Poniższy tekst pochodzi z książki Roberto Curtiego
Italian Gothic Horror Films, 1957-1969:
Pierwsze kilka minut pełnometrażowego debiutu Mario Bavy, Black Sunday, to spektakl nie mający sobie równych w ówczesnym kinie włoskim. Kobieta zostaje rozebrana, napiętnowana rozżarzonym żelazem na nagich plecach, a następnie poddana niewyobrażalnie makabrycznym torturom, gdy żelazna maska zostaje przybita bezpośrednio do jej twarzy. Kiedy oprawca rozpoczyna swoje straszliwe uderzenie młotem, zamiast pozostawić je poza ekranem, Bava pokazuje uderzenie i jego następstwa: ujęcie maski nabitej młotem na twarz wiedźmy, z obficie tryskającą krwią, jest ciosem poniżej pasa, który wyznacza milowy krok w przedstawianiu przemocy w filmach, mimo że pierwotna koncepcja Bavy była jeszcze bardziej makabryczna. Na storyboardzie zaplanował jeszcze jeden przesadnie krwawy szczegół: gwoździe przebijające się na wylot w pal, do którego przywiązana jest wiedźma.
Coś się działo w przedstawianiu przemocy na ekranie. Kilka miesięcy wcześniej widzowie mogli zobaczyć podobną sekwencję w Messalinie (Messalina Venere imperatrice, 1960, Vittorio Cottafavi), gdzie rzymska niewolnica grana przez bardzo młodą Paolę Pitagorę została naznaczona: było to jednak nic w porównaniu z Black Sunday. Do tego czasu widzowie byli edukowani przez niewypowiedziane prawa amerykańskiego kina, aby być świadkami czystego i grzecznego przedstawienia przemocy, zarówno w sposobie, w jaki się manifestowała, jak i w odniesieniu do obiektu, do którego była skierowana. Tutaj, w sposób rażący i z niewiarygodną dzikością, obiektem przemocy było kobiece ciało, które ówcześni filmowcy starali się za wszelką cenę odsłonić przed widzami, choćby o kilka centymetrów, pomimo sprzeciwu ze strony komisji cenzury. W ciągu kilku minut Bava kazał to ciało rozebrać, upokorzyć, naznaczyć ogniem i zamęczyć.
Czegoś takiego jak Black Sunday jeszcze nie było. Z pewnością nie filmy Hammera, które wprowadziły kilka elementów Grand Guignol: The Curse of Frankenstein (Przekleństwo Frankensteina) opierał się głównie na charakteryzacji Christophera Lee jako potwora, podczas gdy problemy cenzuralne, które nękały Horror of Dracula (Horror Draculi), dotyczyły kilku ujęć pod koniec, które zostały usunięte, aby uzyskać wizę ze strony BBFC – która zamiast tego zakazała filmu Bavy na osiem lat w Wielkiej Brytanii.
Równie znaczące jest porównanie z początkiem The Hound of the Baskervilles (Pies Baskerville’ów, 1959, Terence Fisher), który opowiadał o przodku, który spowodował rodzinną klątwę, na której opierał się film: rozpustny Sir Hugo ściga i zabija chłopską dziewczynę na wrzosowisku, aby w rezultacie zostać zmasakrowanym przez psa z piekła rodem. Chociaż dodatek do oryginalnej historii Conan Doyle’a podkreślił jeden z ulubionych tematów reżysera – ujawnienie zwierzęcych instynktów, które leżą u podstaw formalnej arystokratycznej wyniosłości – i wprowadził element erotyczny, którego nie było na papierze, Fisher trzymał przemoc poza ekranem, preferując sugestię tego, co niewidzialne.
Bava wręcz przeciwnie – chwycił widza za gardło, obrazami przemocy, które przewyższały nawet okrucieństwa zainscenizowane w „trylogii Sade” z wytwórni Anglo-Amalgamated – Horrors of the Black Museum (1959, Arthur Crabtree), Circus of Horrors (1960, Sidney Hayers) i, oczywiście, Peeping Tom (1960, Michael Powell).
Choć cykl AIP Corman/Poe skorzystał na rozluźnieniu Kodeksu Produkcyjnego, rezultaty – nawet jeśli koncentrowały się na spektakularyzacji tortur, jak w The Pit and the Pendulum (Studnia i wahadło, 1961, Roger Corman) – z pewnością nie były porównywalne z twórczością włoskiego reżysera.
Nawet Psychoza Alfreda Hitchcocka, która pojawiła się w brytyjskich kinach zaledwie tydzień wcześniej, a w amerykańskich (po czerwcowych pokazach przedpremierowych) 10 sierpnia, w tym samym dniu, w którym Black Sunday miała premierę we Włoszech, zatrzymała się znacznie wcześniej w przedstawianiu przemocy, redukując Grand Guignol sceny pod prysznicem do kwestii sugestii dzięki szybkiemu montażowi i iluzji wizualnej. Co więcej, podczas gdy Marion Crane została zadźgana na śmierć po czterdziestu minutach filmu, tortury Steele nastąpiły tuż po wyłączeniu świateł, co zaskoczyło wszystkich nieprzygotowanych.
Black Sunday stanowiła również ogromny krok naprzód w odniesieniu do przemocy przedstawionej w gatunku miecza i sandałów, która została powierzchownie przywołana przez widok muskularnego, zakapturzonego kata z gołym torsem. W peplum to mitologiczny bohater był zwykle poddawany torturom, a męczeństwo miało na celu wywołanie jego fizycznej reakcji oraz pokazanie mięśni i męskiej siły. Co więcej, filmy miecza i sandałów przedstawiały bezkrwawą przemoc – naiwną, barokową, ale nieszkodliwą, złożoną z gadżetów tak pomysłowych, jak ostatecznie nieskutecznych. Przemoc w Black Sunday jest szokująca, ponieważ przerażające narzędzia (gorące żelazo, kolczaste maski) wywołują makabryczne efekty.
