Dziś omawiam kolejny film Antonio Margheritiego: kryminał, dreszczowiec i horror w jednym, czyli Contronatura (The Unnaturals) z 1969 roku. Film skierowany był na rynek niemiecki pod tytułem Schreie in der Nacht, z dwójką niemieckich aktorów: Joachimem Fuchsbergerem i Marianne Koch.
Contronatura (The Unnaturals) (1969) – strona informacyjna filmu
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
Contronatura był filmem, który Antonio Margheriti nakręcił głównie z myślą o rynku niemieckim. Dlatego zatrudnił znanych wtedy niemieckich aktorów, znanych z ról gatunkowych: Joachima Fuchsbergera i Marianne Koch, w rolach głównych, ale także choćby Marianne Leibl w roli matki Uriaha, czy Helgę Anders, jako Elisabeth.
Fuchsberger występował wtedy choćby w niemieckich krimi i jak podaje niemiecka wikipedia: „Film utrzymany jest w stylistyce filmów Edgara Wallace’a z lat 60. i bywa postrzegany jako wkład we włoski gatunek giallo […]. Zawiera również elementy horroru.”
Film nosił tytuł Schreie in der Nacht i miał swoją światową premierę w Niemczech, a dopiero kilka miesięcy później we Włoszech.
Oczywiście zobaczymy tu również aktorów włoskich, jak Dominique Boschero, Claudio Camaso (właściwe nazwisko to: Claudio Volonté – był starszym bratem Gian Marii Volonté), Giuliano Raffaelli (w roli Archibalda), czy oczywiście jeden z ulubionych aktorów Margheritiego Luciano Pigozzi, w roli Uriaha.
Przy okazji wymieniania obsady wspomnę tutaj tragiczne losy dwóch aktorów: oboje zginęli tragicznie w wieku 38 lat (tak się przypadkowo złożyło).
Helga Anders, austriacko-niemiecka aktorka o niezwykle intrygującej urodzie, zmarła w wyniku uzależnienia od alkoholu i narkotyków.
Z kolei Claudio Camaso, podobnie jak jego brat był zaangażowany politycznie. Jednak, o ile Gian Maria był znany ze swoich poglądów lewicowych, komunistycznych, to Claudio miał skłonności do sympatii neofaszystowskich. Już jako nieletni został uniewinniony od zarzutu wzięcia udziału w demonstracji, która uszkodziła mienie należące do Włoskiej Partii Komunistycznej, a później został oskarżony o udział w ataku bombowym na budynek innej partii komunistycznej. 1965 roku Camaso został aresztowany podczas występu w roli oficera SS w kontrowersyjnej sztuce Rolfa Hochhutha: Namiestnik – produkcji, która już wcześniej była przedmiotem prób jej zamknięcia przez władze (która przedstawiała papieża Piusa XII jako osobę, która nie podjęła działań ani nie wypowiedziała się przeciwko Holokaustowi), a następnie został oskarżony o podłożenie bomby, która uszkodziła boczne wejście do Watykanu. W rezultacie przeprowadzanych śledztw został oczyszczony z zarzutów. Jednak w sierpniu 1977 r. Camaso został aresztowany za śmiertelne pchnięcie nożem mężczyzny podczas ulicznej bójki: sam zgłosił się na policję tłumacząc, że zrobił to nieumyślnie, był pod wpływem alkoholu. We wrześniu 1977 r., przebywając w areszcie policyjnym, Camaso popełnił samobójstwo, wieszając się w celi.
Film Contronatura jest w zasadzie thrillerem-kryminałem z elementami horroru gotyckiego. Akcja filmu toczy się, gdzieś w Anglii w latach 1920-tych. Grupa osób pod kierunkiem swojego szefa-przedsiębiorcy, musi dostarczyć do rana ważne dokumenty spadkowe na ręce sędziego i w tym celu wyruszają w nocy w podróż. Ulewa krzyżuje im plany; auto grzęźnie w błocie i zmuszeni są szukać schronienia w pobliskim domku, gdzie zastają dwoje dziwnych gospodarzy. Mężczyzna (Uriah, czyli Luciano Pigozzi) tłumaczy im, że wraz z matką często przeprowadzają seanse spirytystyczne, aby kontaktować się ze zmarłymi. Jego matka, jako medium, rzeczywiście znajduje się w transie i Uriah zaprasza przybyłych gości o dołączenie do stolika, aby dokończyć seans i uwolnić matkę z transu.
