[#064] La maschera del demonio (1960) [Black Sunday]

Bava miał 45 lat i spędził już ćwierć wieku jako kamerzysta, gdy wkroczył na poligon doświadczalny. Była to okazja, której większość ludzi w jego branży bardzo by zazdrościła, ale istnieją pewne kontrowersje co do tego, czy była to okazja, której Bava pragnął dla siebie. „Czułem, że nie powinienem zostać reżyserem”, wyjaśnił Bava, „ponieważ moim zdaniem reżyser musi być prawdziwym geniuszem. Poza tym, byłem całkiem zadowolony z bycia operatorem. Zarabiałem dobre pieniądze i do tego czasu nauczyłem się wszystkich sztuczek w swoim fachu”.
Ze swej strony syn Mario, Lamberto, wspomina, że jego ojciec „został praktycznie zmuszony do zostania reżyserem przez [producenta Galatei] Nello Santiego. Mój ojciec powiedział mu, że nie ma takich ambicji”.
Wypowiedź Lamberto jest nieco sprzeczna z opinią byłego operatora kamery Bavy, Corrado Bartoloniego, który twierdzi, że ambicje Mario czasami ujawniały się w postaci wyrzutów sumienia. „Był bardzo nieśmiały i skromny, ale tak naprawdę był też dość ambitny, jak każdy inny” – mówi Bartoloni. „Często mi powtarzał: „Dlaczego miałbym robić całe filmy za innych reżyserów, a samemu nie być reżyserem?””.
Ivo Garrani, który zagrał w kilku filmach sfotografowanych przez Bavę, był jednym z głównych członków obsady tego ważnego pierwszego – czy zauważył jakąś zmianę w zachowaniu Bavy na planie, gdy przeszedł od roli kamerzysty do reżysera? „Nie za bardzo”, mówi, „ponieważ Mario był już reżyserem. Udowodnił to w filmach, które nakręciliśmy razem wcześniej, ponieważ zawsze reżyserował i ratował filmy innych ludzi. Więc to było naturalne, że w końcu zobaczyłem go na krześle reżysera. Ale Mario był również bardzo nieśmiały; zawsze miał tendencję do niedoceniania siebie. Nigdy nie można było powiedzieć mu komplementu. Zawsze mówił: 'Daj spokój, Ivo, co ty wygadujesz? Bądź poważny’. Ale był wyjątkowy i wszyscy o tym wiedzieliśmy”.
Tutaj Garrani dotyka prawdziwego problemu. Zwracanie na siebie uwagi było wbrew charakterowi Bavy, zwłaszcza na planie filmowym. „Prawda jest taka”, przyznał kiedyś Bava, „że kiedy robię film, czuję się dobrze. Ale nie lubię być obserwowany, gdy to robię, nawet jeśli nie jestem tego świadomy. Przeszkadza mi też bycie fotografowanym i z zasady tego unikam. Kiedy byłem kamerzystą, chowałem się pod czarną tkaniną starego modelu kamery DeBrie. . . Kiedy filmuję na miejscu, odgradzam teren liną, aby trzymać gapiów z daleka i włączam reflektory, aby nie mogli niczego zobaczyć. Prawdopodobnie z tego samego powodu używam tak dużo mgły w moich filmach! Nie ze względu na styl czy atmosferę, ale po to, by ludzie nie gapili się na mnie podczas kręcenia…”.
Ta orientacja może być związana z incydentem z dzieciństwa Mario, kiedy jego ojciec Eugenio spoliczkował go za dumne podpisanie swojego imienia na rysunku. W jego dorosłym charakterze zakorzeniony był opór przed identyfikacją ze swoją pracą, więc trudno się dziwić, że największy sukces odniósł za kamerą oraz projektując efekty, których powodzenie było tym większe, im mniej były zauważane. Bava nosił wąsy od wczesnych lat 1940-tych do późnych 1950-tych, być może dlatego, że dawało mu to coś fizycznego, za czym mógł się ukryć. Niektórzy z najbliższych przyjaciół Bavy pamiętają, że był on niepewny swojego wyglądu i czasami określał siebie jako faccia stronza („gówniana twarz”). Niektóre zdjęcia wskazują, że miał „leniwe oko” lub astygmatyzm, który sprawiał, że jego spojrzenie było nierówne; był dalekowidzem i musiał nosić okulary, gdy pisał, malował lub tworzył storyboardy, ale był wystarczająco próżny, by się bez nich obejść przez resztę czasu. Za każdym razem, gdy ktoś kierował kamerę w jego stronę, psuł efekt, wykrzywiając twarz w komiczną lub ironiczną karykaturę.
„Mój ojciec nienawidził robienia mu zdjęć”, podkreśla Lamberto Bava. „Wolał być tym, który robi zdjęcia. Jeśli robiono mu zdjęcie, lubił przebierać się za Turka. Jeśli spojrzeć na jego zdjęcia, bardzo trudno jest znaleźć „normalne”, na którym nie udaje kogoś innego”.

Bava skradający się lubieżnie w kierunku rozbawionej gwiazdy . . noszący pudrowaną perukę lokaja . . . wściekle spoglądający . . . uśmiechający się skromnie, gdy stoi obok ładnej dziewczyny . . . noszący damską koszulę nocną i sukienkę, gdy siedzi zakryty po klatkę piersiową w łóżku chorego . . . noszący fez i wyciągający wiotki nadgarstek . . stojący przed okrągłym ekranem dyfuzyjnym, który tworzy ironiczną aureolę za jego głową, z rękami skrzyżowanymi przed nim w parodii symbolicznego stylu – to tylko kilka zdjęć Mario Bavy, które istnieją. Patrząc na nie teraz, można być pod wrażeniem nie tylko konsekwencji jego sztuczek, ale także niewykorzystanego źródła osobowości i rozrywki, które reprezentują. W tych pozach Bava nie różni się od „Alfreda Hitchcocka”, którym stał się reżyser Alfred Hitchcock za swoje występy w cotygodniowej telewizji. Zdjęcia te udowadniają, że Bava mógł nie tylko stać się głównym reżyserem gatunku, ale także ujmującym, żartobliwym frontmanem dla swojej często brutalnej sztuki, w tym samym stylu co Hitchcock lub jego tańsze wcielenie w Columbii, William Castle. Niestety, wokół Bavy nie było nikogo, kto zwróciłby uwagę na ten niewykorzystany potencjał, a gdyby tak było, całkiem możliwe, że Bava nie chciałby lub nie był w stanie zaprezentować tej strony siebie szerszej publiczności.

„Bava nie był zainteresowany byciem reżyserem, nawet kiedy z nim pracowałem” – śmieje się Alfredo Leone, producent filmów Four Times That Night, Baron Blood oraz Lisa and the Devil. „Mówił do mnie: 'Leone, może z tym skończymy? Ty możesz reżyserować, a ja będę twoim operatorem…”. Bava mógł czuć, że zasługuje na szansę reżyserowania, ale kiedy w końcu nadarzyła się okazja, niechętnie z niej skorzystał. Uwielbiał być członkiem ekipy filmowej i zbyt dobrze wiedział, że niewidzialny mur statusu stoi pomiędzy nawet najbardziej przyjaznym, dobrodusznym reżyserem a jego ekipą. Była też kwestia porażki. Bava był w branży filmowej wystarczająco długo, aby wiedzieć, że jeśli nie wykorzysta w pełni tej szansy, może to negatywnie wpłynąć na karierę, na której zbudował swój sukces. „Wiedziałem, że muszę wykonać dobrą robotę”, powiedział, „bo jeśli to spieprzę, to będzie mój koniec jako reżysera… i operatora!”.