Średniowieczni inkwizytorzy zwykli pokazywać swoje narzędzia tortur ofiarom, jednocześnie skrupulatnie wyjaśniając ich działanie, aby zwiększyć przerażenie nieszczęśników. Bava robi to samo, rozszerzając egzekucję Asy w serii 19 ujęć, które dzięki wyszukanemu i eleganckiemu użyciu dolly śledzą „Maskę Szatana” od momentu, w którym została podniesiona przez kata, aż do przybicia jej do twarzy Asy. Kładąc nacisk na ujęcie/odwrócenie ujęcia maski, która porusza się złowieszczo w kierunku kobiety, w błyskotliwej sekwencji ujęć (najpierw ujęcie zbliżającej się maski z punktu widzenia Asy, a następnie ujęcie z wnętrza zbliżającego się instrumentu), Bava wyzwala w widzu poczucie niepokoju, któremu towarzyszy oczekiwanie na zapłatę – „nagrodę”, na którą zarówno się czeka, jak i która przeraża.
Dylatacja czasu, nacisk na estetyczne i graficzne efekty przemocy, odmowa uciekania się do offscreenu: Black Sunday zawierała już – choć w zalążku – metodę reprezentacji, która charakteryzowała inne gatunki i wątki włoskiego kina, od spaghetti westernów po gialli, począwszy od Blood and Black Lace Bavy, aż po filmy Argento i Fulciego. To nie wszystko: w Black Sunday Bava zainscenizował „przerażający erotyzm torturowanego ciała „, który utorował drogę do nowego sposobu pojmowania horroru. To nie przypadek, że wśród wielbicieli Black Sunday znaleźli się tacy filmowcy jak Jesús Franco i Jean Rollin, którzy związek między horrorem a erotyzmem umieścili w centrum swojego doświadczenia w fantastyce. Z drugiej strony, krytyka z łatwością rozwijała teorie dotyczące tej konkretnej kwestii: według Carol Jenks przemoc jest również skierowana „w stronę publiczności, pragnienie agresji wobec samego miejsca wizji, wobec oka… kolczasta maska szatana jest przenoszona do kamery, aby przebić spojrzenie widza”, z konsekwentnymi odniesieniami do przemocy wobec oka w Suspirii (1977) i Operze (1987) Dario Argento.
Jeśli sekwencja otwierająca wykorzystała wizję torturowanego ciała w celu wywołania szoku wizualnego, stopniowa rekompozycja twarzy Asy, z jej oczami odtwarzającymi się w oczodołach w zbliżeniu, łączy wstręt i erotyczną fascynację. Następujące po tym zmartwychwstanie, któremu towarzyszy nieoczekiwana eksplozja sarkofagu wiedźmy, pokazuje, jak taktyka Bavy stanowiła „poleganie na świeżym odwzorowaniu czy też nowatorskiej manipulacji tradycyjnymi obrazami.”
Zabójstwo Kruvajana, wzorowane na morderstwach ofiar wampira w Horror of Dracula, to kolejny szokujący moment, który pokazuje, jak włoski horror znacznie przewyższał nieśmiałe użycie gore przez Hammera. W filmie Fishera kołek został wbity w serce wampira poza kadrem, a reżyser pozwolił widzom jedynie na szybkie ujęcie następstw, z drewnem tkwiącym już w klatce piersiowej (zgodnie z zapożyczoną z Hollywood konwencją, według której akt przemocy i jego konsekwencje nie powinny być pokazywane w tym samym ujęciu). Tutaj widzowie zostali skonfrontowani z widokiem długiego szpikulca, który wbija się w oko nieumarłego. Wszystko to dzieje się w zbliżeniu, bez cięć.
Destrukcyjna forma przemocy w Black Sunday musiała być całkiem jasna jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć: zgodnie z prawem z 1947 roku, obowiązującym do czasu uchwalenia nowego rozporządzenia w sprawie cenzury w 1962 roku, scenariusze filmowe były wysyłane przez producentów do ministerialnej Komisji Rewizyjnej, która oceniała je przed rozpoczęciem zdjęć, opiniując treść – a czasem ją wetując.
W przypadku Black Sunday Komisja stwierdziła, że „scenariusz jest tak nafaszerowany czarownicami, wampirami, szkieletami, duchami, z dodatkiem morderstw i trupów, że film o Drakuli (Horror of Dracula) wygląda w porównaniu z nim jak program dla dzieci […]. Wiele przerażających sekwencji, jeśli chodzi o ich makabryczną treść, można ocenić tylko w gotowym filmie”. Jednak Black Sunday przeszła przez Radę Cenzorów z oceną V.M.16, ale bez żadnych cięć.
Oficjalny debiut reżyserski Mario Bavy – po kilku tytułach, które przynajmniej częściowo wyreżyserował czy ukończył jako nieuwzględniony w napisach, w tym Caltiki, the Immortal Monster Riccardo Fredy i The Giant of Marathon Jacquesa Tourneura (również 1959) – został zaproponowany 45-letniemu wówczas kierownikowi zdjęć przez szefa Galatea Film, Nello Santiego. Galatea była prawdopodobnie najbardziej aktywną firmą w kinie gatunkowym: zapoczątkowała gorączkę peplum dwoma filmami Pietro Francisciego (Hercules, 1958 i Hercules Unchained, 1959), które były hitami kasowymi w USA, a po niezbyt udanej próbie science-fiction z Caltiki, firma planowała przejść do horrorów.
