[#065] Ercole al centro della Terra (1961) [Hercules in the Haunted World]

WSTĘP

Stało się. Praktycznie z dnia na dzień Mario Bava osiągnął międzynarodowy sukces.
W lutym 1961 roku American International Pictures wypuściło Black Sunday w Stanach, gdzie szybko stał się najlepiej zarabiającym filmem w historii firmy. Był to niespotykany poziom sukcesu komercyjnego dla włoskiego filmu w USA i nagle zaczęto o nim mówić we włoskiej społeczności filmowej. Achille Piazzi, producent Ercole alla conquista di Atlantide, musiał być zdumiony odkryciem reżysera tego międzynarodowego hitu pracującego anonimowo na jego niepewnej liście płac. Co więcej, Bava był człowiekiem, który sfotografował dwa pierwsze filmy o Herkulesie ze Stevem Reevesem! Podczas gdy reszta włoskiego przemysłu filmowego starała się odpowiedzieć na sukces Black Sunday najszczerszą formą pochlebstwa, Piazzi podpisał kontrakt z Bavą na zdjęcia, efekty specjalne i reżyserię drugiego filmu Rega Parka o Herkulesie.

Jeszcze przed zakończeniem zdjęć do Ercole alla conquista di Atlantide [pierwszego filmu o Herkulesie z Regem Parkiem], scenarzysta Sandro Continenza rozpoczął pracę nad scenariuszem sequela, pod nadzorem Bavy. Kolejne szkice zostały opracowane przez Duccio Tessariego i asystenta reżysera Bavy, Franco Prosperiego. Bava być może nie był do końca zadowolony ze scenariusza, który otrzymał do sfilmowania, ale do każdego nowego projektu podchodził z wiarą.
„Był bardzo skromny, nawet skromny, jeśli chodzi o rzeczy, które znał i wiedział o nich bardzo dużo” – zauważa przyjaciel Bavy, Andrea Piazzesi. „Każdy film, który robił, zaczynał się od stwierdzenia: „Czemu nie?” Po prostu starał się zrobić je najlepiej jak potrafił. Nigdy nie marzyłby o odrzuceniu scenariusza lub powiedzeniu, że nie jest dla niego wystarczająco dobry. Powiedziałby raczej: „Kim ja jestem, by mówić, że to nie jest dobry scenariusz?”.

Drugie samodzielne dzieło reżyserskie Bavy dowodzi, w jakim stopniu potrafił on nadać filmowi własną osobowość, nawet jeśli scenariusz powstawał w pośpiechu. W przeciwieństwie do pierwszego filmu Rega Parka o Herkulesie, który w dużej mierze opierał się na rzeczywistych lokalizacjach nadmorskich i jasno oświetlonych planach, Ercole al centro della terra odzwierciedlał swojego twórcę i został nakręcony niemal w całości w studiu i w niemal cudownym stopniu w samej kamerze, zagłębiając się w sfery trompe-l’oeuil [malarstwa iluzjonistycznego], które nie były eksplorowane w takim zakresie od pionierskich czasów kina niemego.

OBSADA – O ROSALBIE NERI

Rosalba Neri, która wcześniej pojawiła się w Esther and the King, jest wymieniana w wielu źródłach jako członek obsady Ercole al centro della terra, tak jak faktycznie miało być. Jest to jednak błędne przypisanie – w rzeczywistości jest to coś w rodzaju umyślnego oszustwa.
Chociaż włoskie i niemieckie kopie filmu wymieniają „Rosalba Neri, c.s.c.” w obsadzie (oznaczając ją jako absolwentkę Centro Sperimentale di Cinematografica), inne kopie wymieniają Monicę Neri.
W rozmowie telefonicznej z Kit J. Gavin w 2002 roku, Neri wyjaśniła, że Monica Neri była „bliską krewną” (odmówiła ujawnienia, czy była siostrą, przyrodnią siostrą czy kuzynką), która „pojawiła się w dwóch filmach zamiast mnie, ponieważ podobieństwo było znaczne … ale jestem pewna, że zgodzisz się, kochany, że ja byłam o wiele, wiele piękniejsza!”.
Najwyraźniej Rosalba miała wystąpić w filmie, ale w ostatniej chwili zachorowała lub miała coś lepszego do zrobienia, więc wysłała Monikę na plan zamiast niej. Wciąż bez odpowiedzi pozostaje pytanie: „Którą rolę zagrała Monica Neri?”. W jednej z odbitek filmu, która nosi jej imię, Monica Neri jest wymieniona powyżej Ely Draco (która gra dziewczynę Tezeusza, Jokastę w pierwszej i ostatniej scenie) i poniżej Marisy Belli (królowej Hesperyd); są to znaczące, mówiące role, więc rola Neri powinna być co najmniej tak samo znacząca.