Jedynym sposobem na pokonanie swojego niezdecydowania było rzucenie się na głęboką wodę, więc Bava skierował swoje myśli na historię, którą zamierzał opowiedzieć. Nie zawsze jego zamiarem było nakręcenie horroru, ale jest prawdopodobne, że do pójścia w tym kierunku przekonało go jego zamiłowanie do efektów specjalnych. „Bava pracował intensywnie w dziedzinie efektów specjalnych, zwłaszcza efektów wizualnych”, zauważa jego przyjaciel i kolega, nagrodzony Oscarem projektant efektów specjalnych Carlo Rambaldi. „Oczywiście pomogło mu to w podjęciu decyzji o kontynuowaniu pracy w dziedzinie horrorów. W końcu horror to rodzaj filmu fantasy. To przede wszystkim fantazja”.

Wybór Bavy na swój reżyserski debiut został ostatecznie zdeterminowany przez przypadkowe pojawienie się w rzymskich kinach Dracula il vampiro – włoskiej wersji Dracula / Horror of Dracula (1958) wytwórni Hammer Films. Pod starannym kierownictwem Terence’a Fishera, dowodzący Christopher Lee w roli hrabiego Draculi zrewolucjonizował postrzeganie przez widzów nieśmiertelnej postaci Brama Stokera, które nie zmieniło się przez ćwierć wieku, odkąd Bela Lugosi wcielił się w tę rolę dla Universal. Tak jak Fisher w genialny sposób bawił się z publicznością, przeplatając długie sekwencje spokoju z nagłymi wybuchami szybkości i wściekłości, Lee został przedstawiony na ekranie jako wysoki, elegancki, cywilizowany dżentelmen, który mógł zmienić się, obracając pelerynę, w okrutne, syczące zwierzę z zakrwawionymi kłami – i równie szybko w bardzo romantyczną, ale równie zwierzęcą postać. Włoska publiczność pokochała łączące się w filmie wątki krwawego grzechu i chrześcijańskiej czystości, w które wcielił się równie autorytatywny Peter Cushing jako doktor Van Helsing.
„Ponieważ Dracula il vampiro był wówczas popularny, zacząłem myśleć o nakręceniu horroru” – wspominał później Bava. „Lata wcześniej przeczytałem „Wija” Gogola – wspaniałą opowieść i film, który nie został jeszcze porządnie nakręcony. W czasach przed telewizją czytałem ją moim dzieciom przed snem. Przeraziło je to tak bardzo, że w końcu spały razem na środku mojego łóżka!”.

Zdjęcia do filmu La maschera del demonio rozpoczęły się w Scalera Film (na ekranie oznakowanym jako Titanus Appia Studios) 28 marca 1960 roku. Sekwencje w krypcie i lesie zostały nakręcone w zamkniętym planie [soundstage] obok miejsca, w którym Antonio Margheriti reżyserował Space Men / Assignment Outer Space – drugi włoski film science fiction i pierwszy nakręcony w kolorze, którego współscenarzystą był Ennio De Concini. Sceny w Zamku Vajda (plenery i kilka wnętrz) zostały nakręcone w wynajętym castello w Arsoli (około 60 kilometrów od Rzymu), którego właścicielem był książę Leone Massimo, były mąż aktorki Dawn Addams (która grała z Andreą Checchi w Die Tausend Augen des Dr. Mabuse).

Chociaż Massimo De Rita pamięta, że przydzielony budżet wynosił około 50-60 000 dolarów, kierownik produkcji Armando Govoni wspomina, że ostateczny budżet był bliższy 100 000 dolarów. Przy tego rodzaju inwestycji z góry, Nello Santi bardzo chciał, aby obraz został nakręcony w Technicolorze, podobnie jak film Hammera Dracula, ale Bava przedstawił listę powodów, dla których było niezbędne, aby film został sfotografowany w czerni i bieli. „La maschera została nakręcona w czerni i bieli, ponieważ Bava uważał, że jest to odpowiedni wybór stylistyczny dla tego rodzaju filmu” – uzasadnia Govoni. Pojawiła się również kwestia powtórzenia czerwono-zielonych efektów świetlnych z I vampiri i Caltiki il mostro immortale, co nie byłoby możliwe, gdyby film został nakręcony w kolorze.
W trakcie produkcji Bava zgodził się wesprzeć potrzeby swojego producenta, zezwalając na wykonanie wielu kolorowych zdjęć produkcyjnych. Te kolorowe zdjęcia dają ogromny wgląd w podejście Bavy do produkcji, ponieważ pokazują, że on i Ubaldo Terzano oświetlili plany i aktorów tak, jakby film był kręcony w kolorze, z tymi samymi odważnymi plamami nasyconego kolorowego żelowego światła, które staną się wizytówką Bavy w horrorach, które jeszcze nadejdą. Armando Govoni zapytany o to, czy Bava oświetlił plan zdjęciowy inaczej niż zwykle, aby dostosować się do potrzeb kolorowego fotografa, odpowiedział: „Fotograf wykonał kilka zdjęć w kolorze na potrzeby reklamy. Jeśli na tych zdjęciach widać konkretne efekty kolorystyczne, to są one przypadkowe, ale lampy miały odpowiednią temperaturę do zdjęć czarno-białych”. Innymi słowy, kolorowe zdjęcia odzwierciedlają to, jak wyglądały plany filmowe. Bava i Terzano wykorzystali kolorowe oświetlenie żelowe nie tylko do stworzenia nastroju na scenie dla aktorów, ale także do zapewnienia czarno-białym zdjęciom specyficznych cech skali szarości, których sama natura nie mogła zapewnić.

Produkcja trwała około sześciu tygodni i zakończyła się 7 maja. Sześciotygodniowy harmonogram był mniej więcej typowy dla produkcji Galatei, ale nieco bardziej pobłażliwy niż trzy lub cztery tygodnie przyznawane większości włoskich filmów z okresu La maschera… Armando Govoni wspomina ten harmonogram jako „bardzo męczący. Zwykle pracowaliśmy od 8:00 rano do 1:00 w nocy. Czasami, zamiast wracać do domu, spędzałem noc w jednej z garderób Scalery, aby ukraść godzinę snu więcej. Od czasu La maschera pracowałem nad filmami kręconymi w ciągu zaledwie dwóch tygodni i jednego dnia, ale ten był szczególnie wymagający – pełen efektów specjalnych, wymagających precyzyjnego, milimetrowego ustawienia świateł”.