Wybór Bavy padł na opowiadanie Mikołaja Gogola „Wij”, które opowiadał swoim dzieciom przed snem jako makabryczną bajkę. Gogol twierdził, że Wij był postacią zaczerpniętą ze słowiańskiej mitologii, choć badacze pisarza zgadzają się, że była to tylko część wyobraźni Gogola.
Opublikowana po raz pierwszy w 1835 roku w zbiorze opowiadań Mirgorod, opowieść Gogola skupiała się na trzech studentach – Chalawie, Chomie i Gorobcu – którzy gubią się w dziczy i znajdują schronienie u starej baby, która okazuje się być czarownicą. W nocy odwiedza jednego z uczniów, Chomę, wskakuje mu na plecy i każe mu galopować przez całą okolicę, zanim Choma zostanie uwolniony od zaklęcia. Stara kobieta w końcu upada i zamienia się w piękną dziewczynę. Jakiś czas później Choma zostaje wezwany do pilnowania martwej kobiety przez trzy noce i modlenia się nad jej ciałem w zrujnowanej świątyni: dowiaduje się, że zwłoki należą do starej wiedźmy. Podczas trzech nocy musi walczyć o swoje życie, ponieważ nieumarła kobieta przywołuje wszystkie demony z piekła rodem, w tym tytułową postać. Ostatecznie Choma umiera ze strachu, a potwory zostają zaskoczone przez świt i zamarzają w oknach.
Pierwszy szkic Bavy – zaledwie cztery strony datowane na wrzesień 1959 roku, zatytułowane „Il Vij” – zawierał początek i epilog osadzony w teraźniejszości, gdzie para nowożeńców zostaje złapana przez ulewę podczas wycieczki po kraju i schroniła się w złowieszczym kościele, którego strażnik opowiada im historię Khomy (Chomà w scenariuszu) i wiedźmy. Ogólnie rzecz biorąc, historia była znacznie bliższa opowieści Gogola niż gotowy film: oryginalny model stałby się prawie nierozpoznawalny, jak żartował sam Bava – zawsze ten, który umniejszał swoje własne dzieło. Chociaż tylko Ennio De Concini i montażysta Mario Serandrei są wymienieni jako autorzy scenariusza w napisach do filmu, oficjalne dokumenty w rzymskim Archiwum Państwowym zawierają dłuższą listę nazwisk: Bava, Serandrei, De Concini, Marcello Coscia i Dino De Palma, podczas gdy inny dokument wymienia również: Fede Arnaud, Domenico Bernabei, Walter Bedogni, Lucia Torelli i Maria Nota!
Jednak w przeciwieństwie do większości jego współczesnych, którzy przyjmowali (lub udawali, że to robią) literackie dzieła jako przynętę, podobnie jak w przypadku angielskich pseudonimów, w przypadku Bavy związek z literaturą gotycką nie był ani instrumentalny, ani drapieżny, ale wynikał z prawdziwej wrażliwości na gatunek. Oprócz faktycznych lub nominalnych wzorców jego dzieł – od Gogola po Tołstoja, aż po ostatni film La Venere d’Ille (1978, współreżyserowany z synem Lamberto), oparty na opowiadaniu Mérimée – kino Bavy było rozrzutne pod względem wpływów literackich i odzwierciedlało ciekawość uważnego i wszystkożernego czytelnika, który w swoich wywiadach cytował takie filary dwudziestowiecznej literatury fantastycznej, jak George Oliver Onions i H. P. Lovecraft.
Nie oznacza to, że Black Sunday nie był inspirowany horrorowymi hitami wytwórni Hammer: nawiązania do Horror of Dracula są wszechobecne. Bava i De Concini powtórzyli sytuacje (przejażdżka powozem), sztuczki (krucyfiks, który przypala czoło wampira) i postacie (ksiądz, który pomaga bohaterowi pokonać wiedźmę). Jednak takie nawiązania są jedynie powierzchownymi ustępstwami, ponieważ wysiłek Bavy radykalnie zmienia obraz horroru. Bava nie był kinomanem: sam przyznawał to w wywiadach, a jego syn Lamberto potwierdzał, opisując ojca jako nałogowego czytelnika. Ta cecha jest widoczna w jego kolejnych dziełach, wypełnionych raczej literackimi i figuratywnymi odniesieniami niż filmowymi i poświęconych tworzeniu wizualnej podróży samej w sobie.
Kinofilskie akcenty Bavy ograniczają się do kilku klasyków. Tak jest w przypadku Nosferatu Murnaua
(1922), wyraźnie wspomnianego w scenie powozu jadącego przez las, którą Bava odtwarza w efektownym zwolnionym tempie. „Pokazując to w zwolnionym tempie (podczas gdy Murnau przyspieszył), Bava podkreśla swoją oryginalność, powołując się na wcześniej istniejącą ikonografię”, jak zauważył badacz Bavy Alberto Pezzotta, „i dlatego nawiązuje z klasykiem Murnaua równy dialog, jak zrobiłby to tylko ktoś, kto jest świadomy własnego talentu”. Recenzent Monthly Film Bulletin podkreślił również reminiscencje z Frankensteinem Jamesa Whale’a (1931): „Javutich stąpający ciężko jak monstrum Karloffa przez cmentarz; wieśniacy pędzący na ratunek z pochodniami; idylliczne jezioro, nad którym wieśniaczka obserwuje porwanie doktora”.
Gotyk Hammera – surowy, realistyczny, zorientowany na mężczyzn – miał niewiele wspólnego z tym, co od tego czasu będzie można zobaczyć na włoskich ekranach. Black Sunday oznaczała wejście w marzenia Włochów nowego, potężnego erotycznego fantazmatu. W latach La Dolce Vita i ekonomicznego boomu, gdy tak zwana „commedia all’italiana” została wreszcie uwolniona z (większości) kajdan narzuconych przez rządzącą partię Democrazia Cristiana w ostatniej dekadzie, gatunek gotycki wyglądał jak ponadczasowa bańka, która pozwalała widzom odciąć się od świata i samego czasu.