W czasie trwającego seansu, w serii flashbacków, poznajemy wszystkie niecne czyny przybyłych: zdradę, grzech, zabójstwa itd. W efekcie działania sił nadprzyrodzonych i samej natury nikt z gości nie ujdzie z życiem z domku Uriaha, a ostatnie ujęcie filmu może sugerować, że gospodarze nie pochodzili z tego świata (choć ich losy były ściśle związane z losami szukającej schronienia grupy).
Konstrukcja filmu jest bardzo ciekawa, intryga powoli wciąga nas w swoją sieć i śledzimy ją z coraz większym zainteresowaniem. Gotyckiego charakteru, oprócz takich elementów jak seans spirytystyczny i kontakt z duchami, dodają filmowi bardzo klimatyczne zdjęcia (których jednak do końca nie możemy docenić z racji słabej kopii DVD, ale o tym na końcu wpisu). Warto przeczytać w cytowanym poniżej tekście Roberto Curtiego do jakich akrobacji był zmuszony operator Riccardo Pallottini, aby uzyskać pożądane, efektowne ujęcie.
Muzyka Carlo Saviny prowadzi nas na przemian z wesołych imprez lat dwudziestych w strony bardziej liryczne i mroczne, stanowiąc dobrą ilustrację dla wydarzeń, których jesteśmy świadkami.
Galeria filmu:
Poniżej: tłumaczenie omówienia filmu Contronatura autorstwa Roberto Curtiego pochodzące z jego leksykonu „Italian Gothic Horror Films, 1957-1969”.
Powrót Antonio Margheritiego do gotyckiego horroru sygnalizował ponowne zainteresowanie tym gatunkiem. W ciągu pięciu lat od The Long Hair of Death reżyser zajął się tak różnymi gatunkami, jak science fiction (tetralogia „Gamma One”, zrealizowana specjalnie na rynek amerykański), filmy szpiegowskie – Killers Are Challenged (A077 sfida ai killers, 1966); Lightning Bolt (Operazione Goldman, 1966), „giallo” – The Young, the Evil and the Savage (Nude si muore, 1968), pierwotnie przerwany projekt Mario Bavy – i w końcu western, z ponurym Vengeance (Joko invoca Dio… e muori, 1968). Taka trajektoria nastąpiła po komercyjnym upadku gotyku w połowie lat 1960-tych, a Margheriti był szczególnie uważnym filmowcem, jeśli chodzi o podpatrywanie zmieniających się gustów publiczności.
Jednak dzięki zaangażowaniu niemieckiego producenta Artura Braunera, rzymski filmowiec mógł powrócić na swoje ulubione terytoria: silny gotycki klimat przepełniał większość jego kolejnych filmów w ciągu następnych kilku lat, w tym imponującą hybrydę westernu i horroru And God Said to Cain (E Dio disse a Caino, 1970), z Klausem Kinskim w roli niemal nadprzyrodzonego mściciela, oraz Web of the Spider, kolorowy remake jego własnego Castle of Blood.
Sądząc po obsadzie, The Unnaturals (którego tytuł zdjęciowy, według Margheritiego, brzmiał Trance) był skierowany głównie na rynek niemiecki. Odtwórcy głównych ról, Joachim Fuchsberger i Marianne Koch, byli bardzo popularni w swojej ojczyźnie: pierwszy z nich zagrał w wielu filmach inspirowanych Edgarem Wallacem, podczas gdy druga była jedną z najbardziej imponujących niemieckich piękności w latach 50. i 60. przed rozpoczęciem wielu koprodukcji z Włochami (w tym A Fistful of Dollars).