Harmonogram miał być komfortowy, ale Bava i jego ekipa pracowali na pełnych obrotach. Govoni twierdzi, że film był „niespokojną” produkcją, ale czytając między wierszami tego, co wiadomo o produkcji filmu – i uważnie analizując sam film – La maschera del demonio zaczynał wyglądać jak projekt, który trafił przed kamery przedwcześnie, zanim jego scenariusz został w pełni ustalony. „Lubię zaczynać [proces tworzenia filmu] od storyboardu” – wyjaśnił kiedyś Bava – „co oznacza, że rysuję cały film [na papierze], ze wszystkimi ujęciami i cięciami. Bardzo mi to pomaga, ale jeśli nie mam wystarczająco dużo czasu na przygotowanie się, muszę pracować intuicyjnie”.
Bava pokładał wielką wiarę w intuicję, która czasami prowadziła go ona do pomysłów, które dodawały blasku mętnym wodom drugorzędnych scenariuszy.
„Mój ojciec nigdy nie był zadowolony ze swoich historii” – zdradza Lamberto Bava. „Nieustannie zmieniał swoje scenariusze, nawet po rozpoczęciu zdjęć, czasami zmieniając nawet 50-60% scenariusza”.
La maschera del demonio był ewidentnie takim przypadkiem. Niezależnie od tego, jak dobrze wygląda i działa, film zawiera wiele niespójności. Govoni pamięta, że czytał ukończony scenariusz w lutym, zanim został przetłumaczony na język angielski. Z drugiej strony Barbara Steele zaprzecza, jakoby kiedykolwiek widziała gotowy scenariusz. „Dostawaliśmy strony z dnia na dzień. Nie mieliśmy prawie żadnego pojęcia o tym, co dzieje się w tym filmie. Nie mieliśmy pojęcia ani o zakończeniu, ani o początku. Jestem pewna, że Bava wiedział… [ale] może nie wiedział!”.
Przymus ciągłego ulepszania scenariuszy, które otrzymywał, był nawykiem, którego Bava nigdy nie złamał; nie mógł oprzeć się pokusie improwizowania, wystawiania swojej pracy na ryzyko lub wpływ tego, co akurat było w powietrzu. „Nigdy nie będę drugim Antonionim” – przyznał kiedyś. „Za bardzo lubię improwizować, rozwiązywać problemy, tworzyć nowe sceny z czystej desperacji. Dobry reżyser nie pracuje w ten sposób; trzyma się litery scenariusza i swojego harmonogramu. Tak powstają arcydzieła”.

Dla wytrawnych miłośników horrorów najbardziej oczywistym błędem filmu jest pomieszanie czarów i wampiryzmu. Bava wyznał, że podszedł do filmu z niewielką wcześniejszą wiedzą na temat wampirów. „Dziwne jest to, że przed nakręceniem tego filmu nie wiedziałem, czym są wampiry” – powiedział. „W naszym kraju nie ma wampirów. Jako dziecko słyszałem, jak nasza pokojówka opowiadała nam bajki o sardyńskich i sycylijskich bandytach, które mnie przerażały, ale nigdy nie słyszałem o wampirach. W naszym kraju słońce odpędza takie rzeczy”.
Podobnie jak w I vampiri, w La maschera del demonio nie ma dosłownego picia krwi, ale biorąc pod uwagę ogromny sukces komercyjny Dracula il vampiro w Rzymie, jest mało prawdopodobne, aby Bava czuł się zobowiązany do omijania takich eksplikacji, aby uspokoić włoskich cenzorów. W rzeczywistości postacie Asy i Javuticha zostały pierwotnie napisane jako wampiry w stylu Hammera, a Steele i Dominici zostali wyposażeni w wampirze kły, które rozsławił Christopher Lee. Zachowało się publiczne zdjęcie Dominiciego noszącego kły, a plenerowa sceneria zdjęcia wskazuje, że atak Javuticha na nieszczęsnego woźnicę Borisa mógł zostać sfilmowany. Ale po kilku dniach kły zostały usunięte. „Kazałem aktorom się ich pozbyć, bo już wtedy stawały się banałem” – uzasadniał Bava, ale Armando Govoni wspomina to inaczej: „Kły były używane przez cały czas kręcenia, ale kiedy zobaczyliśmy ujęcia, zwłaszcza w zbliżeniach, wyglądały zbyt sztucznie, więc Serandrei je wyciął”.

W ten sposób granice między wampirem, czarownicą i satanistą zaczęły się zacierać. W Black Sunday, anglojęzycznej wersji filmu z American International, narracja próbuje zniwelować przepaść między nimi, mówiąc: „Historia nadała tym sługom Szatana miano Wampira”.
Innym źródłem nieporozumień jest dokładna natura relacji między Asą a Javutichem. W anglojęzycznych wersjach filmu Javutich jest opisywany jako „poddany” lub „sługa” Asy, ale włoskie materiały prasowe filmu identyfikują go jako „Prince Ygor Javutich – fratello della strega„, co oznacza „brata czarownicy”.
To odkrycie pomaga wyjaśnić niektóre tajemnice otaczające tę postać w angielskich wersjach – a mianowicie, dlaczego Vajdowie powiesili portret jednego ze swoich byłych sług na ścianie swojego zamku i dlaczego sługa ubierał się tak imperialnie jak Javutich, a jego pierś zdobił gryf, jak ten wyrzeźbiony w rodzinnym palenisku na zamku Vajda. Mając te informacje w ręku i biorąc pod uwagę oddanie, z jakim Arturo Dominici gra we wszystkich scenach z Barbarą Steele, staje się bardziej oczywiste, że to królewskie rodzeństwo mogło zostać ukrzyżowane nie tyle za praktykowanie czarnej magii, ile za rytuały kazirodztwa.
Pod koniec filmu, kiedy Andrej i Constantine odkrywają tajne przejście do rodzinnej krypty za zamkowym kominkiem, odkrywają w tej sekretnej wnęce nagi portret Asy, która trzyma w dłoni kryształową kulę, z wężem oplatającym jej palce – symbolizującym jej władczy chwyt męskich symboli władzy, które stanowiłyby niedopuszczalne wyzwanie dla otaczających ją mężczyzn.
Chciałoby się, aby film powstał w okresie, w którym takie kwestie mogłyby zostać poruszone bardziej bezpośrednio w scenariuszu, ale w tamtym czasie był wystarczająco odważny, aby zasugerować je wizualnie.

Nie wszystkie trudności związane z produkcją wynikały z rozwodnienia i poprawek scenariusza. La maschera del demonio została dodatkowo skomplikowana przez zachowanie na planie 20-letniej gwiazdy, Barbary Steele.
„Bava wybrał ją ze względu na jej oczy i twarz”, potwierdza Govoni, „ale nigdy nie byłem pod wrażeniem jej ograniczonych zdolności aktorskich. Była dziwną, neurotyczną osobą – w przeciwieństwie do Johna Richardsona, który był precyzyjny, punktualny i zawsze przygotowany”.
Bava zgadzał się. „Steele była na wpół szalona, bała się Włochów”, powiedział odważniej.
„Bóg jeden wie, czy byłam aż tak uciążliwa”, przyznaje Steele. „Nie podobały mi się moje kły – zmieniałam je trzy razy. Nienawidziłam mojej peruki – zmieniałam ją cztery razy. Nie rozumiałam włoskiego, nie chciałam grać walca Chopina. Na pewno nie chciałam, żeby rozrywali mi suknię i pokazywali moje piersi, więc wzięli dublerkę, która wcale mi się nie podobała, więc i tak to zrobiłam – pijana, ledwo skończyłam 18 lat, zawstydzona i niezbyt łatwa w obyciu”.
Ten ostatni fragment odnosi się do sceny w krypcie, po tym jak Javutich dostarcza Katię na miejsce pochówku Asy. Rozdziera przód jej sukienki, jakby chciał odsłonić jej gardło, a następnie przygotowuje się do zaspokojenia własnej ciekawości, zrywając przód jej białej bielizny – ale dźwięk poza sceną zatrzymuje jego ruch, a on ucieka. Podczas promocji filmu w USA Steele powiedziała felietoniście New York Daily News „On the Town” Charlesowi McHarry’emu, że oryginalny scenariusz La maschera zawierał trzy nagie sceny, w których odmówiła brania udziału. To twierdzenie jest oczywiście sprzeczne z jej późniejszymi zapewnieniami, że nigdy nie widziała kompletnego scenariusza filmu.
Co więcej, Steele często spóźniała się na plan. Bava wspomina jedną z takich sytuacji: „Pewnego dnia odmówiła przyjścia na plan, ponieważ ktoś powiedział jej, że używam specjalnej taśmy filmowej, która sprawia, że aktorzy wyglądają nago! Poszedłem do niej i powiedziałem, że gdybym miał taki pomysł, już dawno zarobiłbym na nim miliony”.
Germana Dominici pamięta, że jej ojciec Arturo był często zmuszany do stania w miejscu, czekając na nieprzewidywalną aktorkę w upale rzymskiej wiosny, w ciężkim makijażu i jeszcze cięższym aksamitnym płaszczu. Przypomina sobie, jak chodził i rzucał do sympatycznego reżysera: „Za kogo ona się uważa – Marilyn Monroe?”. Obciążenie Dominiciego makijażem i garderobą spowodowało również, że doznał nieszczęśliwego wypadku podczas kręcenia słynnej sekwencji, w której Javutich wydostaje się z błotnistego grobu. Zakopany na kilka minut – pod kostiumem, ciężką peleryną, lekką wersją brązowej „Maski Szatana” i kilkoma kilogramami zwilżonego wermikulitu – aktor poddał się upałowi, wzmocnionemu przez światła studyjne, i zemdlał. Ekipa nie zdawała sobie z tego sprawy, dopóki nie wynurzył się na zawołanie i pospiesznie wyciągnęli go, zanim stracił przytomność. Po tym, jak nakręcono ujęcia pulsującej ziemi, Bava pomyślał o bezpieczniejszym sposobie sfilmowania zmartwychwstania: pod niskim kątem, ze szponiastymi dłońmi Dominiciego szorującymi po usypanym kopcu ziemi. Ku rozbawieniu swojej ekipy, Bava poprawił nastrój na planie, samemu wchodząc do otwartego grobu i demonstrując różne komiczne sposoby, w jakie można nakręcić tę scenę.

