Poniższy tekst pochodzi z książki Troya Howartha
The Haunted World of Mario Bava z 2014 roku:
Nagroda dla Bavy za uratowanie tak wielu porzuconych projektów nadeszła, gdy producent Lionello Santi z Galatea Film zaoferował wsparcie każdego projektu, który chciałby wyreżyserować – pod warunkiem, że nie będzie on kosztował zbyt dużo pieniędzy.
Pomimo kasowej porażki I vampiri, Bava postanowił zaryzykować i wyreżyserować własny horror. Nakręcone przez Hammer Films wersje Frankensteina Mary Shelley (The Curse of Frankenstein, 1957) i Draculi Brama Stokera (Dracula, 1958) były sporymi hitami kasowymi we Włoszech, więc Bava wierzył, że w jego ojczyźnie jest jeszcze nadzieja dla tego gatunku. Co zaskakujące, nie zdecydował się pójść w ślady Riccardo Fredy, ukrywając się za anglojęzycznym pseudonimem. Zamiast tego Mario Bava podpisał swój oficjalny debiut reżyserski własnym nazwiskiem.
Czy wątpiący w siebie i przesądny reżyser mógł w ten sposób sabotować swoje szanse na sukces? Jeśli tak, to posunięcie to przyniosło odwrotny skutek, a Bava stał się jednym z niewielu reżyserów kina gatunkowego we Włoszech, który regularnie (jeśli nie zawsze) używał własnego nazwiska w napisach końcowych swoich filmów.
Black Sunday to, jak na wszelkie standardy, niezwykły debiut. Film spotkał się z ogromną popularnością w całej Europie i Ameryce – choć nie we Włoszech, gdzie wiele dzieł Bavy nadal spotykało się z nieufnością publiczności. Film zebrał również bardzo entuzjastyczne recenzje, zwłaszcza wśród fanów gatunku. Wpływ filmu skutecznie zaszufladkował Bavę jako specjalistę od gatunku, choć w trakcie swojej kariery testował on również inne gatunki. Niesłabnąca popularność filmu sprawia, że pozostaje on jego najbardziej uznanym filmem, nawet jeśli pod pewnymi względami brakuje mu ekscytującej intensywności jego późniejszych, bardziej dojrzałych dzieł.
Adaptując opowiadanie Mikołaja Gogola „Wij”, Bava i jego współautorzy dokonali wielu znaczących zmian. W opowiadaniu młody student teologii, Choma Brutus, angażuje się w walkę z brzydką wiedźmą, która obezwładnia go i zmusza do noszenia jej przez całą noc na plecach. W końcu Brutus zdobywa przewagę nad wiedźmą i bije ją w delirycznym stanie sadystycznej rozkoszy, bardzo podobnej do przyjemności, jaką rozpustny Kurt Menliff czerpie z bicia swojej psychicznie kruchej kochanki w późniejszym The Whip and the Body Bavy. Po porażce wiedźma przemienia się w piękną młodą dziewczynę i upada na ziemię; zaniepokojony Brutus ucieka z miejsca zdarzenia.
Następnego dnia rektor uniwersytetu wysyła Brutusa do posiadłości bogatego i wpływowego kozackiego kapitana, którego umierająca córka zażądała, aby czytał czuwania nad jej trumną przez pierwsze trzy noce po jej śmierci. Po przybyciu do domu Brutus ze zdumieniem odkrywa, że zmarła córka jest czarownicą. Mimo to jest zmuszony czuwać nad jej trumną przez trzy kolejne noce. Za dnia Brutus w pełni korzysta z gościnności pogrążonego w żałobie ojca, pijąc wódkę i jedząc obfite posiłki w bujnym otoczeniu, ale nocą jest zmuszony walczyć o swoje zdrowie psychiczne, będąc zamkniętym w krypcie ze zmarłą dziewczyną.