Jednak gotyk nie mógł uniknąć wyrażania zmian w kulturze popularnej i niepokojów, które się za nimi kryły. Jednym z takich przykładów była rola kobiet we włoskim społeczeństwie. Black Sunday miał premierę w tym samym roku, co arcydzieło Felliniego i Luchino Viscontiego Rocco and His Brothers (Rocco i jego bracia), dwa filmy, które przedstawiały przeciwstawne modele kobiet. Najsłynniejsza scena La Dolce Vita przedstawiała czarującą Anitę Ekberg kąpiącą się w fontannie di Trevi, podczas gdy scena Viscontiego ukazywała prostytutkę (Annie Girardot), która zostaje zgwałcona i zamordowana – czyli dwie skrajności kobiecej obecności w kulturze zdominowanej przez mężczyzn: wyemancypowaną i uległą, kuszący miraż i biedną, bezradną ofiarę. W filmie Bavy Barbara Steele okazała się być jednym i drugim: najpierw była torturowana i spalona na stosie, a następnie powróciła jako mszcząca się uwodzicielka.
Niezwykłym wglądem we włoskie obyczaje seksualne w tym okresie jest reportaż Piera Paolo Pasoliniego Love Meetings (Comizi d’amore, 1965), w którym reżyser przeprowadził wywiady ze zwykłymi ludźmi w różnym wieku, z różnych środowisk i klas społecznych, przeplatając je pytaniami do znanych osobistości świata kultury i show-biznesu. Rezultaty stworzyły ramy kraju podzielonego na wiele osi (północ/południe, miasto/wieś, klasa robotnicza/klasa średnia) i podzielonego między zrywami otwartości umysłu, zmieszania i dezinformacji; kraju osłabionego przez represje, zakorzenionego w patriarchalnych tradycjach, uprzedzeniach i niepisanych zasadach.
Pod koniec lat 1950-tych i na początku 1960-tych Włochy nadal były krajem dyskryminującym i seksofobicznym, w którym nawet prawo rodzinne przewidywało możliwość ubiegania się przez mężczyznę o unieważnienie małżeństwa w przypadku bezpłodności żony, a nie odwrotnie. W takim środowisku dziewictwo było dla kobiety wartością nadrzędną, podobnie jak dla mężczyzny honor seksualny: „Myślę, że kobieta jest ewangeliczna, anielska, tak jak to miał na myśli Dante” – brzmiała odpowiedź przechodnia na pytanie Pasoliniego. Dlatego blondynka Ekberg i kruczowłosa Steele – pierwsza Szwedka, druga Brytyjka, ze wszystkim, co pochodzenie geograficzne pociąga za sobą w ograniczonej i łatwowiernej męskiej wyobraźni, która opiera się na stereotypach i elementarnych skojarzeniach – wskazywały na nieoczekiwane możliwości erotyczne. Uosabiały nową ideę nadmiaru (niemoralnego, zmysłowego, cielesnego) i transgresji.
Wizerunek rodzimych div – Sophii Loren, Giny Lollobrigidy, a nawet Claudii Cardinale – wciąż naznaczony był ich rolami kobiet z klasy robotniczej, co z jednej strony czyniło je bliższymi widzom, ale z drugiej było swego rodzaju pomniejszeniem, gdyż redukowało ich status symbolu seksu do życia codziennego. Zagraniczna gwiazda filmowa siejąca spustoszenie w Wiecznym Mieście w La Dolce Vita i wyniosła uwodzicielska wiedźma mszcząca się na swoich prześladowcach w Black Sunday nadały erotycznym marzeniom widzów nową aurę niedostępności. Fakt ten zapewnił Barbarze Steele – która w USA, na mocy kontraktu z Fox, została zmuszona do nieaktywności, ponieważ nie była podatna na uspokajające typy fizyczne gwiazd tamtej epoki, takich jak Sandra Dee czy Debbie Reynolds, zanim film Bavy uczynił ją gwiazdą również za granicą – status divy i znacznie większą popularność niż którykolwiek z filmów, w których zagrała.
Zjawa Steele jako Katii w Black Sunday jest tego przykładem: ubrana na czarno, stojąca z dwoma czujnymi mastifami trzymanymi na smyczy, jest tajemniczą obecnością, która podkreśla ideę niedostępności i dominacji. Władza Asy opiera się również na idei kontroli, ze względu na nieodparty seksualny powab kobiety. Dlatego wampiryzacja Kruvajana ma otwarcie erotyczny podtekst: kamera skupia się na nieruchomym, ale pulsującym ciele Asy, jej falujących piersiach i dłoniach pełzających po krawędziach sarkofagu i drgających. Jest to język ciała, który odnosi się do seksualności i od którego żaden mężczyzna nie może uciec – do tego stopnia, że Bava decyduje się nie pokazywać wampirycznego aktu, zamiast tego kończąc scenę na ujęciu z perspektywy Kruvajana, który pochyla się, by pocałować usta wiedźmy, jak w prawdziwej scenie miłosnej, która powinna zakończyć się zaciemnieniem.
W „Wiju” Gogola sednem historii było zaklęcie odrażającej wiedźmy na młodym studencie Chomie: jest to jedna z rzeczy, które Bava zachowuje w filmie, powracając do niej w bardzo osobliwy sposób. Początkowa fascynacja Kruvajana postacią Asy ma wyraźnie nekrofilski charakter i poprzedza wampiryzację mężczyzny. W końcowych scenach uwodzicielskie spojrzenie Asy okazuje się jednak iluzją skrywającą rozkład i grozę, a widok nagiego torsu kobiety (zredukowanego do zgniłego szkieletu i przerażającego dla oka) sprawia, że Gorobec opamiętuje się: zepsucie straciło na atrakcyjności.