Podczas gdy niektóre europejskie publikacje w tym czasie zidentyfikowały jej rolę jako „Egle” – imię, którego nie słychać w wersji angielskiej ani włoskiej, które podobno jest używane w wersji niemieckiej do identyfikacji jednej z kobiet Hesperyd, które witają Tezeusza i Telemacha w grocie Prokrustesa – inne, późniejsze odniesienia przypisują Rosalbie Neri rolę „Heleny”.
Angielska wersja zawiera jedną linię dialogową, w której Dejanira zwraca się do swojej pierwszej służebnicy (tej później zabitej przez Lico) jako Helena; we włoskiej wersji nazywa się „Elettra”. Fakt, że aktorka grająca tę rolę w niczym nie przypomina Rosalby Neri, jeszcze bardziej komplikuje sprawę. Jedyną aktorką, która podziela zmysłowy wygląd i zmysłową figurę Rosalby Neri, jest naga kobieta, przywiązana do skały łańcuchami, napotkana w Hadesie przez Herkulesa i Tezeusza, która okazuje się być iluzją. Jestem przekonany, na podstawie wyjaśnień Rosalby, że tą aktorką musi być Monika Neri.

PRODUKCJA

Scenariuszowo zatytułowany Ercole nel regno dei morti („Herkules w Królestwie Umarłych”), roboczy tytuł filmu został w pewnym momencie zmieniony na Ercole contro i vampiri („Herkules kontra wampiry”), aby wykorzystać obsadzenie Christophera Lee. Jednak Dino De Laurentiis pokrzyżował te plany, gdy jego najnowsza produkcja, La rivincita di Maciste, zmieniła tytuł na Maciste contro il vampiro na krótko przed premierą.
W rezultacie film Bavy otrzymał nową tożsamość, która wykorzystywała tytuł innego niedawnego włoskiego sukcesu kasowego: Viaggio al centro della terra – czyli „Podróż do środka Ziemi”, nakręconego w 1959 roku przez byłego współpracownika Bavy, reżysera Le meraviglie di Aladino, Henry’ego Levina. Tytuł i zbieg okoliczności pasowały do poczucia ironii Bavy i tak narodził się Ercole al centro della terra. Bava zemścił się później na De Laurentiisie we Francji i Niemczech, gdzie jego film został wydany jako pierwszy, dzięki czemu mógł być odtwarzany pod oryginalnym tytułem. Produkcja De Laurentiisa została przemianowana na Maciste contro le Fantôme („Maciste kontra Widmo”) na potrzeby francuskiej premiery.

Podczas gdy Ercole alla conquista di Atlantide był stosunkowo bogatą koprodukcją SPA i Comptoir Française du Film Production z Paryża, Ercole al centro della terra został wyprodukowany wyłącznie przez SPA w Cinecittà przy śmiesznie minimalnych środkach. „W przypadku tego filmu musiałem założyć się z samym sobą”, wyznał później Bava, „że uda mi się nakręcić cały film przy użyciu tylko jednej segmentowej ściany złożonej z drzwi i okien oraz czterech ruchomych kolumn”.
Bava przesadził, ale tylko trochę. Nawiasem mówiąc, kolumny zostały odziedziczone po filmie Riccardo Fredy z 1960 roku I giganti della Tessaglia – są widoczne w pierwszej scenie.
„Ta historia jest w zasadzie dokładna i mogę za nią ręczyć” – potwierdza Christopher Lee. „Jedynymi wyjątkami od skąpej scenerii były sceny kręcone w plenerze”. Zostały one nakręcone w typowych lokalizacjach na plaży Tor Caldara w pobliżu Anzio, a sceny początkowe nakręcono przy malowniczych wodospadach Cascate di Montegelato.
Praktycznie każdy plan zdjęciowy w filmie jest ograniczony do elementów opisanych przez Bavę, z zestawem elementów przenoszonych i ponownie montowanych w różnych konfiguracjach, a białe kolumny są zwielokrotnione przez lustra i różnie „pomalowane” kolorowym oświetleniem żelowym. Cała reszta – scenografia zewnętrzna, drzwi, łódź, a nawet garderoba – to pozostałości po wcześniejszych mitologicznych filmach nakręconych w Cinecittà.

