[#067] La ragazza che sapeva troppo (1963) [The Girl Who Knew Too Much]

The Girl Who Knew Too Much jest uroczą wariacją na temat thrillerów Alfreda Hitchcocka o „Amerykanach zagranicą”. Amerykańska wersja, bardziej niż zwykle zmieniona przez American International Pictures, została wydana pod tytułem Evil Eye i zapewnia zupełnie inne wrażenia podczas oglądania. Chociaż AIP wcześniej cięło i przerabiało obrazy Bavy na potrzeby amerykańskiego rynku, tutaj poszli jeszcze dalej, prosząc o dodatkowy materiał komediowy, aby film był bardziej strawny dla ich docelowej młodej publiczności. Oryginalna wersja Bavy również była żartobliwa, ale zawierała pewne odniesienia do narkotyków dla dorosłych, które nie spodobały się kierownictwu AIP. Obie wersje w zasadzie kwalifikują się jako oddzielne i odmienne obrazy, z oryginalną wersją Bavy będącą tą doskonalszą.

Oprócz zmian w montażu i konstrukcji fabuły, AIP nałożyło na obraz kolejną ścieżkę dźwiękową Lesa Baxtera. Oryginalna wersja Bavy została okraszona o wiele bardziej dopasowaną i oszczędnie wykorzystaną jazzującą ścieżką dźwiękową autorstwa Roberto Nicolosiego. Głośna i hałaśliwa muzyka Baxtera całkowicie kłóci się z atmosferą, którą Bava tak ciężko stara się utrzymać, i nie pomaga fakt, że opiera się ona na jawnie upiornych dźwiękach podczas scen suspensu i słodkiej muzyce podczas lżejszych przerywników. Taka oprawa muzyczna jest filmowym odpowiednikiem niefortunnego trendu polegającego na używaniu w sitcomach nagranych śmiechów w tle jako sposobu na powiedzenie widzom „śmiejcie się tutaj”.
W filmach Bavy różne elementy techniczne (oświetlenie, scenografia, kostiumy, montaż, muzyka) łączą się, tworząc jednolitą wizję. Jak blisko współpracował ze swoimi kompozytorami, można spekulować, ale wykorzystanie soundtracku (to znaczy, gdzie i kiedy muzyka jest używana lub nie) zawsze przyczynia się do jednolitej wizji. Niestety, Baxter nigdy nie należał do najbardziej powściągliwych kompozytorów, a jego muzyka „od ściany do ściany” [czyli od początku filmu do jego końca] tylko osłabia tę edycję AIP na każdym kroku.

Zarówno amerykańska, jak i włoska wersja filmu zawierają sceny, które są dla siebie unikalne. Oryginalna wersja, The Girl Who Knew Too Much, opiera się na co prawda osobliwym pomyśle, że nieumyślne zapalenie przez Norę papierosa z marihuaną ^(*) (który został jej zaproponowany przez nieznajomego na lotnisku) powoduje u niej halucynacje podczas sceny, w której jest świadkiem morderstwa.

^(*) Bava nie był osamotniony w swoich błędnych założeniach dotyczących tego, co palenie marihuany może zrobić z człowiekiem. Kilka lat później Sergio Leone przedstawił nikczemnego Indio (Gian Maria Volonté) palącego i popadającego w psychozę przy akompaniamencie czerwonych błysków i elektronicznego świstu na ścieżce dźwiękowej w filmie For a Few Dollars More (1965). Najbardziej znany jest jednak kampowy klasyk Reefer Madness (1936), który nakreślił paralele między paleniem narkotyków a wszelkiego rodzaju ekstremalnymi zachowaniami. [przypis Troya Howartha]