Trzykrotnie podejmuje daremne próby ucieczki, po czym zostaje schwytany i odesłany do swoich obowiązków. Narastające poczucie grozy Brutusa jest dodatkowo podsycane przez opowieści rodzinnej służby o zmarłej dziewczynie, która według nich była czarownicą odpowiedzialną za wykrwawienie dziecka sąsiada i doprowadzenie młodego zalotnika do szaleństwa swoimi wdziękami.
Ostatniej nocy czuwania paranoja Brutusa sięga zenitu. Przerażające dźwięki i na wpół dostrzeżone ruchy doprowadzają Brutusa na skraj szaleństwa. W końcu jego najgorsze przeczucia spełniają się wraz z nadejściem Wija, przysadzistego potwora z twarzą z żelaza i powiekami, które zwisają do ziemi. Po dokładnym przyjrzeniu się potworowi Brutus dosłownie umiera z przerażenia.
Nawet pobieżne zapoznanie się z fabułą ujawnia, dlaczego Bava był nią tak zafascynowany. Końcowe sceny, w których Brutus czeka na swój los w zapieczętowanej kaplicy, antycypują główny trop, który Bava wykorzysta w późniejszych dziełach, w tym w The Whip and the Body (Bicz i ciało), Shock i The Three Faces of Fear (Czarne święto) w segmentach „The Drop of Water” (Kropla wody) i „The Telephone” (Telefon) – osoba jest w stanie izolacji i uwięziona w uścisku (prawdopodobnie) irracjonalnego strachu.
Podczas gdy Bava skłania się ku bardziej niejednoznacznemu podejściu do zjawisk nadprzyrodzonych, Gogol wyzbywa się wszelkich psychologicznych pretensji: Wij jest prawdziwy i, podobnie jak Gorgona z greckiej mitologii, sam jego widok wystarczy, by wywołać szaleństwo, a nawet śmierć.
Rzeczywiście, ta koncepcja nie jest daleka od widma Melissy Graps w Kill, Baby…Kill! (Operacja strach), która w podobny sposób doprowadza pogrążonych w poczuciu winy wieśniaków do samobójstwa. Niejednoznaczne „duchy” z „The Drop of Water” i Shock okazują się jednak równie śmiertelne, niezależnie od tego, czy istnieją naprawdę.
Podczas gdy historia Gogola jest dość gęsta i zawiera niewielką obsadę postaci, adaptacja Bavy jest bardziej rozbudowana. Główny bohater, Choma Brutus, podzielony jest na dwie uzupełniające się postacie: Profesora Chomę Kruvajana i doktora Andreja Gorobeca. Co znamienne, obaj są uczonymi, ludźmi nauki, którzy kpią z lokalnych przesądów. W ten sposób Bava wprowadza klasyczny dla horrorów konflikt racjonalnego z irracjonalnym. Kruvajan, starszy i mądrzejszy z dwójki, jawnie kpi z nadprzyrodzonych zjawisk, odrzucając obawy otaczających go ignoranckich wieśniaków. Co ciekawe, to jego krew rozpoczyna wskrzeszenie Asy, a także staje się on jej pierwszą ofiarą.
Wniosek z tego, że Kruvajan jest zamknięty w sobie i nietolerancyjny, co czyni go łatwym łupem, podczas gdy bardziej otwarty Gorobec jest skłonny polegać na talizmanach, które są niezbędne do walki z siłami zła.
Prezentacja wiedźmy różni się znacznie od opowieści Gogola. W opowiadaniu bezimienna wiedźma jest stereotypową wiedźmą, która powraca do swojej dawnej urody dopiero po śmierci. W związku z tym jej stan fizyczny jest odzwierciedleniem jej duchowej natury. W świecie Bavy taka wizualna symbolika jest w najlepszym razie podejrzana. Zdolności percepcyjne jego bohaterów są zawsze kwestionowane. Na przykład Nora, tytułowa bohaterka The Girl Who Knew Too Much, ma podstawową nieufność wobec mężczyzn i dlatego nie bierze pod uwagę możliwości, że prześladujący ją „Alfabetyczny Morderca” może być kobietą. Podobnie wyrocznia w Hercules in the Haunted World ostrzega Herkulesa i jego towarzyszy, by „nie ufali wszystkiemu, co widzą”, podczas gdy całe założenie Planet of the Vampires opiera się na z góry przyjętym wyobrażeniu widzów o pozorach.