Dla tych widzów, którzy mają oko do takich rzeczy, Ercole al centro della terra jest prawdziwą wyprzedażą rekwizytów, które można zidentyfikować z innych filmów. Medea nosi stylizowaną maskę noszoną wcześniej przez konferansjera w nocnym klubie we wczesnej scenie La dolce vita Felliniego, a secesyjny tron królowej Hesperyd można również zobaczyć w L’Atlantide / Journey Beneath the Desert Edgara G. Ulmera (1961) jako ornamentalny tron Antinei (Haya Harareet), królowej Atlantydy. W ten sposób Ercole al centro della terra ukazuje niezwykłą zdolność Bavy do wyczarowywania filmu „z niczego”, budując metafizyczny scenariusz wokół zestawu niepowiązanych i aż nazbyt ziemskich rekwizytów, w podobny sposób, w jaki wcześniej żonglował materiałami filmowymi, aby stworzyć iluzję globalnej katastrofy w La morte viene dallo spazio.

Pomimo tego, że korzysta ze sklepu z używanymi rzeczami, Ercole al centro della terra zyskał aurę wielkości dzięki temu, że został sfotografowany w nowym formacie Totalscope Super/100. Według książki Roberta E. Carra i R. M. Hayesa, Totalscope Super/100 „prawdopodobnie odnosi się do obiektywu 100 mm używanego z anamorfiką. Nie odnosi się do szerokości filmu. Może, choć to mało prawdopodobne, odnosić się do zamiaru wyświetlania obrazu anamorficznego na wklęsłym ekranie o kącie 100°„.
Podczas projekcji na płaskich ekranach amerykańskich kin, szerokość obrazu rzeczywiście wykracza poza obrzeża, a nawet prezentacja DVD 2.35:1 wygląda na nieco ściśniętą i przyciętą po bokach, więc zakrzywiony ekran może być niezbędny do jak najdokładniejszej prezentacji filmu. Ercole al centro della terra wyróżnia się tym, że jest jedynym filmem fabularnym nakręconym w Totalscope Super/100, co prawdopodobnie wynika z niezbyt powszechnego zastosowania tej techniki.

Bava zaznaczył swój powrót do kolorowych zdjęć z typową dla siebie wrażliwością na efekt końcowy. Upewnił się, że kopie Ercole al centro della terra zostaną powielone w Technicolor Roma zgodnie ze specjalnym procesem trójpasmowym, który nakładał oddzielnie czerwone, niebieskie i żółte barwniki na taśmę filmową po jednej warstwie na raz. Pozwoliło to na uzyskanie efektu podobnego do pracochłonnego i wycofanego już trójpasmowego procesu negatywowego Technicolor, zapewniając, że kolory były niezwykle nasycone i dosłownie wyskakiwały z ekranu.

Biorąc pod uwagę, że Bava nie tylko wyreżyserował ten film, ale także go oświetlił, sfotografował w nowej i eksperymentalnej metodzie oraz nadzorował efekty specjalne, uznaniem dla jego charakteru jest to, że nie zachowywał się na planie jak spięty i roztargniony kłębek nerwów – zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę, że cały film musiał zostać nakręcony w ciągu trzech tygodni.