Margheriti dodał jednak aktorów własnego wyboru: Luciano Pigozzi, nazywany przez wielu „włoskim Peterem Lorre”, był bliskim przyjacielem reżysera, a Claudio Camaso (prawdziwe nazwisko Claudio Volonté, młodszy brat Gian Marii) zagrał imponująco ubranego na biało i sadystycznego złoczyńcę w Vengeance.
Zdjęcia odbyły się w studiach Tirrenia, najstarszej włoskiej wytwórni filmowej, położonej w Toskanii i należącej wówczas do Carlo Pontiego. „Dał mi klucz i powiedział: „Idź i kręć, co chcesz””, wspomina Margheriti. „Znalazłem tam scenografię pełną starych dekoracji. Dlatego film wygląda tak dziwnie, ponieważ wykorzystaliśmy fragmenty scenografii z niezliczonych innych filmów, od dramatów kostiumowych po westerny. Dyrektor artystyczny był bardzo młody i zainteresowany robieniem nowych i niezwykłych rzeczy, więc wykorzystaliśmy mniej więcej wszystko, co mogliśmy znaleźć, aby stworzyć naprawdę dziwną, subtelną, awangardową mieszankę”.
The Unnaturals dystansuje się od wcześniejszych dokonań reżysera w tym gatunku na więcej niż jeden sposób. Złożona struktura opiera się na bardzo dokładnym i momentami zaskakującym scenariuszu (napisanym przez samego Margheritiego), który wykorzystuje i przerabia postacie typowej opowieści o duchach, przesuwając element erotyczny w wyraźne centrum historii, dzięki bardziej liberalnej cenzurze tamtego okresu.
Historia zaczyna się prawie jak The Old Dark House (1932) Jamesa Whale’a, a pomysł podróżników, którzy muszą poradzić sobie z jakimś nadprzyrodzonym sędzią, czerpie trochę z takich omnibusowych horrorów, jak Dr. Terror’s House of Horrors (1965) z wytwórni Amicus. Jednakże, choć żadne źródło nie zostało oficjalnie podane, prawdziwą inspiracją Margheritiego mogła być literatura: „Eppure battono alla porta” Dino Buzzatiego, opowiadanie pierwotnie znajdujące się w zbiorze Buzzatiego „I sette messaggeri” z 1942 roku.
Akcja opowiadania Buzzatiego rozgrywa się w deszczową noc, wewnątrz ogromnego, rozpadającego się domu: Maria Gron wchodzi do słabo oświetlonego salonu, gdzie czeka na nią rodzina wraz z doktorem Martorą, starym przyjacielem rodziny. Córka Marii, Georgina, opowiada jej, że widziała, jak dwóch rolników zabrało dwa kamienne psy, które należały do parku willi Gronów. Podczas gdy Maria i goście dyskutują na ten temat, młody mężczyzna o imieniu Massigher przychodzi, aby poinformować rodzinę o niebezpieczeństwie związanym z pobliską rzeką, która ma się przelać z powodu ulewnych deszczy, ale pani Gron nie chce słuchać rozmowy o rzece i nadal zmienia temat. Rodzina i goście zaczynają grać w karty, ale słyszą odgłosy, które wydają się pochodzić z fundamentów domu, co Maria przypisuje burzy. Kolejne ostrzeżenie pochodzi od rolnika Freda, który również martwi się zbliżającą się wodą i osuwającą się ziemią otaczającą willę, ale rodzina ignoruje jego słowa. W końcu woda zbliża się do domu i wlewa przez otwarte okno, ale Mary odmawia opuszczenia tego miejsca ze wszystkimi swoimi rzeczami. Wszyscy zostają, wciąż czekając na to, co wydarzy się dalej. Nagle rozlega się pukanie do drzwi…. „Ktoś puka? Kto to może być?”, zastanawia się Martora. „Nikt”, odpowiada Massigher. „Oczywiście już nikogo nie ma. Ktoś jednak puka do drzwi i to jest pewne. Być może posłaniec, duch, dusza, która przybyła, by ostrzec. To jest dom panów. Czasami traktują nas z szacunkiem, tych z Innego Świata”.