Zdolność do prawidłowej interpretacji informacji wizualnych jest kluczowa dla twórczości Bavy, niezależnie od tego, czy ma ona kluczowe znaczenie dla narracji, czy nie. W Black Sunday koncepcja ta jest realizowana poprzez bliźniacze połączenie Asy i Katji. Obie kobiety wyglądają identycznie, ale ich osobowości nie mogłyby być bardziej odmienne. Asa jest okrutna, seksualnie żarłoczna i zła; Katja jest miła, dziewicza i jest siłą dobra. Pod koniec filmu bohaterski Gorobec prawie unicestwia Katję zamiast Asy, ponieważ bierze pozory za dobrą monetę. Jak na ironię, Asa zostaje zdemaskowana, gdy Gorobec dostrzega jej ohydne ciało, które nie miało czasu na uformowanie nowego ciała.
Pomimo znaczących zmian w narracji, Bava z powodzeniem oddaje koszmarną baśniową atmosferę opowieści Gogola. Wizualnie film jest czymś w rodzaju skrzyżowania Hansa Christiana Andersena z Fritzem Langiem (lub baśniami braci Grimm na drodze niemieckiego ekspresjonizmu), a motyw dobra kontra zła jest sednem obu tekstów.
Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że Bava wybiera bardziej konwencjonalne szczęśliwe zakończenie niż to, które można znaleźć w jego późniejszych dziełach, ale istnieje co do tego niepewność, jeśli zwróci się szczególną uwagę na końcowe obrazy. Podczas gdy Choma Brutus jest śmiertelnie przerażony w historii Gogola, Bava kończy wszystko na nucie subtelnej dwuznaczności – Gorobec dzieli ostateczny uścisk z kimś, kto wydaje się być Katją, ale czy tak jest naprawdę?
Dość ciekawy wyraz jej twarzy – wyrażający surową zmysłowość, która nie jest zgodna z charakterystyką Katji autorstwa Barbary Steele – wydaje się wskazywać, że być może zła Asa dokonała ostatniego zamachu stanu, zamieniając się miejscami ze swoją cnotliwą potomkinią.
Bava nie rozwodzi się nad tym momentem, pozwalając mu rozwinąć się w dyskretny sposób.
Być może jest to po prostu przykład zbytniego wczytywania się w niefortunny moment, ale jeśli przyjmiemy taką interpretację, to toruje to drogę do ironicznych wyciszeń w późniejszych filmach Bavy.
Identyczny wygląd Katji i Asy jest sednem Black Sunday. Wprowadzenie przez Bavę łagodnej Katji jest czymś w rodzaju fałszywego tropu: Zostaje przedstawiona groźnie, wyłaniając się ze zrujnowanego łuku kaplicy, otoczona przez swoich wiernych psich towarzyszy. Dopiero gdy przemawia, widz zdaje sobie sprawę, że nie jest odrodzoną Asą i że jej osobowość znacznie różni się od osobowości jej przodkini.
Bez uciekania się do tradycyjnej sztuczki z alternatywnymi fryzurami (jak w wersji Mumii Terence’a Fishera z 1959 roku, w której zmarła księżniczka wyróżnia się długimi, spływającymi włosami, podczas gdy jej współczesna reinkarnacja preferuje inny styl; Dopiero gdy rozpuści włosy, jest w stanie zmylić mumię) lub różne kolory włosów (klasycznym przykładem jest Vertigo (Zawrót głowy) Alfreda Hitchcocka z 1958 roku, w którym obsesyjny detektyw grany przez Jamesa Stewarta nie jest w stanie kochać się z bohaterką Kim Novak, dopóki ta nie przefarbuje włosów na ten sam odcień, co jej poprzedniczka), Bava zapewnia, że nawet najbardziej czujni widzowie będą mieli trudności z rozróżnieniem obu kobiet, przynajmniej na powierzchownym poziomie.