„Nie ma wątpliwości, że Mario był czasami pod dużym stresem psychicznym, ale nigdy nie wydawało się to wpływać na jego pracę”, zauważa Christopher Lee. „Jedyny raz, kiedy widziałem go niezadowolonego, miał miejsce podczas kręcenia Herkulesa, kiedy z jakiegoś powodu Reg Park i ja dostaliśmy ataku chichotu i zmarnowaliśmy sporo cennego czasu”.
Podczas blokowania sceny [ustawiania sekwencji z kulminacją], absurdalność walki wręcz między wysokim, szczupłym Lee i krzepkim, muskularnym Mr. Universe stała się oczywista dla obu aktorów i nie mogli przestać się śmiać, nawet gdy nadszedł czas, aby przejść do punktu kulminacyjnego w filmie. „Takie rzeczy się zdarzają i było to bardzo niegrzeczne z naszej strony. Jednak [Bava] nam wybaczył. Zasadniczo był miłą i bardzo zabawną osobą”.
Reg Park również pamięta ten incydent: „[Christopher] wpędził mnie w niezłe kłopoty. Kiedy miałem kręcić ujęcie, kręcili przez jego ramię… był dużym, wysokim facetem… i rozśmieszał mnie, a ja zabijałem wszystkie sceny. Zamiast jednego ujęcia, kręciliśmy pięć, dziesięć, dwanaście ujęć! Bava upomniał mnie, a ja powiedziałem: „Słuchaj, to nie ja, to ten gość!”. A on był taki poważny i zimny przed kamerą. . . Wpadłem tam w niezłe tarapaty”.
Chociaż Park wspomina Bavę jako „bardzo dobrego” reżysera, to widział go jako bardziej zaabsorbowanego technicznymi wyzwaniami produkcji niż udzielaniem wskazówek niedoświadczonemu aktorowi, więc jego ulubionym włoskim reżyserem pozostaje Vittorio Cottafavi.

Czytelnicy mogą zauważyć interesującą osobliwość w występach Rega Parka w jego dwóch filmach o Herkulesie. Najwyraźniej religijny człowiek, Park przywołał imię „Jezus” zamiast „Zeus” lub „Jove” w scenach, w których Herkules wzywa swojego nieśmiertelnego rodzica i mówił „O niebiański Ojcze” zamiast „O niebiański Zeusie”, zgodnie z dubbingiem w języku angielskim przez aktora dubbingowego Dana Sturkie. Jest to zabawny anachronizm, gdy weźmie się pod uwagę, że legendy o Herkulesie pochodzą z okresu od 500 do 1000 lat przed narodzinami Chrystusa. Dzięki Bogu za dubbing… chyba że jest się Christopherem Lee.
Jak to często bywało w jego europejskich filmach, Lee nie dubbingował swojego występu jako Lico swoim własnym stentorowym barytonem. „Nie mam pojęcia, dlaczego mój własny głos nie został użyty w tym filmie”, mówi. „Oczywiście grałem tę rolę po angielsku i nie było potrzeby wprowadzania żadnych zmian. W tamtych czasach we Włoszech nigdy nie używano dźwięku bezpośredniego z powodu tak wielu obcych hałasów. Mogę tylko przypuszczać, że firma producencka nie chciała ponosić kosztów sprowadzenia mnie z Genewy do Rzymu, czy płacić mi za niezbędne podłożenie oryginalnych dialogów moim własnym głosem. Przypuszczam, że wzięli jakiś „lokalny talent”. Nie zdarzyło mi się to po raz pierwszy, ale uważam, że jest to bardzo tandetne i w istocie samobójcze”.
W rzeczywistości różne włoskie studia dubbingowe – ELDA lub, w tym przypadku, IDS (International Dubbing Studios) – robiły wszystko, co w ich mocy, aby zniechęcić aktorów do dubbingowania własnych występów. Standardową polityką było to, że jeśli aktor otrzymał wynagrodzenie za swój występ w filmie, nie otrzymałby ponownie zapłaty za usługę dubbingowania swojej pracy; było to uważane za część występu, który dali – jako połowa ich pracy – ale mogli to przyjąć lub nie. Jeśli aktor odmówił tej opcji z powodu niewygody, niedostępności lub zasad, producent filmu był zmuszony do zatrudnienia aktora głosowego z jednego ze studiów dubbingowych, za dodatkową opłatą. Kiedy słyszymy angielskiego lub amerykańskiego aktora dubbingującego swój własny występ we włoskim filmie, oznacza to, że naprawdę zależało mu na jakości swojego występu na tyle, by mieć klauzulę dubbingową zapisaną w swoim kontrakcie, lub że robił przysługę producentowi, któremu zabrakło funduszy na postprodukcję. W przypadku Christophera Lee, zaraz po zakończeniu zdjęć poleciał on z powrotem do Anglii, by zagrać w filmie The Pirates of Blood River dla wytwórni Hammer i nie był dostępny dla dubbingu. Występ Lee, podobnie jak Park’a, również został zdubbingowany przez Dana Sturkie, przy użyciu bardziej miękkiego rejestru wokalnego, którego użył również do zdubbingowania występu Lee w jego kolejnym filmie u Bavy, La frusta e il corpo.