Jej niezdolność do przypomnienia sobie, co naprawdę widziała, a co tylko sobie wyobraziła, jest kluczem do filmu – i rzeczywiście będzie stanowić główny trop w późniejszych filmach giallo, takich jak The Bird With the Crystal Plumage (1970) Dario Argento i Deep Red (1975), w których bohaterowie spędzają większość narracji desperacko próbując przypomnieć sobie najważniejszą wskazówkę wizualną.
AIP nie zgodziło się na to i zdecydowało się całkowicie porzucić wątek narkotykowy. Tak więc amerykańska wersja kończy się, gdy Nora na dobre przysięga swojemu włoskiemu chłopakowi, Marcello, porzucić tajemnice morderstwa. Gdy to robi, rozlegają się strzały – a Nora stanowczo odmawia przyznania się, że je słyszała, ku konsternacji Marcello.
AIP wykorzystało również niektóre sceny, których Bava nie zdecydował się umieścić w swojej autorskiej edycji filmu. Jedna z takich scen jest szczególnie interesująca, ponieważ oznacza jeden ze stosunkowo rzadkich występów Bavy przed kamerą filmową. Na początku Evil Eye, Nora przygotowuje się do snu i przeraża ją zerkający portret jej zmarłego wujka Augusto – grany, że tak powiem, przez samego Bavę, z dodatkiem wąsów w stylu Salvadora Dalí! To, że Bava obsadził siebie w roli podglądacza, wskazuje na meta-kinematograficzną świadomość jego roli jako operatora i reżysera. Bava, z jego podstawową niechęcią do bycia fotografowanym, pojawiał się w kamerze bardzo sporadycznie – ten epizod, cameo, jako wujek Augusto, był jego najbardziej oczywistym pojawieniem się. Być może uważał, że jest on nazbyt dosłowny i dlatego nie włączył go do swojego montażu, ale jest to zachwycająca scena, która miała wpływ na Michele Soaviego, gdy zainscenizował podobną scenę w swoim późniejszym horrorze Dellamorte Dellamore (1994).

Pracując po raz pierwszy w bardziej realistycznych sceneriach i w gatunku psycho-thrillera, w którym pomysł podglądactwa, voyeuryzmu, jest szczególnie rozpowszechniony (o czym świadczy przede wszystkim Rear Window Hitchcocka z 1954 roku i Peeping Tom Michaela Powella z 1960 roku), reżyser nawiązuje intensywnie osobisty związek z materiałem.
W swojej roli filmowca Bava voyeurystycznie używa kamery do rejestrowania szczegółów brutalnej śmierci i nikczemnej seksualności. Jednocześnie, jako reżyser i gawędziarz, kieruje tymi działaniami. W pewnym sensie dosłownie aranżuje chaos. Jest to główna zasada giallo, artystycznego, stylizowanego przedstawienia brutalnej śmierci. Trzeba przyznać, że The Girl Who Knew Too Much nie zanurza się w pełni w tych mętnych wodach. Pod wieloma względami film wydaje się bardzo powściągliwy i nieco bardziej przestarzały niż niektóre inne filmy Bavy. Położył jednak podwaliny pod setki włoskich thrillerów, które pojawią się w późniejszych latach.

The Girl Who Knew Too Much zawiera jedne z najbardziej pamiętnych scen z wczesnej kariery reżyserskiej Bavy. Scena, w której Nora bada oświetlone, białe mieszkanie zdominowane przez taśmę magnetofonową z nagraniem złowieszczego głosu grożącego jej śmiercią, jest najwyraźniej inspirowana podobną sekwencją w klasycznym krimi Alfreda Vohrera, The Dead Eyes of London (1961), i stanowi ogromny dowód zdolności Bavy do wyciskania napięcia i suspensu z danej sytuacji.
Inna kluczowa sekwencja obejmuje zastawienie przez Norę prymitywnej pułapki ze sznurka, która antycypuje podobną scenę w stylowym remake’u Cape Fear (Przylądek strachu, 1991) Martina Scorsese; Scorsese jest oczywiście wielkim miłośnikiem twórczości Bavy. Końcowe momenty, w których Nora walczy z rozedrganym, neurotycznym zabójcą, to dosłowny wzór dla kulminacji w filmach Dario Argento The Bird With the Crystal Plumage, Four Flies on Grey Velvet (1971), Deep Red i The Stendhal Syndrome (1996).