Gdy światła ponownie się zapalają, widzowie konsumują swoją transgresję zgodnie z wcześniej ustaloną ścieżką, która doprowadziła ich z powrotem do punktu wyjścia: gotycki filone był zasadniczo konserwatywnym motywem, podobnie jak „miecz i sandał”. A jednak pewne istotne różnice rzucają się w oczy. W finale filmu Hercules vs. the Giant Warriors (Il trionfo di Ercole, 1964, Alberto De Martino) tytułowy bohater musi wybrać, którą z dwóch trzymających się klifu kobiet ocalić – obie z twarzą jego ukochanej Ate (Marilù Tolo). Po raz kolejny kieruje się czystością (widoczną głęboko w oczach kobiety), omijając oszustwo wiedźmy Pasiphae (Moira Orfei). Jest to moment pod każdym względem podobny do zakończenia filmu Bavy. Podczas gdy w filmie De Martino wybór Herkulesa jest zdecydowany i jasny, ponieważ bohater jest nieustraszony i nieskazitelny, w Black Sunday słabość młodego mężczyzny, jego ambiwalencja i niezdecydowanie sprawiają, że się waha.
Poza brutalną i erotyczną treścią, Black Sunday prezentuje uderzającą koncepcję Fantastyki. Dla Bavy oznacza to arbitralne łamanie zasad: nie tyle przyznanie, że jeśli istnieją zasady, to nie należą one do logiki filmowej reprezentacji, ale, co bardziej złośliwe, wniosek, że filmowiec nie ma obowiązku ich przestrzegać. Podobnie jak w swoich późniejszych dziełach, Bava najwyraźniej akceptował gatunkowe konwencje, jednocześnie mniej lub bardziej subtelnie je obalając, gdy widzowie najmniej się tego spodziewali. Wyprzedził tym samym wielu współczesnych mu twórców, ponieważ jego koncepcja „rzeczywistości” („jedno z niewielu słów, które nic nie znaczą bez cudzysłowu”, jak zauważył Nabokov) nie była już tą samą, która generowała większość współczesnego kina grozy (i gotyckiego), zapożyczonego z dziewiętnastowiecznej tradycji.
Dotyczy to zwłaszcza współrzędnych przestrzennych. Zamek Vajdów, karczma, cmentarz i krypta, w której znajduje się ciało Asy, są częścią mikrokosmosu, którego wewnętrzne odległości nieustannie się zmieniają, rozciągając się lub kurcząc w zależności od tego, kto podróżuje. Jest to zalążek pomysłu, który, świadomie lub nie, wykracza poza niepewność (a raczej impas) opisane przez Tzvetana Todorova jako rdzeń Fantastyki. Podobnie jak w opowiadaniu Gogola – z metamorfozą czarownicy odbywającą się w nierealnym pałacu, w którym noc zdawała się ustępować miejsca dniu: „Wtedy zobaczył, że zamiast księżyca świeci tam dziwne słońce” – pierwsze pojawienie się Katii w ruinach charakteryzuje się zmierzchowym światłem, w przeciwieństwie do otaczającego środowiska.
Świat Black Sunday nieustannie balansuje między iluzją a rzeczywistością, co Bava podkreśla poprzez wykorzystanie krajobrazu i jego relacji z bohaterami. Ludzkie uczucia – niepokój, strach, niepewność, nienawiść, miłość – są natychmiast syntetyzowane przez naturalny kontekst, w którym się wyrażają, i to samo dotyczy ludzkich typów. Pierwsze objawienie Katii ma miejsce pośród ruin starego klasztoru zanurzonego w zieleni: ikoniczny moment gotycki, jeśli kiedykolwiek istniał. Tutaj sceneria pełni szereg funkcji: po pierwsze, symbolicznie syntetyzuje ideę ponurej przeszłości, której ciężar uciska młodą kobietę; ponadto sugeruje namacalne poczucie dekadencji; wreszcie nadaje ubranej na czarno kobiecej postaci ponadczasowy charakter, tak bardzo, że początkowo widz wierzy, że kobieta jest wskrzeszoną wiedźmą Asą. Kiedy powóz wiozący Gorobca i Kruvajana rusza po postoju w pobliżu krypty i spotkaniu Gorobca z Katią, kamera przesuwa się w przeciwnym kierunku: ponownie i niespodziewanie w kadrze pojawiają się uschnięte gałęzie, podkreślając bliskość i drożność dwóch światów – groźnego i złowrogiego lasu oraz baśniowego i zaczarowanego, do którego należy księżniczka – które odzwierciedlają dwoistość w rdzeniu filmu.
To właśnie w takich momentach włoski film gotycki rozwinął swoją własną mitologię i zyskał siłę przekonywania, tworząc wybitnie wizualne obrazy poprzez przerobienie „ikonograficznej spuścizny włoskiej sztuki i jej skłonności do odtwarzania ponurych i marzycielskich scenariuszy”. Echa żywiołowych, burzowych krajobrazów malowanych przez Salvatora Rosę można znaleźć w zacienionych początkowych scenach Black Sunday, podczas gdy wspomniane ruiny klasztoru – sceneria, którą Bava wykorzysta później w „Wurdalaku” – zawierają sugestie godne innego słynnego XVIII-wiecznego artysty, Giovana Battisty Piranesiego. Później, gdy niejasność co do jej charakteru zniknęła, Katia jest kojarzona z wdzięcznym spokojem marmurowej fontanny w ogrodzie jej pałacu; podobnie, po śmierci ojca, promienie słońca, które przenikają do jej pokoju, odsłaniając jej śpiącą postać, podkreślają niewinną zmysłowość młodej kobiety.