EFEKTY SPECJALNE

Włoskie kino po raz pierwszy przedstawiło zejście bohatera do podziemi w Maciste all’inferno / Maciste in Hell (1925) Guido Brignone, jednym z najwcześniejszych i najbardziej niezwykłych filmów fantasy w kraju. Oparty częściowo na pierwszej księdze „Boskiej komedii” Dantego, film Brignone’a przedstawiał Plutona (Umberto Guarracino), Władcę Podziemi, poszukującego nowych potępieńców do Hadesu. Wysyła jednego ze swoich demonów (Mario Salo) do świata powierzchni, aby porywał ludzi, ale ten nierozgarnięty sługus popełnia głupi błąd, porywając jedynego człowieka, który może być najlepszy dla samego diabła: Maciste (Bartolomeo Pagano). Do czasu nakręcenia tego filmu Pagano zagrał postać Maciste w ponad dwudziestu filmach, podczas których postać zmieniła się z nubijskiego niewolnika w Cabirii (1914) w fikcyjną, współczesną odmianę samego Pagano. Zstąpił do piekła w krawacie i tweedowym garniturze.

Za efekty specjalne w Maciste all’inferno odpowiadał Segundo de Chomón, któremu po raz kolejny pomagał jego nieujęty w napisach do filmu współpracownik z Cabirii, Eugenio Bava, dostarczając miniatury, makiety i ujęcia z kamery. Tak jak Mario Bava zabierał swoje dzieci na plany filmowe, tak możliwe jest, że Maciste all’inferno był jednym z pierwszych planów filmowych, które Mario Bava odwiedził jako dziecko. Zdjęcia do filmu robił także przyszły mentor Mario, Massimo Terzano, oraz Ubaldo Arata, imiennik syna Terzano.
Dlatego też dla Mario, jego asystenta kamery Ubaldo Terzano, a także dla Eugenio Bavy – który był zaangażowany w tworzenie niektórych ujęć efektowych do tworzenia obrazu Ercole al centro della terra – musiało to być niezwykle nostalgiczne doświadczenie.

Podobnie jak film Brignone, Ercole al centro della terra większość epickich efektów wizualnych pochodzi wprost z kamery. Przez krótki czas u boku Bavy przy tej produkcji pracował jeden z byłych uczniów Eugenio, Aristide Massaccesi, który później przyjął profesjonalny pseudonim „Joe D’Amato”, gdy został reżyserem i producentem. „Pracowałem nad Ercole al centro della terra jako drugi operator kamery przez kilka dni” – wyjawił Massaccesi – „Znałem Mario z czasów, gdy był tylko reżyserem zdjęć, a ja pracowałem jako asystent operatora kamery. Brałem udział w niektórych ujęciach z efektami specjalnymi w tym filmie”.
Aby w pełni docenić trikowe ujęcia w filmie, poniżej znajduje się zakodowane czasowo zestawienie różnych iluzji zainscenizowanych na potrzeby filmu, wraz z ich wyglądem na płycie DVD Fantoma Hercules in the Haunted World [w nawiasach dodałem czas z Bluray Kino Lorber, wersja europejska filmu – przyp. giallopedia]:

5:14 [9:26] – Początkowe ujęcie Ecalii. Jest to szklana matryca z fotograficznymi wycięciami przedstawiającymi starożytne budynki po prawej stronie kadru. Sylwetkowe Wzgórze Umarłych po lewej stronie, wyróżniające się pionowymi kamiennymi płytami, zostało namalowane lub wycięte z papieru, a jego ciężkie cienie łączą się z drugą połową pośrodku, prawdopodobnie czarną farbą. Tylne podłoże, widoczne przez szybę, to zwykła cyklorama, oświetlona czerwonymi i niebieskimi żelami i ożywiona niewielką ilością dymu.