Można pokusić się o przypuszczenie, że gdyby reżyser nakręcił ten film w późniejszym czasie, wprowadziłby ironiczny twist, skazując Katję na płomienie, pozwalając tym samym Asie wyjść z tego zwycięsko.
Jest to również pierwsze pojawienie się sobowtóra w twórczości Bavy.
Doppelgänger to sobowtór (fizyczny lub symboliczny), który uosabia najgorsze aspekty osobowości jednostki. W Black Sunday relacja ta jest przedstawiona w tradycyjny mityczny/bajkowy sposób: Asa jest dziwką, a Katja Madonną. Pomimo fizycznego podobieństwa, reprezentują one przeciwstawne skrajności moralne. Obsesja Bavy na punkcie wyglądu zewnętrznego przejawia się w tym motywie w wielu innych przypadkach, zwłaszcza w Planet of the Vampires (Planeta wampirów), Lisa and the Devil (Lisa i diabeł) i La Venere d’Ille (Wenus z Ille). W tych trzech filmach bohaterowie są konfrontowani z fizycznymi sobowtórami osób, które znają i kochają; w każdym przypadku niezdolność do prawidłowego rozszyfrowania wizualnych wskazówek prowadzi do ponurych rezultatów.
Nie jest również niczym niezwykłym, że postacie w dziełach Bavy są nawiedzane przez sobowtóry. Na przykład w Kill, Baby…Kill!, Dr Eswai ściga mężczyznę przez serię pomieszczeń, z których każde jest identyczne z poprzednim. Pod koniec pościgu dr Eswai jest zszokowany odkryciem, że mężczyzna jest jego fizycznym sobowtórem. Chociaż okazuje się, że to tylko iluzja, liczy się symbolika.
Podobnie Bava utrzymuje elementy nadprzyrodzone w Hatchet for the Honeymoon na tyle niejednoznaczne, że nigdy nie można być pewnym, czy John Harrington jest nawiedzany przez dwie postacie sobowtórów – jedną z nich jest obraz jego samego jako dziecka, a drugą duch jego wrednej żony, którą zamordował.
Jak pokazuje dialog w inauguracyjnym dziele Bavy, Katja jest również nawiedzana przez wizerunek Asy. Portret, który zdobi główną salę zamku, jest dla niej źródłem fascynacji, ponieważ potajemnie rozumie jego przerażające znaczenie.
Black Sunday jest najsilniejszy w swojej pierwszej godzinie. Otwierająca scena przedstawiająca okrutną karę Asy z rąk sprawiedliwych katów jest słusznie celebrowana, a zmartwychwstanie wampirzego poddanego/kochanka Asy, Javuticha, jest genialnie zrealizowane. Niestety, film wyczerpuje się w ostatniej części, przeradzając się w serię nieudanych scen pościgów i konfrontacji. Na niekorzyść filmu działa również mało przekonujący wątek miłosny pomiędzy Katją i Gorobkiem. O ile łatwo jest zrozumieć fascynację młodego lekarza Katją, o tyle jest to rozwijane zbyt szybko i arbitralnie, by można było uznać to za coś więcej niż tylko zabieg narracyjny.
Dojrzewanie do mistrzostwa Bavy w opowiadaniu historii zajęłoby trochę czasu, ale film oferuje niezwykłą spójność wizji: Surrealistyczne, zacienione mise en scènes (scenerię) nigdy nie przestaje robić wrażenia nawet na najbardziej niesympatycznych recenzentach.
Film jest również ceniony za spektakularne wprowadzenie Barbary Steele jako „Królowej Fantastyki”. Urodzona w Wielkiej Brytanii aktorka miała już pewne doświadczenie w Wielkiej Brytanii i Hollywood, ale wyemigrowała do Włoch, gdzie spędziła kilka lat.