Wspomnienia Steele dotyczące filmu są bardziej fantazyjne niż wiarygodne, z powodów, które mają niewiele wspólnego z wadliwą pamięcią. Niecały rok po ukończeniu zdjęć, jej barwne opowieści trafiły do dziennikarza Charlesa McHarry’ego, który z radością doniósł, że opanowała dwanaście różnych krzyków na potrzeby filmu. „[Steele] nie potrafiła krzyczeć, dopóki włoski reżyser Black Sunday nie zabrał się do pracy nad nią” – napisał McHarry. „Szybko nauczyła się wiedźmowatego krzyku, obrzydliwego krzyku, wyzywającego krzyku, przerażonego krzyku, wściekłego krzyku i kilku innych. Czarodziejski krzyk był najtrudniejszy i udało się go opanować dopiero po płukaniu gardła paskudną miksturą wymieszaną przez reżysera. Jej zdaniem była to woda ałunowa i wino”.
Chociaż dokumentacja produkcyjna mówi inaczej, Steele pamięta kręcenie filmu w środku zimy, opisuje pogodę jako mroźną i twierdzi, że długie dni spędzano na planie na zewnątrz, w przewiewnym castello i w lokacji z prawdziwymi grobowcami. „Bava był śmiertelnie chory”, twierdzi, „podobnie jak wszyscy inni. Każdy miał jakiegoś strasznego wirusa i byliśmy kompletnie duszeni przez cały ten suchy lód. To dobrze, że film został później zdubbingowany, bo wszyscy byli kompletnie zakatarzeni”.
Zapytany o mróz, Armando Govoni odpowiada: „Kręciliśmy od marca do maja; nie uważasz, że trudno raczej, aby rzymska wiosna była jak wiosna polarna?”. I, jak już wspomniano, różne grobowce, krypty i cmentarze w La maschera zostały zbudowane w zamkniętym studio w Scalera Film.
Chociaż wiele z tego, co Steele powiedziała na temat produkcji (i poza nią), jest zdyskredytowane przez zapisy produkcji i inne dowcipy z planu, kilka z jej historii ma ziarno prawdy. Na przykład mówi o sobie i Johnie Richardsonie: „Dochodzisz do pewnego miejsca, kiedy zaczynasz się śmiać. Śmiejesz się, bo jesteś zdenerwowany, a potem czujesz się tak winny, że nie możesz przestać. Nie mogłam już patrzeć Johnowi w oczy, więc patrzyłam na jego nos, lewą część czoła – cokolwiek! Pod koniec Bava prawie dostał ataku serca. Myślał, że nigdy przez to nie przejdziemy!”.

La maschera del demonio mogła być trudną produkcją, ale Armando Govoni podkreśla, że pierwsze doświadczenie Bavy w roli reżysera było niepokojące. „Myślenie, że film tego rodzaju może przysporzyć Bavie trudności, to obrażanie go” – mówi. „Bava był głównym reżyserem zdjęć. Reżyserzy cały czas prosili go o radę, gdzie powinni umieścić kamerę, aby uzyskać najlepszy punkt widzenia. Tak więc dla Bavy wyreżyserowanie tego filmu było „biznesem jak zwykle”. Być może miał pewne problemy z reżyserowaniem aktorów”.
To praktycznie jedyny punkt, w którym Steele i Govoni się zgadzają. „Myślę, że Bava był reżyserem reżyserów, w przeciwieństwie do reżyserowania aktorów”, stwierdza Steele. „Zależało mu przede wszystkim na wyglądzie filmu. Nie pracował nad żadną koncepcją z aktorami; po prostu wpadliśmy w to. W pewnym sensie nas uratował”.

W hołdzie dla Bavy, napisanym z okazji jego śmierci (ale opublikowanym dopiero w 1992 roku), Steele napisała eleganckie, impresjonistyczne wspomnienie o swoim doświadczeniu z La maschera del demonio: „Widzę pana Bavę stojącego w pełnym spokoju w starej tweedowej marynarce na mroźnym planie, który był wyładowany dwudziestoma chwiejnymi Włochami cierpiącymi od taniej brandy, 18-godzinnej dniówki i grypy, dmuchającymi wiatrownicami, z oczami pełnymi cementu gumowego, a producent przysięgał na grób swojej matki, że wszyscy dostaniemy wypłatę „w przyszłym tygodniu”. A pan Bava, idealny dżentelmen, uprzejmy, czujny, rozbawiony, zawsze stał w cieniu w stanie pełnego opanowania”.
W innym miejscu Steele opisała Bavę jako „przypominającego ducha, człowieka w cichych butach…”. Nie zimny, ale bardzo nieśmiały i wycofany, zahamowany i zdystansowany. Bardzo subiektywny i wyraźnie zafascynowany tą bajeczną wizją, którą miał”.
Ale Govoni opisuje Bavę w cieplejszych i bardziej przystępnych słowach: „Bava był poważnym człowiekiem, ale nie bardziej formalnym niż ktokolwiek inny. Kiedy pracowaliśmy razem, chodziliśmy do restauracji około 200 metrów od studia. Chętnie jadał z ludźmi, których lubił. Film to nie małżeństwo”.
Chociaż wspomnienia Govoniego i Steele o Bavie są przeciwne, pod względem odległości i temperatury, są one bez wątpienia równie szczere. Govoni mówi o Bavie z serdecznością członka ekipy, a ekipa zawsze była ulubionym towarzystwem Bavy na planie filmowym.
Relacja między aktorem a reżyserem jest zupełnie inna. Jak sugeruje Govoni, Bava „mógł mieć pewne trudności z reżyserowaniem aktorów”. Rzeczywiście, jednym z ulubionych marzeń Bavy w późniejszych latach było to, że pewnego dnia mógłby nakręcić „film bez aktorów”. Opis Steele o człowieku, który uczynił ją sławną, choć ciepły i pełen uznania, odzwierciedla również to, czego brakowało w ich relacjach.
Bava z łatwością przystosował się do nowej roli reżysera. Jak powiedział Lamberto Bava: „Zrobił pewien rodzaj filmu, zgodnie z własnymi pomysłami, na swój własny sposób – i uznał to doświadczenie za niezwykle uspokajające i terapeutyczne… Czasami tak bardzo angażował się technicznie, że było to irytujące. Zagubienie się w najdrobniejszych szczegółach produkcji filmowej dawało mu ogromną satysfakcję – czystą radość z wyrażania siebie, choć sformalizowaną. W pewnym sensie była to dla niego gra. Na planie był odmienionym człowiekiem”.