Podobny dyskurs można odnieść do wnętrz. Zamek Vajdów w Black Sunday charakteryzuje się dwoma różnymi typami przestrzeni: widocznymi (dostępnymi) i niewidocznymi (tajnymi). W zamku istnieje drugi – ukryty, schowany i utrzymywany pod iluzoryczną powierzchnią i gotowy do ponownego ujawnienia się: pod portretem Javuticha labirynt korytarzy i tuneli prowadzi do krypty, w której znajduje się grób Asy. To kolejne nawiązanie do jednego z głównych tematów filmu: teraźniejszość jest nieustannie zagrożona przez przeszłość, która wisi i czeka, gotowa odebrać to, co do niej należy. To właśnie dzieje się w jednym z najbardziej pamiętnych momentów Black Sunday: złowroga, niewidzialna obecność wyłania się z tajnego przejścia za kominkiem – symbolicznego centrum życia rodzinnego – i przemierza zamkowe korytarze, przewracając krzesła i zbroje w swoim niepowstrzymanym tempie.
Dzięki ponuremu i niesamowitemu początkowi – który pierwotnie miał rozgrywać się w lochach inkwizycji, zgodnie z anglojęzycznym scenariuszem filmu zdeponowanym w rzymskiej bibliotece CSC – Black Sunday przywołuje strach przed minionymi czasami, typowy dla literatury gotyckiej, poprzez przetworzenie obawy przed arystokracją, który był podstawą legend o wampirach. Poprzez Asę, Bava syntetyzuje jeden z podstawowych tematów gotyku: strach przed „powrotem przeszłości”. Czas staje się obsesyjną obecnością i wywołuje poczucie zawrotu głowy i nieuchronności: tak jak bariery między życiem a śmiercią zacierają się, to samo dzieje się między przeszłością a teraźniejszością. Powracająca przeszłość przybiera formę klątwy rzuconej wieki wcześniej, której opresyjne dziedzictwo ma wpływ na teraźniejszość.
Klątwa Asy wysuwa na pierwszy plan obraz barbarzyńskiej przeszłości, który ponownie łączy się z pierwotnym znaczeniem terminu „gotyk”: takie zagadnienie można było już znaleźć w filmach przygodowych osadzonych w średniowieczu, które powstawały w Cinecittà w latach 1940-tych i 1950-tych, ale osiągnęło swój szczyt w filmie Bavy.
Asa i Javutich są szlachetni, zostają osądzeni i ukarani przez swoich rówieśników, ale pamięć o ich czynach przeraża zwykłych ludzi pokolenia później.
Black Sunday – jeden z niewielu włoskich horrorów gotyckich, w którym pojawia się interwencja tłumu wściekłych mieszkańców okolicy atakujących dwór książąt w celu usunięcia klątwy – był także jednym z niewielu, które uchwyciły poczucie przynależności do kasty wykraczającej poza pozory. Jak zauważył Andrew Mangravite: „Kiedy książę Javutich z Black Sunday smutno recytuje swojej ukochanej, konającej księżniczce Asie z rodu Vajda: „Będziemy znów żyć jak dawniej”, Bava przenosi nas poza pokryte bliznami po gwoździach twarze i włosy pokryte pajęczynami do centrum prawdziwego smutku: tęsknoty za dawną wielkością i utraconą miłością. Asa i Javutich reprezentują wspaniałe (i złe) czasy Vajdów tak samo, jak Katia, jej kochający polowania brat Konstantin i jej posępny ojciec, „panujący” książę Vajda, reprezentują jego nieudolną, dysfunkcyjną teraźniejszość”.
Teraźniejszość dekadencji, należy dodać, przygniecioną ciężarem pamięci.
Black Sunday rozwija kolejny element gatunku: pojęcie sobowtóra lub doppelgängera, wyrażone przez tę samą aktorkę grającą zarówno dziewiczą bohaterkę, jak i złą wampirzą wiedźmę. Według Freuda, sobowtór uosabia również „wszystkie możliwości, które, gdyby zostały zrealizowane, mogłyby ukształtować nasze przeznaczenie i do których wciąż przylega nasza wyobraźnia, wszystkie dążenia ego, które zostały udaremnione przez niekorzystne okoliczności, wszystkie stłumione akty woli, które sprzyjały iluzji wolnej woli”. Taki „powrót wypartego” ma swój najbardziej wyraźny przykład w relacji między Asą i Katią, gdzie przodkini dba o niewypowiedziane skłonności swojej potomkini, zanim przejmie jej tożsamość i ją zastąpi.
Sobowtór jest powiązany z portretem, który wizualnie wyjaśnia tę dwoistość. Taki element przypomina nie tylko tradycję romantyczną, ale także melodramaty noir z lat 1940., takie jak Laura (1944, Otto Preminger) i The Woman in the Window (Kobieta w oknie, 1944, Fritz Lang): takie portrety są punktem styku między żywymi i umarłymi, a także środkiem, za pomocą którego przeszłość próbuje przytłoczyć teraźniejszość i ją wymazać. Black Sunday nawet podwaja ten wizualny motyw, ponieważ Bava zestawia portret Asy w salonie Zamku Vajda (który wisi obok portretu Javuticha) z innym obrazem, przechowywanym w ukrytym skrzydle dworu, który przedstawia Asę jako kusicielkę Ewę, nagą i otoczoną symbolami uwodzenia. Jest to wspaniała intuicja, która nie tylko wskazuje na temat kobiecej dychotomii, która jest rdzeniem gatunku, ale także na ideę „ukrytego” ja: wnętrzności zamku stają się ucieleśnieniem podświadomości – tutaj impulsów Katii – i jej głębi.