10:11 [14:00] – Sala tronowa Lico w pałacu ma otwarty sufit, który prawdopodobnie był optyczną kontynuacją niebieskiego cykloramicznego tła widocznego z tyłu tych ujęć. Biorąc pod uwagę oświadczenie Bavy, że miał tylko kilka kolumn do zaprojektowania swoich scenografii, być może to ujęcie jest również przebiegłą podwójną ekspozycją, która pozwoliła na przeniesienie kolumn z jednej strony planu na drugą – a także strażników z włóczniami.

22:32 [od 26:50] – Najbardziej oszałamiającym efektem filmu jest wejście statku Herkulesa do krainy Hesperyd. Widzimy magiczny statek płynący pod księżycem w pełni, w kierunku krwistoczerwonego horyzontu, który stopniowo wypełnia się atramentowymi mackami ciemności. Następnie w morzu pojawia się szew, który zasysa statek wzdłuż otwartego wąwozu w kierunku horyzontu. Było to ujęcie trikowe na podzielonym ekranie, w którym wykorzystano kombinację miniaturowych efektów specjalnych i zbiorników z chmurami. Atramentowe niebo zostało wykonane w zbiorniku z chmurami, podobnie jak wulkan w czasie napisów początkowych w Caltiki il mostro immortale; to znaczy, że niebo jest w rzeczywistości akwarium wypełnionym początkowo pożyłkowaną, stopniowo gęstniejącą, czerwoną cieczą, z rozproszonym światłem umieszczonym w pewnej odległości po drugiej stronie, zapewniając iluzję księżycowej kuli. (To samo światło tworzyło księżyc dla powtarzającego się ujęcia Ecalii, które było matowym obrazem autorstwa Bavy). W odpowiednim momencie czarny atrament – cięższy od czerwonej cieczy – został wrzucony do akwarium, rozlewając się i przytłaczając szkarłatną wodę z cudownym efektem zmierzchu. Dolną połowę ujęcia stanowił widok oceanu, sfilmowany w dużym basenie za pomocą ukośnie ustawionej kamery. Po nakręceniu prostego ujęcia statku (miniatury) płynącego przez fale oceanu, dwie grube belki umieszczone pod wodą pod nim zostały powoli rozsunięte. Gdy woda wdzierała się w kanał pomiędzy nimi, ukośne ustawienie kamery zapewniało iluzję otwierającego się zamka błyskawicznego w falujących wodach. Miniaturowy statek, z wiatrem w żaglu, został następnie przeciągnięty wzdłuż tego przejścia na sznurku, a oświetlenie zostało przyciemnione, aby uzupełnić zaciemnienie górnej połowy iluzji.
Rezultatem jest oszałamiająco piękny obraz, który jest również zaskakujący w swoich psychodelicznych właściwościach. Jest to rodzaj ujęcia, które wymaga obejrzenia na panoramicznym ekranie 35 mm Technicolor, aby w pełni poczuć i docenić. Ujęcia na pokładzie statku same w sobie są iluzoryczne, ponieważ w rzeczywistości pokazano bardzo niewiele statku.

26:54 [33:15] – Gdy Herkules wspina się na drzewo, aby zdobyć Złote Jabłko Hesperyd, jego wspinaczka jest wspierana przez iluzję podwójnej ekspozycji w prawym górnym rogu kadru, ujawniając ujęcie Hesperyd pod wysokim kątem, patrzących na jego wspinaczkę. W pozostałej części ujęcia Reg Park jest pokazany od dołu, wspinając się na sztuczny konar drzewa.

29:10 [33:32] – Masa gałęzi, sugerująca główny pień drzewa, poprzedza wspinaczkę Parka na pojedynczy konar, sfilmowany symultanicznie przez obiektyw cylindryczny, co daje złudzenie, że aktor znajduje się w oddali. Park w rzeczywistości manewruje wokół drewnianego słupa przypominającego konar, z małą platformą pozwalającą mu stać i obracać się wokół niego, pantomimizując wspinaczkę. Kiedy podnosi nogę w 29:19, rzuca cień na nocno-niebieskie cykloramiczne tło, które może znajdować się nie dalej niż kilka stóp za nim.