Kamera Bavy wydaje się być nawiedzona przez eteryczną urodę Steele, rejestrując jej nieziemską osobowość pod każdym możliwym kątem. Oprócz posiadania odpowiedniej prezencji do podwójnych ról, udowodniła, że jest utalentowaną, intuicyjną aktorką. Inni włoscy twórcy kina gatunkowego starali się zarobić na jej obecności, ale tylko kilka z tych innych propozycji (w tym The Terror of Dr. Hichcock z 1962 roku i The Ghost z 1963 roku, oba autorstwa Riccardo Fredy, oraz Castle of Blood z 1964 roku, autorstwa Antonio Margheritiego) zbliżyło się do dorównania Black Sunday pod względem jakości i wpływu. Pomimo sukcesu ich współpracy, Steele i Bava nigdy więcej nie pracowali razem. Krążyło wiele plotek na temat przyczyn tego stanu rzeczy, a sama Steele w jednym z wywiadów wyjaśnia nieco swoje relacje z Bavą. Niestety, wydaje się, że to nieporozumienie wpłynęło na postrzeganie aktorki przez Bavę w późniejszych latach, ale zawsze przyznawał, że jej uderzająca obecność była kluczem do sukcesu Black Sunday. Film nie reprezentuje jej najtrudniejszej roli w karierze, pomimo podwójnego castingu. Ma stosunkowo mało czasu na ekranie jako Asa, podczas gdy Katja jest nieco cienko narysowana. Steele lepiej poradziła sobie z femme fatale z The Ghost i An Angel for Satan (1966) Camillo Mastrocinque’a, ale jako czysta wizualna wizytówka, Black Sunday jest trudna do pobicia i rzuciła bardzo długi cień na karierę aktorki.
John Richardson, który zaczynał w [aktorskiej szkole] Rank z Barbarą Steele pod koniec lat 50-tych, stoi na czele obsady drugoplanowej. Richardson, urodzony gwiazdor filmowy, przez pewien czas borykał się z problemami w swojej rodzinnej Anglii, zanim został sprowadzony do Włoch, aby wystąpić w Black Sunday. Był to początek długiego romansu Richardsona z tym krajem, w którym wystąpił w tak różnych gatunkach jak Frankenstein 80 (1972) Mario Manciniego, Torso (1973) Sergio Martino, Murder Obsession (1980) Riccardo Fredy i The Church (1989) Michele Soaviego. Nowo odkryta popularność Richardsona we Włoszech zwróciła na niego uwagę wytwórni Hammer Film Productions, która obsadziła go w filmach She (1965), One Million Years B.C. (1966) i The Vengeance of She (1967). Podczas pracy nad One Million Years B.C. poznał i zakochał się w aktorce Martine Beswicke, która najlepiej znana jest miłośnikom kina z występów w filmach o Jamesie Bondzie pt. From Russia with Love (1963) i Thunderball (1965), a także zagrała w filmie Dr. Jekyll and Sister Hyde (1971). Oboje ostatecznie się rozstali, a filmografia Richardsona zakończyła się w 1994 roku; zgodnie z jego biografią w Internet Movie Database (www.imdb.com), poświęcił się fotografii i żyje spokojnie w Anglii.
Wyrzeźbiony wygląd Richardsona sprawił, że stał się popularny na ekranie – a nawet sprawił, że wraz z Oliverem Reedem ubiegał się o przejęcie roli Jamesa Bonda od Seana Connery’ego w On Her Majesty’s Secret Service (1969). Ostatecznie rola przypadła australijskiemu modelowi George’owi Lazenby’emu, ale Richardson nigdy nie był najbardziej wyrazistym aktorem. Jego sztywne próby wyrażania emocji sprawiają, że Black Sunday ma kilka najsłabszych momentów.
O wiele bardziej imponujący jest Andrea Checchi jako cyniczny, ale sympatyczny Kruvajan. Checchi, weteran ról charakterystycznych, który był bardzo podobny do samego Bavy, był jednym z niewielu prawdziwych przyjaciół reżysera i wystąpił jako czarny charakter Sir Rutford w Erik the Conqueror.