Historia Buzzatiego kończy się tutaj nagle, co podkreśla złożone, rozwarstwione symboliczne znaczenia opowieści – rewolucję jako traumatyczny kataklizm, który zmiata przeszłość; obłudną fasadę szacunku burżuazji; strach ludzi przed konfrontacją z rzeczywistością i słabymi kłamstwami, na których opierają swoją kruchą egzystencję; konfrontacja między tępotą człowieka a przytłaczającą siłą Natury, a przede wszystkim cienka granica między rzeczywistością postrzeganą przez zmysły a niewyobrażalną, metafizyczną prawdą.
Choć The Unnaturals podąża inną i bardziej wyrazistą ścieżką, z mściwymi duchami i ludźmi skrywającymi tajemnice z przeszłości, scenariusz zachowuje główne elementy z opowiadania Buzzatiego: odosobniony dom, ulewa, pobliska rzeka, która ma wkrótce wylać, dziwne odgłosy, niesamowity obraz kilku osób spokojnie siedzących przy stole w pokoju, podczas gdy na zewnątrz ma się wydarzyć apokaliptyczne wydarzenie, a przede wszystkim końcowe odniesienie do „innego świata”, który jest tuż za drzwiami, czekając…
Ten literacki precedens jest podwójnie odkrywczy. Po pierwsze, ponieważ sugeruje, że Margheriti prawdopodobnie wzorował się na „wysokobudżetowym”, uznanym modelu literackim; po drugie, i jeszcze ważniejsze, ponieważ była to włoska powieść – ani powieść pulpowa, jak The Virgin of Nuremberg, ani imitacja anglosaskiej fikcji, jak Castle of Blood, ale przykład włoskiej literatury fantasy, która została całkowicie zignorowana przez rodzime kino gotyckie.
Kolejnym zaskakującym nawiązaniem, które jeszcze bardziej pokazało intencje twórcy, była powieść Friedricha Dürrenmatta z 1956 roku „Kraksa” (Die Panne), w której podróżnik po awarii samochodu zostaje zaproszony na kolację przez byłego sędziego, by następnie zostać osądzonym przez niego i jego kolegów za popełnione w życiu grzechy. Choć podobieństwa do powieści szwajcarskiego pisarza są tylko pozorne – ktoś zostaje zmuszony do schronienia się w odosobnionym domu z koszmarnymi skutkami – moralne centrum historii jest w zasadzie takie samo: główni bohaterowie znajdują się w roli oskarżonych w swoistym sądzie moralnym, są sądzeni za swoje grzechy przez osobliwą ławę przysięgłych. Jest to proces, który prowadzi do ostatecznej sprawiedliwości, jakiej nie mógłby wymierzyć żaden prawdziwy sąd.
Margheriti buduje film poprzez złożoną serię retrospekcji, które przerywają historię, gdy bogaty Barrett (Giuliano Raffaelli) i jego towarzysze znajdują schronienie w ponurej willi zamieszkanej przez złowrogiego Uriaha (Pigozzi) i jego starszą matkę posiadającą zdolności mediumiczne, i biorą udział w trwającym seansie spirytystycznym. Niczym elementy układanki, które dają obraz całości dopiero wtedy, gdy znajdą się na swoim miejscu, retrospekcje oferują wieloaspektową i ciągle zmieniającą się wizję każdej postaci, pozwalając na ujawnienie tajemnic i niewyznanych grzechów.