Zdjęcia i efekty specjalne

Mario Bava powiedział później, że La maschera del demonio był „jedynym moim filmem, który był naprawdę dobrze zrobiony. Został nakręcony w całości przy użyciu wózka dolly, którego nigdy więcej nie mogłem użyć ze względu na czas i pieniądze. Było 60 znaków dla wózków ręcznych, wysokich i niskich. Ekipa szalała, ale dzięki dolly mogłem idealnie kadrować scenę, po prostu podnosząc lub opuszczając kamerę. Sam kręciłem film; byłem bardzo szybki. Oświetlenie jednego ujęcia zajmowało mi najwyżej 7 minut, a całego pomieszczenia – 12″.
Teraz kolej na Armando Govoniego, który nie zgadza się z Bavą. „Autorem zdjęć był tak naprawdę Ubaldo Terzano, który był asystentem Bavy”, podkreśla. „Oświetlał plany zdjęciowe tak perfekcyjnie, że Bava rzadko musiał go poprawiać”.
Sam film przypisuje Bavie „zdjęcia”, podczas gdy Terzano jest wymieniony jako „operator kamery”, ale biorąc pod uwagę zwiększone zapotrzebowanie na uwagę Bavy jako reżysera, niezrozumiałe jest, dlaczego Terzano miałby otrzymać dodatkową swobodę w zakresie swoich obowiązków. Oznacza to, że Bava był w pełni odpowiedzialny za projektowanie ujęć, zatwierdzanie odpowiednich kadrów Terzano i dostrajanie oświetlenia poszczególnych scen.

Przez lata pracy jako operator, Bava coraz bardziej angażował się we wszystkie wizualne aspekty produkcji filmowej, w tym reżyserię, scenografię, garderobę i makijaż. Chcąc odciążyć się od niektórych z tych obowiązków, ale jednocześnie zachować twórczą kontrolę nad każdym z działów, Bava obsadził kluczowe stanowiska w ekipie młodymi rzemieślnikami, których wcześniejsze doświadczenie polegało głównie na asystowaniu – byli chętni do pomocy i nauki, pracowali tanio, byli elastyczni i pozbawieni ego. Producent liniowy Massimo De Rita był kierownikiem produkcji La battaglia di Maratona; dyrektor artystyczny Giorgio Giovannini zaczynał jako asystent Flavio Mogheriniego; pierwszy asystent reżysera Paolo Mercuri pracował jako sekretarz produkcji od 1954 roku; Terzano, oczywiście, był asystentem kamerzystą Bavy, a ostatnio operatorem przez wiele lat. Bava mówił Terzano, czego potrzebuje wizualnie, dostarczał mu storyboard, a potem zostawiał go samemu sobie; kiedy przychodził czas na próbę sceny, albo zostawiał ją bez zmian, dostosowywał światło, zmieniał obiektyw, albo improwizował pod wpływem impulsu zupełnie nowe podejście do sceny. Nie możemy jednak nie doceniać zaangażowania Terzano: to on obsługiwał kamerę, to jego oko patrzyło przez wizjer i to od niego zależało, czy dane ujęcie zostanie poprawnie wywołane, czy porysowane.
Tak więc zdjęcia do tego legendarnego horroru, tak często przypisywane wyłącznie Bavie, były co najmniej efektem współpracy obu panów, w której Terzano ponosił największą odpowiedzialność. Być może wykonywał on instrukcje Bavy i realizował jego wizualne pomysły, ale nie oznacza to, że Terzano był pozbawiony twórczego wpływu; wystarczy porównać grację jego ruchów kamery, ich płynny ruch i aksamitne cienie, z ostrzejszym, bardziej mechanicznym filmowaniem Antonio Rinaldiego w pracach Bavy po 1964 roku, aby zdać sobie sprawę, że Terzano był niezwykle cennym wkładem w elegancki i stylowy wygląd najlepszych filmów Bavy.
W przeciwieństwie do późniejszej pracy Bavy z Rinaldim, La maschera del demonio nigdy nie została upomniana za nadużywanie obiektywu zmiennoogniskowego, choć film obfituje w ujęcia z zoomem: zbliżenie, gdy drzwi sypialni księcia otwierają się, ukazując Javuticha; zbliżenie krzyża, który go odpycha; zbliżenie pustych drzwi, gdy słyszymy kroki uciekającego wampira; zbliżenie twarzy martwego służącego Borysa; zbliżenie twarzy Kruvajana, gdy zostaje odkopany w miejscu pochówku Javuticha; i odpowiadające mu zbliżenie zszokowanych twarzy Andreja i księdza. W każdym z tych przypadków zoom służy do wizualnego oddania efektów przerażenia – zbliżenie odwzorowuje sposób, w jaki oko chwyta odrażające szczegóły, a zbliżenie wizualizuje odpowiadające mu wzdrygnięcie wstrętu.

Nie ma wątpliwości, że Bava był w pełni odpowiedzialny za wiele ujęć z efektami specjalnymi, które wymagały jego szczególnego oka i wyczucia precyzji. Włoski sposób pracy polegał na zarezerwowaniu wszystkich zdjęć z efektami specjalnymi na ostatni tydzień, w zależności od harmonogramu zdjęć, więc jest prawdopodobne, że Terzano nadzorował ekipę filmową podczas głównych zdjęć do wszystkich filmów, które nakręcił z Bavą, podczas gdy Bava przejął je ze względu na celowość w ostatnim tygodniu produkcji.

La maschera del demonio zawiera niektóre z najbardziej chwalonych wizualnych momentów Bavy, w szczególności prologowe uderzenie Maski Szatana w twarz księżniczki Asy; 360-stopniowe ujęcie panoramiczne, gdy Andrej i Kruvajan schodzą do krypty Vajdy; atak wielkiego nietoperza, stworzenia wykreowanego prawie całkowicie przez grę cieni; introdukcję księżniczki Katii, w towarzystwie dwóch przerażających psów gończych; niezauważone krople krwi Kruvajana na rozbitym szklanym okienku grobowca Asy, kapiące do jej pustych oczodołów; Kruvajan wrzucający kamyk do małego, oświetlonego księżycem stawu, który przechodzi do ujęcia Asy wzywającej Javuticha do ponownego życia; Javuticha wstającego z grobu pod niebem rozbłyskającym błyskawicami i zrywającego maskę z kolcami ze swojej podziurawionej twarzy; niepokojący obrót o 180° nad wyniszczoną twarzą zamordowanego księcia Vajdy … lista jest długa. Trudno wyobrazić sobie lepszy horror w erze kina dźwiękowego z taką samą liczbą tak imponujących, czysto wizualnych momentów.