Ivo Garrani jest również bardzo skuteczny jako skazany na zagładę książę Vajda, mimo że jest zaledwie 13 lat starszy od swojej ekranowej córki. Jego królewska postawa jest jednak odpowiednia do tej roli, a już wcześniej nawiązał dobre relacje z Bavą w takich filmach jak Città di notte (1958, dramat sfotografowany przez Bavę), The Day the Sky Exploded i Hercules.
Jeśli jednak ktoś jest bliski skradzenia filmu jego gwieździe, to jest to Arturo Dominici w roli Javuticha. Dominici zagrał już czarny charakter w Herculesie, a także drugoplanową rolę w Caltiki, więc był kolejnym aktorem, którego Bava znał i szanował. Złowieszcze oblicze Dominiciego sprawia, że Javutich jest jednym z najbardziej przerażających ekranowych wampirów, nawet bez pomocy kłów. Ponownie spotkał się ze Steele w Castle of Blood (1964) Antonio Margheritiego i pojawił się w takich filmach jak nagrodzone Oscarem Investigation of a Citizen Above Suspicion (1970) Elio Petriego i komedia erotyczna The Eroticist (1972) Lucio Fulciego.
Prawdopodobnie wzorując się na filmach studia Hammer, Bava zdecydował się na wprowadzenie do fabuły dość ostrej seksualności i gore. Podczas otwierającej sceny kamera skupia się na miejscu zwęglonego ciała i robi graficzne zbliżenie, gdy wysadzona kolcami „maska szatana” zostaje przymocowana do twarzy Asy. Obrazy takie jak ten, do dziś zachowują swoją moc. [Brytyjscy cenzorzy byli na tyle zniechęceni takimi obrazami, że odmówili dopuszczenia filmu do emisji aż do 1968 roku. (*)
(*) W 1979 roku Lucio Fulci, jeden z następców Bavy w gatunku włoskiego horroru, otrzymał wiele komentarzy za włączenie graficznego ujęcia szpikulca penetrującego gałkę oczną kobiety w Zombie. Oburzeni krytycy i wielbiciele gore bez wątpienia nie zdawali sobie wówczas sprawy, że Bava wyprzedził Fulciego o prawie 20 lat! [Troy Howarth]
Wpływ, jaki Black Sunday wywarł na gatunek, jest nie do przecenienia, ale warto pamiętać, że Bava nie był pierwszym filmowcem, który zbadał potencjał zwiększonego seksu i przemocy w horrorach. Jak już wspomniano, Hammer uczynił z tego swój znak rozpoznawczy, podczas gdy konkurencyjne produkcje, takie jak brytyjski Circus of Horrors (Sidney Hayers, 1960) i francuskie Eyes Without a Face (Georges Franju, 1959), przesunęły granice pokazywanego seksu i graficznego gore do nowych skrajności.
W tym samym roku co Black Sunday, zarówno Alfred Hitchcock, jak i Michael Powell spotkali się z burzą kontrowersji, gdy zaprezentowali odpowiednio Psychozę i Peeping Tom; film Hitchcocka przetrwał burzę, stając się hitem kasowym i zdobywając kilka nominacji do Oscara, podczas gdy kariera Powella legła w gruzach z powodu porażki jego filmu. Jako taki, Black Sunday był częścią ruchu w kierunku bardziej graficznego stylu horroru, choć takiego, który zachował poczucie elegancji i atmosfery.
Terence Fisher, wielki gotycki specjalista Hammera, często powtarzał, że uważa swoje filmy za „bajki dla dorosłych”. Ten sam opis można zastosować do Black Sunday. Jest to film o żywej wyobraźni i pomysłowości, nawet jeśli opowiada historię, która pod wieloma względami jest przesiąknięta tradycyjnymi gatunkowymi tropami. Doświadczenie Bavy jako malarza i operatora owocuje obrazami, od których trudno się oderwać, nawet jeśli narracja jest czasami niepewna.