Na przykład biseksualna Vivian (Marianne Koch), nieszczęśliwa żona prawnika Barretta, Taylora (Joachim Fuchsberger), przechodzi przez film od roli uwodzicielki do uwodzonej, od ofiary do morderczyni: w scenariuszu widzimy ją szantażującą Margarete (Dominique Boschero) w zamian za seksualne przysługi, podczas gdy w retrospekcjach najpierw dowiadujemy się, że jest zaniedbywaną (i zdradzaną) żoną, a następnie, że z kolei padła ofiarą młodej i porywającej Elisabeth (Helga Anders), która wydobyła z niej tłumione skłonności lesbijskie. To nie wszystko: Próba uwiedzenia Margarete przez Vivian kończy się, po jednej z najbardziej pamiętnych scen erotycznych włoskiego gotyku, śmiertelnym upadkiem Vivian, podczas gdy końcowa retrospekcja ujawnia ją jako bezkarnego zabójcę Elisabeth.
Ogólnie rzecz biorąc, The Unnaturals to moralna bajka dla dorosłych, opowieść o zmarłych powracających do życia, by osądzać i karać żywych. Jako taka, kończy się atakiem poetyckiej sprawiedliwości: apokaliptyczna rzeka błota niszczy wszystkich, zarówno winnych, jak i niewinnych.
„Ty też jesteś niewinną ofiarą, tak jak my kiedyś”, mówi Uriah do Taylora, tuż przed tym, jak ten ostatni znika w błocie jak inni. Jednak śmiech ducha, który wita śmierć Taylora, usuwa wszelkie resztki pobożności.
Margheriti kilkakrotnie nawiązuje do błota jako metafory moralnego brudu bohaterów, począwszy od ruchu kamery, który wprowadza napisy początkowe, przybliżając kałużę pokrytą deszczem. Z drugiej strony woda jest postrzegana jako element oczyszczający: to po mokrym od deszczu płaszczu męża, Vivian odkrywa jego niewierność, a ulewa prowokuje ostateczną powódź.
Belle Époque wpisuje się również w moralny ton opowieści, sugerując poczucie marnotrawstwa i sugerując koniec epoki: tańce, hazard, orkiestry i szampan, a także podekscytowane postaci, które, odbijając się w ogromnych lustrach sal, już tracą twarz i tożsamość, ujawniając się jako duchy podobne do tych uchwyconych na zdjęciach w hotelu Overlook w Lśnieniu.
Po raz pierwszy typowe dla Margheritiego użycie miniatur nie jest zabawne: rzeka błota, która wdziera się do chaty Uriaha – widok, który przypomina falę krwi w poprzednim epickim filmie science fiction Margheritiego The Wild, Wild Planet (I criminali della galassia, 1965) i który wielu krytyków porównało do podobnego momentu w Lśnieniu Kubricka (1980) – kończy historię w wyjątkowo ponurej nucie. Wykorzystanie kolorów jest podobnie związane z tematyką opowieści: zdjęcia autorstwa ulubionego operatora Margheritiego, Riccardo Pallottiniego, są pełne nasyconych odcieni, które wzmacniają moralną otchłań bohaterów i dają wyobrażenie o ponurym, wulgarnym świecie, opartym na zdradzie i nadużyciach.
Jednym z atutów The Unnaturals jest przekonanie Margheritiego do inscenizacji gotyckich klisz. Jego duchy – blady Uriah, który pije likier porzeczkowy zwany „krwią”, i jego matka, która jest w wiecznym transie – nie są tylko kolejnym wcieleniem mściwego i matczynego mściciela: stają się aniołami zagłady ludzkości, dla której nie ma żadnej szansy na odkupienie.
Sposób, w jaki The Unnaturals radzi sobie z fantastyką, najlepiej ilustruje ostatnie ujęcie: kamera bez cięć przesuwa się od dwóch duchów do otchłani, w której wszyscy bohaterowie zostali połknięci, a następnie ponownie do punktu wyjścia – gdzie teraz nie ma nikogo. Jest to nie tylko niezwykle elegancki ruch kamery, ale także głęboko znaczący, ponieważ reprezentuje ostateczną porażkę rozumu z nieznanym, zagadkowym, niewytłumaczalnym.