Ostatnie wspomniane ujęcie jest klasycznym przykładem na to, że najprostsze rozwiązanie problemu jest zawsze najlepsze. Podczas analizy filmu w ramach przygotowań do nagrania mojego komentarza audio dla Image Entertainment DVD do Black Sunday, byłem zaskoczony – wiedząc, jak ciężkie były kamery filmowe w tamtych czasach – płynnością dynamicznego ruchu kamery, w którym widzimy zniszczoną twarz księcia Vajdy, więc pokazałem obraz mojemu przyjacielowi Michaelowi Lennickowi, profesjonalnemu projektantowi efektów specjalnych z ponad dwudziestopięcioletnim doświadczeniem. Michael natychmiast zrozumiał, w jaki sposób nakręcono to ujęcie i opisał mi, jak kamera została zamontowana na obrotowej platformie zablokowanej z boku zestawu dwóch koncentrycznych stalowych pierścieni, oddzielonych systemem kół. Wyjaśnił, że takie rozwiązanie pozwala kamerze opaść do przodu na prowadnicach jednego pierścienia, a następnie obrócić się o 180 stopni na drugim,
obracając do góry nogami zbliżenie wyniszczonej twarzy księcia Vajdy. Wskazał również, że Black Sunday korzystał z tej technologii ponad dwie dekady przed tym, jak zespół Freddiego Francisa opracował taki zestaw przy produkcji Dune Dino De Laurentiisa w 1984 roku. Świetnie. Jedyny problem polega na tym, że – według aktora zaangażowanego w ujęcie – nie tak to zostało zrobione.
„W rzeczywistości zostało to spreparowane w postprodukcji”, ujawnia Ivo Garrani. „Bava nigdy nie poruszył kamerą w tym ujęciu. Zamiast tego stworzył iluzję ruchu”. Innymi słowy, kadr został zablokowany i optycznie obracał się, aż twarz księcia Vajdy znajdowała się na ekranie prawą stroną do góry.
Wahamy się podważyć słowa tak ważnego świadka, ale niedawno ujawnione zdjęcie produkcyjne dokumentujące kręcenie tego ujęcia pokazuje Ubaldo Terzano obsługującego kamerę 35 mm, której modyfikacje były dziełem Eugenio Bavy. Kamera wydaje się być zamontowana między dwiema drewnianymi deskami, z obiektywem otoczonym stalowym pierścieniem; zestaw uchwytów z tyłu wygląda na zdolny do obrócenia kamery o pełne 180° w jednym obrocie. Najwyraźniej kamera poruszała się w tak niewielkim stopniu, że Garrani został oszukany, myśląc, że ujęcie zostało uzyskane optycznie.
Garrani twierdzi również, że ujęcie księcia palącego się na śmierć w rodzinnym palenisku – które inni twórcy efektów specjalnych zasugerowali mi, że zostało wykonane poprzez filmowanie płomieni przez ukośny kawałek szkła pokrywający odbicie Garraniego – zostało również wykonane za pomocą camera truca, która połączyła oddzielne elementy jego i ognia. Do rzeczywistych ujęć głowy księcia topiącej się i spalanej w płomieniach zastąpiono woskową głowę ze zmechanizowanym wnętrzem, dzięki czemu głowa mogła nadal realistycznie poruszać oczami i szczękami, gdy się paliła. Urządzenie to było jednym z kilku, które Eugenio Bava wniósł do filmu.

„Znałem Eugenio Bavę całkiem dobrze”, wspomina Armando Govoni, którego obowiązki przy filmie obejmowały m.in. załatwienie sprawy w Mediolanie w celu nabycia specjalnej pianki lateksowej używanej przez Eugenio do stworzenia martwych twarzy Asy i Kruvajana. „Nie pamiętam, czy kiedykolwiek odwiedził plan La maschera, ale mogę potwierdzić, że wszystkie modyfikacje kamer używanych przez Mario do efektów specjalnych były wynalazkami jego ojca”.

Eugenio Bava był w stanie szybko stworzyć piankową maskę lateksową twarzy Barbary Steele na podstawie jej zdjęć, bez wykonywania prawdziwego odlewu. Została ona wykorzystana w ujęciach wewnątrz grobowca Asy, przedstawiających wyskakiwanie skorpionów z jej wydrążonych oczodołów i rematerializację jej oczu. (Wiele lat później Bava zwierzył się swojemu koledze, projektantowi efektów specjalnych Armando Valcaudzie, że skorpiony użyte w tej scenie stanowiły nie lada problem, ponieważ niektóre z nich wydostały się z kadru i rozlazły po planie, wprawiając ekipę w zakłopotanie). Specjalna część grobowca została przebudowana na potrzeby tych zbliżeń, z pustym obszarem zbudowanym pod maską, umożliwiającym podnoszenie różnych mieszanek kuchennych do gniazd z dołu – najpierw mieszanki czegoś, co wydaje się być zupą pomidorową i ryżem (sugerując krew i robaki), a następnie dwa jajka w koszulce (reprezentujące rematerializujące się oczy Asy). Aby nadać matowym jajkom iluzję rozjaśnienia czarodziejską mocą i inteligencją, na każdym żółtku umieszczono dwa małe, pulsujące światła. Eugenio zaprojektował również i wyrzeźbił różne formy tytułowej „Maski Szatana” – prawdziwą odlaną z brązu, a także lekkie substytuty z gumy piankowej, które zostały pomalowane na brąz i założone przez aktorów.

Można sobie wyobrazić, że „Maska Szatana” Eugenio musi być jednym z najbardziej pożądanych rekwizytów w historii horroru. Po premierze filmu Bava otrzymał za nią wiele ofert. „Wyrzucam wszystkie listy, które dostaję”, powiedział Ornelli Volcie. „Jedyny, który zachowałem, był od szalonej kobiety z Brugii. Powiedziała, że zapłaci mi każdą sumę pieniędzy za Maskę Szatana, którą zrobił mój ojciec – tę ze wszystkimi kolcami w środku, aby utrzymać Barbarę Steele w jednym miejscu. Jeśli kiedykolwiek pojadę do Brugii, muszę pamiętać, by zajrzeć do domu tej kobiety. Moje filmy odnoszą największe sukcesy w krajach północnych, ponieważ szaleni ludzie mieszkają na północy, z dala od słońca. Pomyśl tylko, jak zimno musi być zimą w Brugii!”.
Jeszcze bardziej odrażające od wyobrażeń Bavy o Brugii są sceny w lesie między Mołdawią a Mirgorodem, z których najstraszniejsze nakręcono w małym zamkniętym planie w studiach Scalera. Nie postawiono żadnych sztucznych drzew; cały las został zasugerowany szklanymi matami, wysuniętymi na pierwszy plan pnączami i innymi „dymami i lustrami”. Po bliższym przyjrzeniu się, większość ujęć powozu w ruchu pokazuje, że pojazd konny nie był w stanie poruszać się więcej niż osiem kroków w obu kierunkach. W przypadku zbliżeń woźnicy (Mario Passante, który wcześniej pracował dla Federico Felliniego w Il bidone i La notte di Cabiria), Bava sfotografował aktora siedzącego na szczycie fałszywej platformy powozu, z unoszącym się dymem za nim, aby nadać aktywność statycznej cykloramie studyjnej, a następnie ponownie nawijał naświetlony materiał w kamerze, nakładając zootropową pro- cesję gałęzi drzew. W ujęciach pasażerów wewnątrz powozu przez okna przemykali różni pomocnicy niosący gałęzie pozyskane z lokalnej kwiaciarni. Aby pokazać, jak powóz podjeżdża i odjeżdża, sfotografowano go poruszającego się powoli do przodu, a następnie z daleka, z innym zestawem szklanych mat pomalowanych czarnymi smugami i uzupełnionych prawdziwymi kawałkami drewna.