Powtarzająca się obsesja Bavy na punkcie wizerunku zewnętrznego jest widoczna na każdym kroku. Naiwność Nory sprawia, że jest ona nieufna wobec wszystkich mężczyzn. W jej paranoicznym umyśle tylko kobietom można ufać, ponieważ brakuje im przebiegłości ich męskich odpowiedników. Posiada również uroczo stereotypowy pogląd na Włochów. Na przykład, kiedy po raz pierwszy spotyka Marcella, ten całuje ją w rękę; później, kiedy odchodzi, wciska mu swoją dłoń w twarz, aby powtórzył ten akt. W swoim umyśle, za pośrednictwem narratora, uzasadnia: „Myślę, że musi pocałować moją rękę dwa razy, skoro jest Włochem”.
Słoneczny, bukoliczny Rzym, ze swoją historią artystycznych innowacji i romansów, wydaje się być najbezpieczniejszym miejscem na świecie dla naiwnej Amerykanki takiej jak ona. Koniec filmu burzy te poglądy. Amerykanka odkrywa, że nie wszyscy mężczyźni kierują się żądzą i chciwością, a kobietom nie można ufać. Ludzie we Włoszech mogą być tak samo nieuprzejmi i wrogo nastawieni jak gdziekolwiek indziej na świecie, a słoneczny wygląd miasta służy do maskowania ciemniejszego podbrzusza. Kiedy czarujący nieznajomy oferuje Norze papierosy, ta przyjmuje ten gest za dobrą monetę; nie zdaje sobie sprawy, że mężczyzna próbuje po prostu pozbyć się kontrabandy w obawie przed aresztowaniem przez policję. Jest świadkiem morderstwa, ale nie potrafi poprawnie zinterpretować tego, co zobaczyła, narażając się na niebezpieczeństwo przez resztę narracji. W związku z tym rola Nory w narracji jest stale zagrożona przez jej niezdolność do postrzegania informacji, które są jej przedstawiane. Ostatnią ironią jest to, że Nora zostaje uratowana tylko dzięki interwencji mężczyzny (śmiertelnie rannego męża zabójczyni), którego wcześniej uważała za prześladującego ją maniaka.

Idea bohatera nękanego wątpliwościami po raz pierwszy pojawia się w twórczości Bavy w tym filmie, choć stanie się ona podstawą niektórych jego późniejszych obrazów.
W The Whip and the Body psychicznie krucha Nevenka jest zdruzgotana swoim sado-masochistycznym związkiem z Kurtem; po jego śmierci jest przekonana, że jego duch nadal ją nawiedza, nawet gdy ludzie wokół niej zapewniają ją, że jest to niemożliwe. „The Drop of Water”, trzeci segment The Three Faces of Fear, dotyczy kobiety, której wyrzuty sumienia każą jej wierzyć, że nawiedza ją duch zmarłej kobiety. Shock traktuje o maltretowanej żonie, która obawia się, że zły duch jej męża nadal nad nią panuje.
The Girl Who Knew Too Much różni się od nich odrzuceniem nadprzyrodzonych zjawisk. Film odrzuca dekoracje z epoki i baśniową atmosferę poprzednich dzieł reżysera i choć nadal jest stylowo nakręcony, unika również bardziej jawnej sztuczności jego poprzednich dokonań. Film krótko flirtuje z nadprzyrodzonymi zjawiskami (lubieżny neurochirurg próbuje przekonać Norę, że może posiadać zdolność widzenia pozazmysłowego), ale podobnie jak wiele innych elementów filmu, jest to rozwinięte w sposób całkiem żartobliwy.

The Girl Who Knew Too Much jest powszechnie wymieniany jako pierwszy film giallo, ale należy zauważyć, że istnieją wcześniejsze filmy, które mogą ubiegać się o ten tytuł.
W 1943 roku ukazały się dwa filmy, które mają swoje miejsce w każdym opracowaniu dotyczącym giallo: Cortocircuito Giacomo Gentilomo opowiada o tajemniczym pisarzu, który staje się podejrzanym o serię zabójstw, podczas gdy Ossessione Luchino Viscontiego oferuje seksualnie gorącą wariację na temat „Listonosz zawsze dzwoni dwa razy” Jamesa M. Caina. Film Gentilomo popadł w zapomnienie, podczas gdy Visconti jest często wskazywany jako kluczowy w rozwoju neorealizmu. Wywołał skandal w momencie premiery i przez wiele lat był mocno okrajany przez nadgorliwych cenzorów.
Utalentowany pisarz Ernesto Gastaldi również miał duży udział w rozwoju tego gatunku, pisząc i reżyserując studencki film zatytułowany La strada che portava lontano (1954), ale według Gastaldiego film nigdy nie został ukończony, ponieważ nie było go stać na nagranie ostatecznej ścieżki dźwiękowej. Gastaldi napisał wiele znaczących gialli dla reżyserów takich jak Sergio Martino i Umberto Lenzi, a także tak znaczących gotyków jak The Terror of Dr. Hichcock Riccardo Fredy i The Whip and the Body Bavy. W związku z tym można argumentować, że The Girl Who Knew Too Much – choć nie powstał w próżni – był pierwszym włoskim thrillerem dystrybuowanym na całym świecie, który można definitywnie nazwać giallo.