Innym kluczowym elementem filmu jest wykorzystanie spirytualizmu – powszechnego we włoskim gotyku. Tutaj spirytualizm nie jest tylko składnikiem budującym atmosferę lub sugerującym nadprzyrodzone fałszywe tropy (jak w The Ghost Fredy), ale staje się narzędziem pośmiertnej sprawiedliwości, która uderza, gdy ludzka sprawiedliwość okazała się błędna, jeśli nie zgubna.
Należy jednak zauważyć, że spirytyzm jest tylko pozornym narzędziem komunikacji z zaświatami: Uriah i jego matka są już wśród żywych jeszcze przed rozpoczęciem seansu. Na gorzką ironię zakrawa fakt, że tak zapalony hazardzista jak Barrett – który uwielbia żartować, że „ktokolwiek wymyślił stół, zrobił to po to, by na nim grać” – odnajduje w stole, przy którym odbywa się seans, swoją własną nemezis.
To, co różni The Unnaturals od filmów gotyckich z początku lat 60., to szczerość, z jaką Margheriti przedstawia erotyzm w ogóle, a lesbijstwo w szczególności. Seksualność – praktykowana lub wyśniona, jawna lub niewyrażona – staje się łącznikiem między wszystkimi kobiecymi postaciami w tej historii. W końcu był to rok 1969, 69 année érotique, jak określiła go słynna piosenka Serge’a Gainsbourga: nie tylko rok lądowania na Księżycu, masakry w Bel Air i filmu Easy Rider, ale także rok, w którym Włochy w końcu zasmakowały poluzowania gorsetów.
Ukazał się pierwszy numer erotycznej powieści fotograficznej Cinesex, która promowała nową wizję erotyzmu, która przeniosła się z kina (historie w Cinesex były fotonowelowymi wersjami bieżących filmów) i zalała inne media. Z drugiej strony w kinach pojawiła się seria filmów, które na nowo zdefiniowały ideę erotyzmu we włoskim kinie, torując drogę na następną dekadę.
The Unnaturals był głęboko przesiąknięty tym nowym podejściem do erotyki, a także nowo odkrytą świadomością obecnych czasów. Sam włoski tytuł wydawał się grą słów opartą na słowie „controcultura” (kontrkultura), który stał się „contronatura” (dosłownie, kontr-natura), podczas gdy historia czerpała z nowego nacisku kładzionego na seks, postrzegany tutaj jako narzędzie dominacji, zdrady, drabiny społecznej. Voyeurystyczny (oparty na podglądactwie) komponent namiętności jest również dobrze widoczny, z powtarzającym się motywem przewodnim podglądanych nagich ciał. Tak jak pożądamy tego, co widzimy, to samo dzieje się z bohaterami filmu.
Jak na tę okazję, środki filmowe Margheritiego są barokowo złożone. Obfitość zbliżeń i ekstremalnych zbliżeń jest wzmocniona przez oszczędne wykorzystanie formatu lunety (praktyka zaczerpnięta z westernów) i towarzyszy temu wyraźne użycie ujęć z ręki: dało to większy wpływ na zwyczajową praktykę Margheritiego polegającą na kręceniu sceny kilkoma kamerami jednocześnie. Inną cechą stylistyczną jest użycie ujęć szerokokątnych, które zwiększają przestrzeń domku myśliwskiego, w którym odbywa się seans, czyniąc go nieproporcjonalnie dużym, aż do idealnego zbiegania się z salą balową, w której rozgrywa się kulminacyjna sekwencja.
Sam Margheriti z rozbawieniem wspominał fizyczny wyczyn Pallottiniego podczas kręcenia sceny seansu: operator zwisał do góry nogami z sufitu, z kamerą w ręku, by nakręcić akrobatyczną scenę godną Sama Raimiego. „Podczas seansu chciałem nakręcić z góry stół, wokół którego siedzieli bohaterowie. Następnie chciałem, aby kamera opuściła się na ich ręce i twarze. Oczywiście w tamtych czasach nie było latających kamer, więc aby wykonać ten ruch, powiesiliśmy operatora Riccardo Pallottiniego do góry nogami i kazaliśmy mu powoli zjeżdżać z sufitu. W ten sposób udało mu się nakręcić ten zbliżający się ruch w kierunku stołu: następnie pochylał się do tyłu, podnosił kamerę i kadrował twarze aktorów”.