Pomimo swoich wad, Black Sunday pozostaje udanym debiutem. Oprócz ustanowienia stylu, który stanie się ważny dla twórczości Bavy (w rzeczywistości był to styl, który doskonalił jako operator, zwłaszcza w I vampiri), film oferuje również pewne dowody głównych tematów i motywów, które pojawią się tak obsesyjnie w jego późniejszej twórczości. Idea jednostki rodzinnej rozdartej przez wspólne poczucie winy znajdzie pełniejszy wyraz między innymi w The Whip and the Body oraz Lisa and the Devil. Tutaj jest to bardzo ważna część scenariusza. Asa przeklina swoich potomków ze zwykłej złośliwości. Konwencjonalnym scenariuszem w filmach tego typu jest to, że skazana czarownica lub czarnoksiężnik przeklina mieszkańców wioski, którzy skazali go na śmierć (spójrz na podobne sceny w The Haunted Palace Rogera Cormana z 1963 roku lub The City of the Dead Johna Moxeya z 1960 roku), ale Bava zawęża to do mniejszego mikrokosmosu: jednostki rodzinnej. Z powodu klątwy nałożonej na nich przez Asę, rodzina i ich majątek stopniowo niszczeją, stając się cieniem dawnej świetności. Kiedy Asa zostaje wskrzeszona, próbuje wykorzystać swoje podobieństwo do Katji jako sposób na ułatwienie jej trwałego powrotu do świata żywych. Wysysając ciało Katji (z krwi, młodości i witalności), Asa staje się prototypową, kanibalistyczną złą macochą, która żywi się własnymi dziećmi, aby uzupełnić swoją zanikającą młodość. Powiązania z I vampiri są oczywiste, ale film idzie o krok dalej. Działania Asy stają się jeszcze bardziej nieprzyzwoite ze względu na jej więzy krwi z Katją. W gruncie rzeczy chciwość i zło Asy mają niszczycielski wpływ na jej potomków, podobnie jak moralne bankructwo Kurta i sadyzm Carlo niszczą ich rodziny w The Whip and the Body i Shock.
Aż kusi, by pobawić się trochę w fotelowego psychologa i umieścić koncepcję zniszczonej rodziny w kontekście życia osobistego Bavy. Nieśmiały i powściągliwy Bava nigdy nie angażował się w efektowny świat towarzyski swojej profesji, woląc raczej pozostawać w cieniu. Jedyną stałą w jego życiu była rodzina. Został wyedukowany do kariery filmowej przez swojego ojca i spędził większość swojego dorosłego życia starając się zdobyć jego aprobatę. Jak sam Bava zauważa w jednym z wywiadów, taka aprobata rzadko nadchodziła. Mimo to starszy Bava był stałym bywalcem na planach najwcześniejszych filmów Bavy. Według aktora Camerona Mitchella, „Myślę, że [Eugenio] był tam głównie dla morale Mario”. Krótko przed śmiercią Eugenio w 1966 roku, Mario zatrudnił swojego syna Lamberto jako swojego stałego asystenta. Lamberto Bava był następnie asystentem ojca w większości jego pozostałych filmów, a nawet współreżyserował dwa ostatnie filmy Mario, Shock i La Venere d’Ille.
W kilku wywiadach Mario Bava wskazał, że uwielbiał kręcić horrory, ponieważ pozwalały mu one „zemścić się” na swoich lękach. Wydaje się, że jednym z tych lęków była utrata jedności w rodzinie, o czym świadczą fabuły Black Sunday, The Whip and Body, Twitch of the Death Nerve, Lisa and the Devil i innych.