Wiara jako zbawcza siła jest reprezentowana w filmie przez krucyfiks – nie katolicki, ale prawosławny, połączony ze świętą ikoną – jako narzędzie prewencji i objawienia: może powstrzymać wampira i ujawnić jego tożsamość, gdy zostanie umieszczony na jego czole. Co więcej, młodemu bohaterowi pomaga pop jako duchowy przewodnik. Ogólnie rzecz biorąc, religia jest raczej stonowaną obecnością w Black Sunday i najprawdopodobniej Bava i jego współscenarzyści zdecydowali się nie mieszać z takim tematem, w czasach, gdy nawet niewinne odniesienia do polityki i religii były wycinane przez cenzurę, filmowcy tacy jak Fellini, a zwłaszcza Pasolini, mieli wiele kłopotów, a Watykan był na czele w walce z tak zwanymi „niemoralnymi” filmami.
Mimo to katolicka mentalność jest wyraźnie obecna w całym filmie, choć ograniczona w symboliczny sposób. Najbardziej niepokojącą rzeczą w Black Sunday jest nie tyle obietnica piekła i wiecznego potępienia, co idea uwodzicielki, która powraca z grobu, uosabiając przynętę i koszmar namiętności, która nigdy nie umiera. Czarownice włoskiego kina nie wzbudzałyby strachu jako wysłannice diabła (jak w The Undead Rogera Cormana z 1957 roku), ale z powodu transgresji, którą uosabiały, a ich „wieczny powrót” byłby postrzegany głównie w kluczu seksualnym. Dlatego też ich nieuchronne ponowne pojawienie się po torturach i śmierci nie było przesiąknięte purytańskim poczuciem grzechu i historyczną pamięcią o spaleniu Salem. Byłoby to raczej ucieleśnienie pragnienia, które nigdy nie umiera, ponieważ raz zaspokojone odradza się w nowych obiektach – jak mit nieskończenie powtarzalnego orgazmu, który niesie ze sobą równie nieposkromione poczucie winy.
Pisano, że włoski gotyk dotyczył „horroru twarzy […] jako maski i zwierciadła ciała”, a nie (jeszcze) horroru ciała, jakim były horrory po 1968 roku: nacisk na przemijalność życia i odpowiedzialność za przyjemności i piękno ujawniają katolicką matrycę narodu (i kina) kuszonego grzechem i jego reprezentacją, ale świadomego ceny, jaką trzeba za to zapłacić.
Zmarszczki i plamy starcze pojawiające się na skórze niegodziwych bohaterek Bavy (i Fredy) są odpowiednikiem tych, które pojawiają się na portrecie Doriana Graya i stanowią odwet za rozwiązłe życie. Piękno i seksualność zawsze mają swoją cenę. We włoskim gotyku to twarz cierpi odwet czasu i sprawiedliwości: pokryta bliznami, przebita, oszpecona, noszona przez zaraźliwe wrzody i czyraki. Podobnie jak w I Vampiri, kamera Bavy z fascynacją uchwyciła rozpad doskonałości w zakończeniu Black Sunday, bez cięć montażowych i jedynie za pomocą makijażu i sztuczek świetlnych, podobnie jak obserwowała regenerację piękna w niezwykłej sekwencji zmartwychwstania Asy (którą Antonio Margheriti powtórzył niemal dosłownie w The Long Hair of Death).
Jeśli gatunek, w którym pracował, powstrzymywał go przed pokusami autorskimi, upodobanie Bavy do efektów specjalnych jako sztuczek i kina jako źródła cudowności pokazało jego pokrewieństwo z Jeanem Cocteau. Filmowiec z Sanremo musiał uwielbiać oniryczny, zaczarowany świat stworzony przez Henriego Alekana w Beauty and the Beast (La Belle et la bête AKA Piękna i Bestia, 1946), ponieważ inspirował się nim przy wielu okazjach. Na przykład w Black Sunday Bava przerobił scenę z filmu Cocteau, w której niewidzialna obecność wita i prowadzi odwiedzających, z wiszącą w powietrzu latarnią, która prowadzi Kruvajana do krypty. Jego późniejsze filmy również zawierały obrazy i sceny inspirowane Cocteau: magiczne lustro, które działa jak interfejs do innych światów (Hercules in the Haunted World), Josette Day szybująca do przodu najwyraźniej bez dotykania ziemi w korytarzach zamku („The Drop of Water” w Black Sabbath z 1963 roku), zaczarowany dwór z korytarzem świeczników zaciśniętych przez ludzkie dłonie (Kill, Baby…Kill!, 1966).
Zamiast jednak wskazywać na cudowność i urok sam w sobie, Bava wykorzystywał te efekty głównie w celu straszenia. Słynne triki specjalne reżysera miały podobny pragmatyczny cel: wykonać swoje zadanie – przestraszyć widza – w jak najbardziej efektywny sposób. Jednak Bava potrafił również świadomie wprowadzać elementy surrealistyczne do gotyckich obrazów, poprzez swoje żywe posągi i manekiny (jak w „The Drop of Water”), ciągłe odbijanie się między materią ożywioną i nieożywioną (jak w Lisa and the Devil, 1972) oraz wykorzystywanie przypadkowych przedmiotów w przerażający sposób (jak w Shock, 1977). Sztuka portretuje horror, potęgując go, a czasem odkrywając jego wewnętrzną fascynację, ale dla Bavy było też odwrotnie: używał horroru do naśladowania sztuki, jak w obrazie bezokiej twarzy Asy w grobowcu, nieruchomej jak wykwintna wenecka porcelanowa maska – reminiscencja niesamowitych lalek E.T.A. Hoffmanna, a jednocześnie surrealistyczny obraz godny żywych posągów w The Blood of a Poet Jeana Cocteau (Le Sang d’un poète AKA Krew poety, 1930).