Giallo to specyficznie włoska marka thrillerów, która ma swoje korzenie w serii ponurych thrillerów, napisanych przez Agathę Christie i Eda McBaina, opublikowanych we Włoszech z żółtymi (czyli giallo) obwolutami. Zbytnim uproszczeniem kodów giallo byłoby stwierdzenie, że gatunek ten koncentruje się na bardziej nikczemnych aspektach kryminału, w szczególności na perwersjach seksualnych i makabrycznych aktach morderstw. Gialli są czczone za ich fetyszystyczne sceny morderstw, ale w rzeczywistości nie wszystkie gialli koncentrują się na takim krwawym chaosie. Na przykład w Perversion Story (1969) Lucio Fulciego, Double Face (1969) Riccardo Fredy i Orgasmo (1968) Umberto Lenziego nie ma ani kropli krwi. Mimo to zagrożenie przemocą jest w tych filmach ogromne, a podglądactwo, dysfunkcje seksualne i inne obskurne podteksty rzadko pozostają daleko w tyle. Ogólne wrażenie jest takie, że świat pogrążony jest w chaosie, a nominalnie „normalni” bohaterowie są często naznaczeni swoimi przygodami, o ile w ogóle przeżyją, by o nich opowiedzieć.

Scenariusz do filmu Bavy napisało kilku twórców, z których wielu odniosło znaczące sukcesy w karierze reżyserskiej. Wydaje się, że głównym architektem scenariusza był stary przyjaciel Bavy, Ennio De Concini, który współpracował przy scenariuszach do Black Sunday oraz Esther and the King. Miał on również swój udział w takich międzynarodowych produkcjach jak Wojna i pokój Kinga Vidora (1956) i był współautorem klasycznego spaghetti westernu Lucio Fulciego, Four of the Apocalypse (1975), a także napisał i wyreżyserował interesujący Hitler: The Last Ten Days (1973), w którym tytułową rolę zagrał Alec Guinness.
Sergio Corbucci, tutaj występujący pod pseudonimem Enzo Corbucci, stał się jednym z głównych przedstawicieli gatunku spaghetti westernów dzięki międzynarodowemu sukcesowi filmu Django (1966). Wyreżyserował również tak wybitne tytuły jak The Great Silence (1968) i Compañeros (1970), a także po raz ostatni powrócił do giallo z żartobliwym Atrocious Tales of Love and Revenge (1979).
Mino Guerrini wyreżyserował jeden z wielkich, niedocenianych klasyków włoskiego horroru lat 60-tych, The Third Eye (1966), w którym młody Franco Nero wcielił się w rolę artysty nekrofila; film został przerobiony, w znacznie bardziej graficzny sposób, przez Aristide Massaccesiego (aka Joe D’Amato) jako Beyond the Darkness (1979).
Franco Prosperi (nie mylić ze współreżyserem osławionego filmu dokumentalnego Mondo Cane [1962] i jego różnych kontynuacji), który wcześniej był współautorem Hercules in the Haunted World (i z jakiegoś powodu jest przypisywany jako współreżyser tego filmu w niektórych źródłach), wyreżyserował szereg włoskich filmów szpiegowskich pod wpływem sukcesu serii o Jamesie Bondzie.
Biorąc pod uwagę obecność tak wielu kucharek w kuchni, można by wybaczyć założenie, że scenariusz musi być problematyczny; szczęśliwie jednak tak się nie dzieje. Historia płynie bardzo dobrze, z dużą dozą dowcipu i kilkoma niespodziankami po drodze.