Obawiając się, że te ciasne warunki mogą być widoczne, Bava nalegał na jeden dzień zdjęć w plenerze, aby powóz mógł zostać sfotografowany w bardziej realistycznej scenerii, zanim wyruszy w głąb Mirgorodu. Zbudowano fałszywe wejście do opuszczonej kaplicy Vajdy, które po prostu opierało się o zbocze wzgórza; zawierało małą, czarną alkowę, do której mogli wejść aktorzy.
Dzień wyznaczony na zdjęcia był typowym, słonecznym, rzymskim dniem wiosennym, ale Bava sprytnie ukrył słońce, fotografując drogę zawsze przez sękate gałęzie martwych drzew, umieszczone na pierwszym planie jako urządzenie kadrujące. Spójrz na te ujęcia ponownie i wyobraź sobie, że gałęzie zniknęły z widoku, a będziesz zdumiony, jak wielką różnicę może zrobić tak niewielki dodatek w ujęciu. Zmienia on temperaturę, a także charakter sceny.

Kolejna sztuczka z kamerą została zastosowana w pamiętnej scenie Javuticha unoszącego się jak duch w kierunku łóżka księcia Vajdy. Technika ta mogła zostać wprowadzona przez operatora Henri Alekana w znakomitym La Belle et le Bête (Piękna i Bestia) Jeana Cocteau (1946), gdzie Piękna (Josette Day) szybuje korytarzami zaczarowanego zamku Bestii. Bava powtórzył ten efekt, każąc Arturo Dominiciemu stanąć na prowizorycznym wózku, podczas gdy kamera trzymała go w ciasnym zbliżeniu, a jej ruch wsteczny ciągnął go za sobą. Całkowity brak możliwości poruszania się Dominiciego sprawiał wrażenie, jakby złośliwie chciał się zbliżyć do bezradnego księcia Vajdy, który nie był już patriarchą w jego obecności.

Po raz trzeci w ciągu czterech lat, Bava po raz kolejny uciekł się do swojego popularnego (i wciąż ściśle tajnego) czerwono-zielonego makijażu / sztuczki rozpraszania światła w celu jednoczesnego starzenia się księżniczki Katii i odmłodzenia Asy. Sztuczka ta zostanie wykorzystana ponownie w finale filmu, gdy Asa ulega starzeniu, płonąc na stosie. Zmarszczki zostały wstępnie naszkicowane na twarzy Steele czerwonym ołówkiem, a jej oczy i policzki cieniowane różem, aby wyglądały na ziemiste i zapadnięte. Wszystko to stało się niewidoczne pod wpływem silnego czerwonego oświetlenia (niewidocznego na monochromatycznej taśmie filmowej) i stało się stopniowo widoczne, gdy czerwone światła przygasły, a zielone światła zostały wzmocnione, nadając czerwonym liniom wyrazistości dzięki monochromatycznej iluzji szarości i czerni. Efekt ten jest w rzeczywistości mniej imponujący niż w poprzednich zastosowaniach, ponieważ ilość czerwonego oświetlenia sprawia, że Katia wygląda na nadmiernie opaloną przed rozpoczęciem transformacji. Oczywiście Terzano patrzył tym razem przez wizjer; można sobie wyobrazić, że bardziej wyczulony na efekty optyczne Bava mógłby skłonić go do wprowadzenia pewnych korekt oświetlenia, gdyby ich role się odwróciły. Starzenie się Katii w tej sekwencji nie jest również zawarte w późniejszych scenach, co sprawia, że jedyny ekranowy akt wampiryzmu Asy w całym obrazie wygląda na nieefektywny, jeśli nie nieuzasadniony.

Najbardziej imponującymi efektami specjalnymi w La maschera są ujęcia z kamery nadzorowane przez samego Bavę, które są tak niewidoczne, że rzadko można je pochwalić. Sceny z podzielonym ekranem, w których Steele występuje sama ze sobą, podczas gdy Asa zachwyca się pokłonem jej zmarłego potomka, są nie tylko efektowne, ale i stylowo skadrowane, z przewiniętym podwójnie naświetlonym materiałem filmowym zmieszanym wzdłuż krawędzi eksplodowanego grobowca wiedźmy.

Eksplozja miejsca spoczynku czarownicy – która mogła być zainspirowana relacją „Ripley’s Believe It or Not!” o eksplozji trumny królowej Elżbiety I podczas oglądania jej w Whitehall Palace w Londynie, w przeddzień jej pochówku 24 marca 1603 roku – została wykonana za pomocą miniatur; maleńka krypta, nieco większa niż pudełko po butach, została wstępnie nacięta, aby kawałki jej wieka można było odciągnąć cienkim drutem, odsłaniając lalkę Steele spoczywającą z boku. Ujęcie to, oglądane przez wyżłobione, pokryte pajęczynami łuki zrujnowanej kaplicy (albo minatura pierwszego planu, albo matryca fotograficzna; nie możemy być pewni), jest niezwykle przekonujące, nawet na dużym ekranie. Włoski zwiastun filmu, dołączony do płyty DVD Black Sunday firmy Image Entertainment, zawiera alternatywne ujęcie tego ujęcia efektów, które nie działa tak dobrze.

Być może najlepszym pojedynczym efektem w La maschera del demonio jest ujęcie przejściowe bezpośrednio po przybyciu Kruvajana do zamku, po jego uwiedzeniu przez Asę. Widzimy nocny wygląd zamku Vajda, gdy jedno z okien jest podświetlone przez księżyc w pełni, który wygląda zza przechodzącej chmury. To ujęcie – moment tak doskonale wiarygodny, że aż trudno się nad nim zastanowić przed czwartym lub piątym obejrzeniem – jest wielowarstwowym efektem szklanego matte, który został wykonany na żywo, przed kamerą.

Lewa ściana zamku – oglądana pod niskim kątem – była makietą perspektywiczną, która łączyła się po prawej stronie ekranu z idealnie dopasowaną czarną papierową wycinanką wieży zamku, która została przymocowana do tafli szkła na pierwszym planie. Za tą warstwą, zachmurzone nocne niebo zostało namalowane aerografem na drugiej warstwie szkła, nadając obrazowi głębi. Za tymi dwiema warstwami umieszczono małe światło za ekranem dyfuzyjnym, aby stworzyć księżyc, który został umieszczony za trzecią szklaną taflą przedstawiającą przechodzącą chmurę. Ta tafla szkła została ręcznie przeciągnięta przez światło, aby animować ruch chmury nad „księżycem”. W miarę jak „księżyc” był stopniowo odsłaniany, mała wiązka światła wielkości latarki umieszczona za oknem makiety była ściemniana, tworząc iluzję światła księżyca odbijającego się od okna – okna, którego w rzeczywistości nie ma; w oknie makiety nie było szkła. Jest to idealny dodatek do wspaniałej iluzji, tym wspanialszy, że ujęcie jest pozornie niepotrzebne i jednorazowe.

W ujęciu, w którym Javutich radośnie materializuje się z powietrza, by prześladować Constantine’a, Bava zastosował prostą sztuczkę. Enrico Olivieri został umieszczony po lewej stronie kadru, stojąc przed nagim obrazem księżniczki Asy, odkrytym w tajnym przejściu za kominkiem, którego prawa strona była pomalowana głównie na czarno i zlewała się z cieniami. Arturo Dominici stał w ciemności, pod kątem za kamerą, która po zapaleniu świateł dawała złudzenie, że aktor materializuje się przed obrazem z powietrza – a raczej jego odbicie, które zostało uchwycone na szybie ustawionej pod kątem między planem a obiektywem.
Ujęcie zawiera subtelną wskazówkę, w jaki sposób zostało osiągnięte: gryf wytłoczony na kostiumie Dominiciego jest odwrócony.