29:33 [33:47] – Inna konfiguracja obejmująca kolejną plątaninę gałęzi, teraz wypełniającą jeszcze większą część ekranu, z Parkiem (wciąż oglądanym przez obiektyw cylindryczny) teraz wyższym i trudniejszym do dostrzeżenia w obfitości gałęzi. Wciąż znajduje się na tym samym słupie. Bava wprowadza do ujęcia trochę dymu i błyskawic na pierwszym planie, aby odciągnąć wzrok od zbyt dokładnego zbadania ujęcia.

29:36 [33:54] – Kolejna bliska scena, w której Park ponownie podnosi się na pozycję wśród nowego skupiska gałęzi, ułożonych poziomo jak drążki na siłowni w dżungli. Ponownie, poruszający się dym i błyski światła wspierają iluzję ciągłości.

29:59 [34:25] – Kolejna bliska scena, w której Park kontynuuje wspinaczkę z jednego przyczółka na drugi. Gdy sięga po winorośl, ta pęka, a my przechodzimy do dwóch osobnych ujęć spadającego Herkulesa. Spadająca postać to kaskader, sfotografowany z lekko zredukowaną prędkością, aby spowolnić spadanie, a tym samym nadać drzewu iluzję większej wysokości.

30:12 [34:30] – Park spada z bardzo niewielkiej wysokości w kadr tego ujęcia, znajdując uchwyt na centralnej gałęzi. Gdy próbuje się wspinać, ogień i popiół zaczynają spadać, dodając kolejny element scenerii do dymu i błysków światła. Kawałek płonącego przedmiotu ląduje na plecach Parka podczas tego ujęcia, który w rezultacie poddaje się i zaczyna schodzić w dół, zsuwając się po kolejnych setupach, które pokonał we wcześniejszych ujęciach. Widzimy, że wspinał się, a następnie schodził w tych samych ujęciach, prawdopodobnie bez zatrzymywania kamery.

32:24 [36:40] – Gdy Herkules zrzuca Złote Jabłko z gałęzi, powtarza się ustawienie kamery z 29:33, tym razem z zaciemnioną przysłoną w tle, a inna, mniejsza gałąź jest manewrowana w poprzek kadru na pierwszym planie, trzymana z góry i zbliżana do obiektywu, a w końcu mijana, sugerując spadającą kępę winorośli niosącą legendarny owoc. Ujęcie ma doskonałą głębię ostrości, gdy dalekie ujęcie Herkulesa zostaje przerwane przez lądowanie gałęzi na pierwszym planie, z dużym, okrągłym jabłkiem w doskonałej ostrości.

35:34 [39:45] – Mario Bava był artystą efektów optycznych, a nie konstruktorem przebrań, więc nie można go zbytnio winić za groteskowego potwora Procrustesa, oprócz tego, że pozwolił mu wystąpić przed kamerami. To, co Bava wniósł do tej sekwencji, następuje po ujęciu Herkulesa ciskającego kamiennym potworem w ścianę („Jesteś zrobiony z kamienia, więc przez kamień zostaniesz zniszczony!”), gdy przechodzimy do miniaturowego ujęcia modelu Procrustesa rzucanego o małą ściankę zbudowaną z kamiennych elementów podobnych do wermikulitu. Małe kamienie zapadają się, oczyszczając
widok na tunel wypełniony zieloną, falującą mgłą. Kamera powoli wjeżdża do tunelu i zanika do czerni, zapewniając eleganckie przejście do następnego ujęcia.

37:30 [41:50] – Transformacja skutej łańcuchami kobiety w buchający płomień jest efektem optycznym.

37:43 [42:00] – Długie ujęcie Herkulesa i Tezeusza stojących nad przepaścią Hadesu to optycznie spreparowane ujęcie łączące animowane nakładki (płomienie na pierwszym planie), szklaną matę (góry i dym w tle) oraz zdjęcia na żywo Parka i Ardissona sfilmowane z pewnej odległości na zaciemnionym planie. Kiedy Herkules skacze w płomienie w 38:02, jest to animowana postać, którą widzimy spadającą. To samo dotyczy skoku Tezeusza w 38:21, choć tutaj – gdy płomienie ujawniły się jako chłodna woda – ogień optyczny na pierwszym planie został zastąpiony podwójną ekspozycją czegoś, co wydaje się być niebieskim polem dymu wzdłuż dolnej ćwiartki kadru.