W retrospekcjach Margheriti zastosował prostą, ale efektowną sztuczkę: kamera przybliża oczy postaci, do której odnosi się retrospekcja, a aktor nagle zmienia wyraz twarzy w ostatniej chwili, dzięki czemu przeszłość i teraźniejszość płynnie łączą się w tym samym ujęciu.
Cięcia montażowe podkreślają moralną jakość opowieści. Kiedy Alfred pochyla się, by pocałować swoją kochankę, następne ujęcie przedstawia Barretta zdobywającego punkty w brydżu i kładącego rękę z kartami na stole: w ten sposób Margheriti podkreśla wyrachowaną naturę Alfreda, porównuje jego libido do żarłoczności Barretta i łączy dwa opadające ruchy (obojga kochanków na łóżku i ręki kładącej karty na stole) poprzez natychmiastowe wizualne echo. Inny podobny efekt charakteryzuje homoseksualne uwodzenie, które przeplata się ze sceną polowania na lisa.
Ogólnie rzecz biorąc, The Unnaturals wyróżnia się jako największe osiągnięcie Margheritiego w gatunku gotyckim i być może jest najlepszym filmem reżysera.
Choć we włoskim box-office zarobił skromne 170 milionów lirów (reżyser twierdził, że w rzeczywistości stracił na nim pieniądze), stał się źródłem inspiracji dla mało znanego gotyckiego horroru Mario Colucciego Something Creeping in the Dark (Qualcosa striscia nel buio, 1971), z Farleyem Grangerem i Lucią Bosé w rolach głównych, który w dużej mierze czerpał z jego fabuły, z heterogeniczną grupą bohaterów, którzy utknęli w starym ciemnym domu podczas ulewy i seansu ze śmiertelnymi konsekwencjami dla większości zaangażowanych osób.
Zacytuję jeszcze raz zdanie z powyższego tekstu Roberto Curtiego: „The Unnaturals wyróżnia się jako największe osiągnięcie Margheritiego w gatunku gotyckim i być może jest najlepszym filmem reżysera.”
I taki to film nie doczekał się jeszcze dobrej jakościowo wersji Bluray, niestety. Dostępne są tylko wydania DVD: francuskie, włoskie, niemieckie i trzeba to powiedzieć: jakościowo słabiutkie.
Istnieją dwie wersje filmu: dłuższa włoska (tzw. Italian cut, 87 minut PAL) oraz skrócona wersja niemiecka (German cut, 80 minut PAL).
Ja posiadam francuskie wydanie DVD (Artus Film) zawierające wersję włoską, czyli tę dłuższą, z audio włoskim i niemieckim oraz francuskimi napisami.
Ścieżkę dialogową niemiecką od razu odrzuciłem i przy tłumaczeniu napisów do filmu korzystałem tylko ze ścieżki włoskiej. Napisy francuskie mi się do niczego nie przydały, znalazłem w sieci napisy angielskie, ale były one tłumaczeniem wersji niemieckiej, lub może stanowiły transkrypcję angielskiej wersji dialogowej. Ja postanowiłem jak najwierniej przetłumaczyć włoskie dialogi (zresztą zawsze tak robię) dlatego trochę czasu zabrało mi tłumaczenie napisów. Poza tym kwestii dialogowych (czyli linijek tekstu) jest tutaj dość sporo – dużo się mówi w tym filmie. Ale udało się i jestem w miarę zadowolony z efektu końcowego (choć małe poprawki na pewno zawsze są możliwe).
Na płycie nie ma dodatków, dlatego tutaj zamieszczam tylko soundtrack Carlo Saviny znaleziony w sieci.
044-AM-C-IT-sPL
