugorzędną, podczas gdy jego dominującą cechą jest jego opatrznościowa natura; albo manifestuje się otwarcie, przynajmniej dla widza, jako obraz, reprezentując naszym oczom powracającą przeszłość”. Mówiąc o Nella stretta morsa del ragno, Mora przypisuje etycznej interwencji ducha zdecydowanie epistemologiczne konotacje: „Bohater (i widz) zostaje potępiony za to, że był świadkiem rzeczywistości duchów, czyli głębokiej i ukrytej (według Freuda) ludzkiej rzeczywistości … i z tego samego powodu Poe-Kinski zostaje skazany w pierwszej części filmu – nie na śmierć (i związaną z nią nadzieję na odkupienie), ale na otchłań permanentnego horroru”.
Swoim istnieniem Nella stretta morsa del ragno, klasycznie nakręcony film, który dostarcza niewiele strachu i dreszczyku emocji, a opiera się głównie na atmosferze – pokazał, że pierwotny sezon gotyku dobiegł końca i nie można go powtórzyć: taki produkt nie mógł konkurować z nowymi ścieżkami obranymi przez gatunek horroru w tej dekadzie.
Istnieje kilka wersji omawianego dziś filmu: 1) oryginalna wersja włoska (ok. 111 minut), 2) kinowa wersja amerykańska (93 minuty), 3) wersja niemiecka, tzw. composite expanded, zawierająca jedną dodatkową scenę, której nie ma w wersji włoskiej (113 minut), 4) wersja francuska (108 minut) i 5) amerykańska wersja telewizyjna (89 minut).
Wersja niemiecka wydaje się być najlepszym wyborem, gdyż oprócz dodatkowej sceny posiada audio włoskie i angielskie oraz jest to wydanie w HD. Niestety nie mam tego wydania, jest to stosunkowo świeże wydanie – ja posiadam płytę wydaną przez amerykański Garagehouse Pictures kilka lat temu.
To wydanie zawiera wersję włoską, która jednak niestety jest słabej jakości (SD): obraz rozmyty, wypłowiałe kolory; dlatego na potrzeby dzisiejszego omówienia zmuszony byłem wybrać drugą wersję z dysku: amerykańską wersję kinową, która jest w jakości HD, ale niestety ścieżka audio tylko angielska. Niewykluczone, że właśnie ta wersja anglojęzyczna przyczyniła się też do mojego odbioru filmu – nie wyczułem tu magii filmowej, ponieważ zazwyczaj wybieram wersje włoskojęzyczne i wtedy film odbieram zupełnie inaczej, a język angielski jakoś mi zawsze ten odbiór spłyca. Ale to tylko być może kwestia moich osobistych preferencji.
W każdym razie galeria zdjęć pochodzi z wersji amerykańskiej filmu. Napisy polskie przetłumaczyłem także do tej wersji.
Jeśli chodzi o różnice pomiędzy obiema wersjami filmu to zauważyłem, że zostały skrócone lub wycięte pojedyncze dialogi pomiędzy postaciami – nie zostały jednak wycięte jakieś kluczowe sceny, czy to przemocy, czy erotyczne: te pozostają w takiej samej postaci.
Jak wspomniałem wyżej wersja niemiecka ma jedną scenę, której nie ma nawet w oryginalnej wersji włoskiej. Ta scena znajduje się w materiałach dodatkowych na dysku wydanym przez Garagehouse i ma ona niemiecki dubbing.
Jest to przedłużenie sceny z balu, kiedy Elisabeth żegna odjeżdżającego brata, Lorda Blackwooda, i zostaje wciągnięta do stodoły przez Herberta, który namiętnie zaczyna całować jej dekolt. Na tym scena urywa się, zarówno w wersji włoskiej jak i USA. W wersji niemieckiej ta scena ma ciąg dalszy: Elisabeth wyrywa się z objęć kochanka i ucieka, pozostawiając w jego rękach tylko koronkowy szal (który póżniej odnajduje dziennikarz Alan Foster), wtedy z cienia wyłania się Julia i z kuszącym uśmiechem prezentuje swoje wdzięki Herbertowi zachęcając go do działania, ten nie jest w stanie się jej oprzeć i para wspólnie ląduje na słomianej ściółce. Celem Julii jest nakłonienie Herberta do zabójstwa męża Elisabeth: Williama – Julia poświęca się, robi to wbrew sobie, co wyraźnie widać, no ale, czego nie robi się dla dobra (swojej) sprawy.
W skrócie tę całą sekwencję można przedstawić w kilku następujących kadrach:
Poniżej przedstawiam niemiecki trailer do filmu oraz oryginalny soundtrack z 1971 roku skomponowany przez Riza Ortolaniego.
042-AM-WoS-EN-sPL