Nawet w tych przypadkach, gdy bohaterowie Bavy nie są spokrewnieni, zazwyczaj izoluje ich w intymnych miejscach, które tworzą symboliczne poczucie „rodziny”, jak w Five Dolls for an August Moon, Rabid Dogs i innych. Koncentrując się więc na tych pesymistycznych, a jednocześnie niezwykle osobistych „portretach rodzinnych”, reżyser radził sobie z własnym lękiem przed utratą i porzuceniem. Prawdę mówiąc, jest to wspólny wątek we włoskim horrorze, możliwy wynik większego poczucia rodzinnej lojalności, które jednoczy włoskie społeczeństwo jako całość.
Na przykład gialli Dario Argento są pełne postaci złej macochy (zwłaszcza w Deep Red, 1975 i Trauma, 1993), podczas gdy wiele horrorów i thrillerów Riccardo Fredy dotyczy rodzin lub małżeństw rozdartych przez chciwość i seksualną dwulicowość (The Ghost, 1963 i Double Face, 1969, przychodzą na myśl).
Jednak wyczerpująca, emocjonalnie złożona analiza tego wewnętrznego konfliktu przez Mario Bavę potwierdza argument, że jego zainteresowanie nim było głęboko osobiste.
Innym motywem, który powraca w późniejszych filmach Bavy, jest zwiększona wrażliwość, jaką posiadają dzieci. Bava nie przedstawia dzieci jako z natury czystych i niewinnych, ale dostrzega ich zdolność do rozumienia rzeczy, których dorośli zwykle nie dostrzegają.
Obciążeni uprzedzeniami i nabytymi światopoglądami dorośli, tacy jak profesor Kruvajan, z uśmiechem odrzucają obecność zjawisk nadprzyrodzonych, w przeciwieństwie do małej służącej, która protestuje przeciwko wysłaniu jej do dojenia krowy, ponieważ stodoła znajduje się obok rzekomo nawiedzonego cmentarza. Zniecierpliwiona matka dziewczynki postrzega jej protesty jako lenistwo, ale dziewczynka ma rację; cmentarza naprawdę należy się bać. W dalszej części filmu to właśnie ta dziewczyna dostarcza Gorobkowi istotną wskazówkę, która pozwala mu uratować Katję.
W późniejszych filmach Bava obsadzał dzieci w rolach bohaterów (Baron Blood), potworów (Kill, Baby…Kill!), a nawet morderców (Twitch of the Death Nerve).
W połączeniu z opisanym powyżej przyciąganiem/odpychaniem seksualności i zwodniczą naturą pozorów, elementy te stanowiły powracające wątki tematyczne w całej reżyserskiej filmografii Bavy. Krytycy mają tendencję do ignorowania tematyki podczas oceny artystów wizualnych takich jak Bava, ale konsekwencja, z jaką te elementy pojawiają się i powracają, wskazuje, że nie są one obecne przez zwykły przypadek.
Black Sunday nie wywarła większego wpływu na włoską publiczność, ale spotkała się ze sporym entuzjazmem na całym świecie. Kiedy w 1961 roku American International Pictures nabyło film w celu wydania go w USA, zdecydowało się usunąć kilka minut materiału filmowego (niektóre z nich były krwawe, ale większość z nich miała na celu zacieśnienie tempa) i, co gorsza, zastąpić oszczędną ścieżkę dźwiękową Roberto Nicolosiego ścieżką dźwiękową wybranego przez nich kompozytora, Lesa Baxtera. Pomimo tych zmian (bez wątpienia szef AIP, Samuel Z. Arkoff, twierdziłby, że to za ich przyczyną), film zrobił znaczącą furorę na rynku amerykańskim, ustanawiając Bavę jako specjalistę od gatunku wartego obejrzenia.
Historia Gogola została później wiernie zaadaptowana przez radzieckich filmowców Konstantina Ershova i Georgija Kropachyova pod tytułem Viy (1967).
Lamberto Bava dostarczył zaktualizowany remake filmu swojego ojca, zatytułowany Demons 5: The Devil’s Veil (1989) na większości rynków, który wprowadził pewien podstawowy element horroru z lat 80-tych, czyli napalone nastolatki.
(ciąg dalszy na następnej stronie)