Pod względem stylistycznym Bava miał do dyspozycji bardziej rozsądny wachlarz środków w porównaniu z resztą swojej kariery. Zdjęcia rozpoczęły się w czerwcu 1960 roku i trwały siedem tygodni. W porozumieniu z kierownikiem produkcji Massimo De Ritą, do harmonogramu zdjęć dodano tydzień, aby Bava mógł poprawić wygląd filmu, wykorzystując dolly w wielu ujęciach i starannie pracując nad kompozycją kadru. Bava był również autorem zdjęć, a szczególną uwagę zwrócił na czarno-białe zdjęcia, „których podwójnym celem było stworzenie napiętej i wizjonerskiej atmosfery […] oraz zamaskowanie niektórych elementów scenografii”.
Debiutujący reżyser zdecydował się na sekwencyjne ujęcia jako narzędzie do przekazania elementu fantastycznego i wywołania niepokoju: przykładami tej taktyki są wyłanianie się niewidzialnej obecności zza kominka i wzdłuż korytarzy zamku oraz długie ujęcie śledzące do tyłu, które poprzedza drogę córki karczmarza z karczmy do stajni. W tym ostatnim ujęciu kamera jest umieszczona niemal na poziomie gruntu, aby kadrować dziewczynkę od dołu do góry, podkreślając w ten sposób jej samotność w otaczającym środowisku i zaostrzając przejście ze znajomego wymiaru do groźnego, poprzez stopniowe znikanie karczmy za nią. Podobnie panoramiczne ujęcie 360 stopni (jak to, które po raz pierwszy odsłania kryptę przed odwiedzającymi) jest wykorzystywane do wyostrzenia poczucia zagrożenia. Sama kamera staje się postacią, która jest w stanie widzieć więcej (lub lepiej) niż inni i sterować ich widokiem, jak w scenie w stodole, gdzie wędrujące ujęcie pokazuje cmentarz, z którego Javutich ma się podnieść, kadrowany przez okno.
W Black Sunday Bava był raczej umiarkowany w używaniu zoomu, który osiągnął szczyt w jego filmach z lat 1970-tych, począwszy od 5 Dolls for an August Moon (5 bambole per la luna d’agosto, 1970). Chociaż zoom służy przybliżeniu rzeczy do oka, w swoich późniejszych dziełach Bava często łączył go z przejściem między ostrością a nieostrością – to znaczy pulsacją w kierunku irracjonalności, oniryzmu, abstrakcji. Tutaj jednak zoom działa wyłącznie jako instrument potęgujący grozę, jak w nagłym pojawieniu się Javuticha w pokoju Vajdy.
Riccardo Freda chwalił Black Sunday, ale później często oskarżał Bavę o nadużywanie zoomu. „Używał go tak bardzo, by wywołać zaskoczenie, jak i po to, by nieudolnie skupić się na detalu. Co gorsza, użycie zoomu zamiast ruchu powoduje przesunięcie perspektywy i utratę oświetlenia”. Takie nieporozumienie jest sednem różnicy między Fredą – filmowcem, który mocno trzymał się klasycznej koncepcji kina – a Bavą, który uwielbiał zakłócać i wprowadzać innowacje w formach, docierając za ich pośrednictwem do samego serca Fantastyki.
Sukces komercyjny Black Sunday był we Włoszech raczej ograniczony, mimo że uczynił Steele popularnym nazwiskiem. Jego popularność najlepiej podsumował komediowy skecz z antologii filmów z 1962 roku, I motorizzati Camillo Mastrocinque’a (również wyprodukowany przez Jolly Film), w którym Ugo Tognazzi gra jawnie wrażliwego fana horrorów, który jest przerażony filmem Bavy, a następnie angażuje się w tragikomiczną przygodę, gdy znajduje pozornie martwe ciało na tylnym siedzeniu swojego samochodu. Jak można się było spodziewać, włoscy krytycy zrównali Black Sunday z ziemią, choć niektórzy z nich zwrócili uwagę na wirtuozerskie zdjęcia, podczas gdy Francuzi (jak Fereydoun Hoveida w prestiżowym Cahiers du cinéma) natychmiast potraktowali go jako film autorski, chwaląc ekstremalną mobilność kamery i sposób, w jaki styl wizualny Bavy stworzył fantastyczny, wręcz poetycki wymiar.
Black Sunday, który trafił do amerykańskiej dystrybucji za pośrednictwem American International Pictures, przeszedł kilka znaczących zmian: Złowieszcza ścieżka dźwiękowa Roberto Nicolosiego została zastąpiona bardziej zwyczajną autorstwa Lesa Baxtera – znak mniej ortodoksyjnego podejścia do tematu ze strony Włochów, co doprowadziło do rewolucyjnego wykorzystania ścieżki dźwiękowej przez Sergio Leone. Wydany w 1961 roku film okazał się hitem w USA, stając się najbardziej dochodowym obrazem AIP jako dystrybutora: jego sukces utorował drogę dla większej liczby włoskich horrorów gotyckich do USA i pozwolił Bavie (i Galatei) kontynuować ich komercyjną współpracę.
Jednak w Wielkiej Brytanii film był zakazany aż do 1968 roku, kiedy to został wydany w szeroko okrojonej wersji jako Revenge of the Vampire (nieokrojona wersja pojawiła się dopiero w 1992 roku).
Opowieść Gogola została zaadaptowana na ekran w 1967 roku przez Konstantina Yershowa i Georgija Kropachyova (Viy AKA Spirit of Evil), którego współscenarzystą był wielki reżyser fantasy Aleksandr Ptushko, a później w 1990 roku (Sveto mesto, Djordje Kadijevic).
W 1989 roku Lamberto Bava wyreżyserował film telewizyjny La maschera del demonio, będący nie tyle remakiem filmu jego ojca, co przeróbką historii Gogola we współczesnym kontekście.
(ciąg dalszy na następnej stronie)