40:13 [44:40] – Krajobraz Hadesu u Bavy jest bogaty w niezapomniane widoki i odgłosy, z których niektóre zawierają elementy łatwe do znalezienia w przeciętnej rzymskiej kuchni. Długie ujęcie wyspy z Kamieniem Plutona – które jako kompozycja oddaje samą istotę Mario Bavy – jest również miniaturą, sfotografowaną za pomocą obiektywu typu rybie oko, aby dodać użytemu szklanemu filtrowi (glass matte) z postrzępionymi górami i z czerwoną mgłą w tle, pozornej głębi i wklęsłości. Aby dokładniej przyjrzeć się temu modelowi, na pierwszym planie znajduje się układ małych, ręcznie wykonanych drzew z gołymi gałęziami. Bulgocząca lawa otaczająca centralną kamienną wyspę wykonana jest z polenty (kaszki kukurydzianej), podgrzanej na dużej patelni do bulgoczącej konsystencji, a jej naturalny złoty kolor zamaskowany jest czerwonym, neonowym oświetleniem. Za centralnymi kamieniami wyspy znajduje się obręcz z miniaturowych kamieni sugerujących najbliższe obszary poszarpanego pasma górskiego (z glass matte), które tworzą tło, a jego niepomalowany obszar ponownie odsłania czerwone, zadymione niebo. Wyspa jest podświetlona aureolą białego światła i dodatkowym dymem, który jest kierowany przez wentylatory poza kamerą.

40:39 [45:05] – Kolejne ujęcie tego samego planu, tym razem z Parkiem i Ardissonem sfotografowanymi z pewnej odległości, co pozwoliło Bavie „wstawić” ich na miniaturowy cypel.

41:56 [46:20] – Ujęcie rzuconego głazu to podwójna ekspozycja małego kamienia, z zawiązaną wokół niego nicią konopną, trzymaną naprężoną i poruszaną spoza kamery, połączona z inną ekspozycją „bicza”, aby zasugerować rozmycie tła jego trajektorii. W 41:59 widzimy, jak nić ręcznie owija się wokół małego kamienia.

42:50 [47:20] – Kolejna podwójna ekspozycja, tym razem łącząca warstwę tła Park i Ardisson poruszających się wzdłuż liny w pewnej odległości od miniaturowego zestawu na pierwszym planie.

49:46 [54:17] – Miniaturowy statek sfilmowany oczywiście w studyjnym zbiorniku. Bava stworzył statek z makaronu Buitoni.

52:36 [57:06] – Powtórka szklanego filtra (glass matte) widzianego wcześniej w 5:14 [9:26], tym razem z dodanym szczegółem łuku światła widocznego w tle, nakręconym przez dyfuzor, aby zasugerować słońce przebijające się przez złowieszczy mrok.

61:00 [75:40] – Kolejny szklany filtr, ponownie przedstawiający łukowaty blask słońca, oglądany poprzez namalowany pierwszy plan chmur.

74:27 [79:13 i 82:50] – Ujęcie zaćmienia Księżyca to również połączenie glass matte na pierwszym planie i rozproszonego źródła światła w tle.

78:31 – Unicestwienie Lico w płomieniach to efekt optycznego przejścia.

Oprócz tych modeli w skali, szklanych filtrów i efektów optycznych, Ercole al centro della terra zawiera kilka klasycznych przykładów największej umiejętności Mario Bavy: jego niezrównanego talentu do wizualnej sugestii. Być może najlepszym przykładem tego zjawiska jest „plan” wykorzystany do pojawienia się Medei. Otoczenie wyroczni jest oszczędne, ale egzotyczne; sprawia wrażenie pokoju w Shangri-La lub czegoś z egipskiego okresu Franka Lloyda Wrighta … ale składa się z niczego więcej niż niskiego balkonu, lustra ułożonego płasko na podłodze studia, aby stworzyć iluzję basenu, pudełka, na którym siedzi aktorka Gaia Germani, i kilku choinkowych „sopli” ręcznie machających przed kamerą (przez samego Bavę), aby zasugerować migotanie koralikowej zasłony.

(ciąg dalszy na następnej stronie)