Wkrótce po tym, jak Javutich zastrasza Constantine’a, by szedł do tyłu w kierunku włazu pułapki, zrzucając go do dołu z kolcami, wampir zmaga się z Andrejem nad tą samą przepaścią. Zaskakująco, scena przechodzi od akcji rozgrywającej się na poziomie podłogi do ujęcia, które przedstawia nam, prawdopodobnie, punkt widzenia Constantine’a z głębi dołu. Dla tego ujęcia Bava skonstruował coś, co wydaje się być pośpiesznym, ale doskonale skutecznym połączeniem matte paintingu i miniatury na pierwszym planie. Aktor John Richardson wydaje się wisieć na krawędzi pułapki, dyndając nad dołem wysokich, postrzępionych kolców, jednocześnie walcząc z Dominicim, który jest widoczny po drugiej stronie otworu. Dzięki nieruchomemu kadrowaniu ujęcia można zobaczyć, że Richardson (lub, co bardziej prawdopodobne, jego dubler) faktycznie spoczywał na brzuchu w ciemnym prowizorycznym tunelu niewiele dłuższym niż jego własne ciało, udając, że wisi, podczas gdy Dominici walczył z nim, stojąc na zewnątrz tunelu w jasno oświetlonym obszarze.

Pierwszy plan ujęcia składa się z miniaturowych kolców (które wyglądają, jakby mogły być garścią połamanych ołówków) i makiety kamiennej ściany, sugerującej ściany i podłogę dołu. Richardson został oświetlony z góry i z prawej strony, a źródła światła zostały zablokowane przez nic bardziej banalnego niż po prostu wsadzony kawałek kartonu! W górnej części ujęcia dwie gołe deski są przybite gwoździami – wystarczająco, aby zasugerować połączenie dwóch pozostałych ścian dołu na pierwszy rzut oka. Niespodziewany obraz ma wielką siłę dramatyczną i jest wyświetlany na ekranie przez tak krótki czas, że widz nie ma odpowiedniego czasu na jego analizę.

Edycja

Film La maschera del demonio był nie tylko nieustannie przerabiany na planie, ale udział współscenarzysty Mario Serandrei – montażysty filmu – mocno sugeruje, że była ona również przerabiana w montażowni.
Serandrei mógł być najbardziej utalentowanym montażystą filmowym pracującym we Włoszech – zmontował Ossessione (Luchino Visconti, 1943), Senso (Luchino Visconti, 1954) i Fabiolę (Alessandro Blasetti, 1949), wśród wielu innych ponadczasowych klasyków – ale nie był pisarzem. W karierze sięgającej wczesnych lat 1940-tych, La maschera del demonio jest jego jedyną zasługą pisarską. Sugeruje to, że wymyślał rozwiązania problemów narracyjnych w montażowni, w stopniu wykraczającym poza zwykłe cięcie istniejących scen i sekwencji.

La maschera del demonio zawiera wiele scen, które nie trzymają się kupy – w sposobie ich montażu, w sposobie, w jaki jedna scena wynika z drugiej lub w sposobie, w jaki niektóre sceny są odgrywane przez aktorów. Na przykład, chociaż księżniczka Asa wysysa życie z Kruvajana swoim pocałunkiem, nie zostaje przez to przywrócona do życia. Chociaż ożywiona i wystarczająco silna, by eksplodować ściany grobowca, który ją więzi, pozostaje nieruchoma w rodzinnej krypcie aż do ostatniej rolki filmu. (W późniejszych latach, kiedy Hammer Films wyprodukował Draculę A.D. 1972, spotkało ich wiele krytyki za to, że pozwolili hrabiemu [Christopher Lee] spędzić cały film w zrujnowanym kościele, nigdy nie wchodząc w interakcje ze współczesnym światem; to zasługa reżyserii Bavy i występu Steele, że La maschera del demonio nigdy nie został oskarżona o podobną cechę). Co więcej, można by sobie wyobrazić, że po zmartwychwstaniu Javutich natychmiast udałby się na grób swojej siostry/kochanki – ale zamiast tego nie jest pokazany ponownie z Asą aż do kilku scen po tym, jak zaprowadził Kruvajana do jej grobu. (Zgadza się: ona już pożywiła się Kruvajanem, ale wciąż tam leży, bezsilna).
Podejrzewam, że scena, w której Javutich odwiedza Asę, została nakręcona z myślą o tym, że nastąpi natychmiast po jego zmartwychwstaniu, a jego pierwszym zadaniem było porwanie Katii i przyprowadzenie jej do Asy, która następnie zajęła miejsce jej potomkini. („Przyniosę ci świeże, młode ciało”, mówi w wersji z Black Sunday. „Została stworzona na twoje podobieństwo. Przez jej krew twoje przeznaczenie się wypełni”. Javutich faktycznie wypowiada te słowa, zanim po raz pierwszy zobaczymy, jak patrzy na Katię).
Teoria ta jest dodatkowo wspierana przez niewytłumaczalnie podejrzane odczytanie przez Steele niektórych scen, takich jak ta po śmierci księcia Vajdy, w której Katia robi wszystko, co w jej mocy, aby wyśmiać pomysł, że Javutich może nadal żyć, a następnie zalotnie zaprasza Andreja do pozostania w zamku. Obejrzyj tę scenę jeszcze raz, a zobaczysz, że nie są to działania młodej kobiety zdeterminowanej, by znaleźć odpowiedzi na śmierć swojego ojca, ani kogoś wstrząśniętego śmiercią rodzica. Ten występ Steele jest znacznie bardziej zgodny z Asą wcielającą się w Katię.

Moment porwania Katii przez Javuticha może być w pewnym stopniu uwzględniony w gotowym obrazie, w scenie, w której Katia – przygotowując się do snu – dostrzega dłoń Javuticha odbitą w lustrze jej toaletki i krzyczy. Gdy wchodzi do pokoju, zatrzymuje się obok zasłony, by się rozebrać i od razu widać, że Javutich jest za zasłoną. Ujęcie jest skomponowane w taki sposób, że nie miałoby żadnego celu, chyba że A) Javutich zamierzałby złapać ją od tyłu lub B) prawie złapałby ją od tyłu, bez powodzenia. Ani jedno, ani drugie nie ma miejsca, ponieważ gdy zasłona zaczyna falować, scena ucina się do bezsensownego ujęcia Andreja, chodzącego po swoim pokoju. Kiedy wracamy do pokoju Katii, jest ona ubrana w koszulę nocną i siedzi przy toaletce (tak zakładamy, bo nigdy jej nie widzimy), gdzie zdejmuje krzyżyk. W tym samym momencie widzi w lustrze odbicie Javuticha w rękawiczce, który sięga po nią przez zasłonę.
Po pierwsze, Javutich nie mógł mieć nadziei na dotarcie do księżniczki z takiej odległości; ujęcie miałoby sens tylko jako zbliżenie jego ręki, gdy sięgał po nią w pobliżu.
Po drugie, w scenie nie ma toaletki ani lustra. Bava sugeruje ich obecność wyłącznie za pomocą sztuczek manualnych – filmując Steele’a wykonującą ruchy kobiety korzystającej z takich przedmiotów i wstawiając cięcie do optycznie odwróconego ujęcia sięgającej ręki Javuticha (i reakcji Katii na to), co pozwala widzowi zinterpretować to jako lustrzane odbicie. Im więcej się o tym myśli, co Javutich może mieć nadzieję dosięgnąć z drugiej strony pokoju? Najwyraźniej jest to przetworzony materiał filmowy przedstawiający dłoń w rękawiczce wyciągniętą do Katii, gdy stała w zasięgu zasłony.

Na szczęście La maschera del demonio to parada klasycznych gotyckich obrazów i koszmarnych dreszczy, a także tak fachowo zmontowana, że trzeba naprawdę dobrze znać film, zanim zaczną się pojawiać jego dobrze ukryte wady. W zamierzeniu Bavy film miał być obejrzany raz, może dwa, a potem zapomniany – ale świat miał inne plany.

(ciąg dalszy na następnej stronie)