Mroczne oświetlenie Bavy, w połączeniu z decyzją o filmowaniu w czerni i bieli, sprawia, że jest to silny pretendent do czegoś w rodzaju filmu noir. W czasach, gdy reżyser był już zwolennikiem szerokiego ekranu i koloru, film daje mu ostatnią okazję do pracy w monochromatycznym środowisku. Co nietypowe, w filmie wykorzystano również kilka rozległych lokacji – i w przeciwieństwie do nieco obojętnie wykonanych lokacji z jego późniejszych, nierozważnych wypadów do gatunku spaghetti westernu – nic nie wskazuje na to, że Bava nie czuł się komfortowo pracując w takich warunkach.
Bava zniekształca obraz Rzymu z pocztówek, spopularyzowany w takich filmach jak Roman Holiday (Rzymskie wakacje, 1953) Williama Wylera, i przedstawia miasto jako zacienione środowisko pełne podejrzanych postaci. Wiele plenerów rozgrywa się w nocy, co jeszcze lepiej wpisuje się w tę koncepcję. W związku z tym film jest jednym ze stosunkowo niewielu obrazów przedstawiających niezbyt pochlebny obraz Rzymu, co niewątpliwie było sposobem Bavy na ponowne podkreślenie, że rzeczy rzadko są takie, na jakie wyglądają.

Na czele obsady stoi urodziwa Letícia Román, włosko-amerykańska aktorka, która przebojem wdarła się do kina dzięki drugoplanowej roli w filmie Elvisa Presleya G.I. Blues (1960). Kariera Román na ekranie nie była zbyt długa, a The Girl Who Knew Too Much to prawie na pewno jej najlepsza rola; jest świetna jako rezolutna bohaterka i dodaje mnóstwo uroku postaci, która w niewłaściwych rękach mogłaby stać się irytująca.
Do roli doktora Marcello Román zaangażowała swojego przyjaciela, Johna Saxona. Saxon był kolejnym członkiem włosko-amerykańskiej społeczności w Hollywood i zaliczał spadek swojej kariery, kiedy został obsadzony w tym filmie. Jak Saxon wyjaśnił mi w wywiadzie zawartym w tej książce, jego kontrakt z Universalem wygasł, a jego telefon nie dzwonił zbyt często. Przyjął rolę z założeniem, że będzie to „film artystyczny”, wypełniając tym samym głowę wizjami Felliniego i Viscontiego, ale jego rozczarowanie obsadzeniem w niskobudżetowym thrillerze przez stosunkowo mało znanego reżysera nie zostało zarejestrowane na ekranie. Jest świetny w roli zakochanego lekarza, który desperacko próbuje okiełznać skłonność Nory do zagadkowych morderstw i pojawi się w wielu włoskich filmach w latach 70. i 80. (w tym The Cynic, The Rat and The Fist Umberto Lenziego z 1977 r., Cannibal Apocalypse Antonio Margheritiego z 1980 r. i Tenebrae Dario Argento, 1982), a także wystąpił w tak popularnych amerykańskich filmach jak Joe Kidd (1972) Johna Sturgesa z Clintem Eastwoodem, Enter the Dragon (Wejście smoka, 1973) Roberta Clouse’a z Bruce’em Lee i trzech najlepszych pozycjach z serii Koszmar z ulicy Wiązów: A Nightmare on Elm Street (1984), A Nightmare on Elm Street 3: Dream Warriors (1987) i New Nightmare Wesa Cravena (1994). Jego długa i eklektyczna kariera obejmowała również współpracę z takimi filmowcami jak John Huston (The Unforgiven, 1960), Edgar G. Ulmer (The Cavern, 1964) i Curtis Harrington (Queen of Blood, 1966), a także nominowany do Złotego Globu western Marlona Brando / Sidneya J. Furie Appaloosa (1966).
Valentina Cortese pomaga uzupełnić bardzo silny zespół dzięki swojej wspaniałej, roztrzęsionej roli Laury. Cortese zyskała rozgłos w latach 40. dzięki tak popularnym tytułom, jak wersja Nędzników: Les Misérables (1948) Riccardo Fredy, zanim trafiła do Hollywood, gdzie pojawiła się w takich filmach jak The House on Telegraph Hill (1951) Roberta Wise. Następnie pojawiła się w Giulietta i duchy (1965) Federico Felliniego, po czym zagrała rolę swojej kariery w Day for Night (Noc amerykańska, 1973) François Truffauta, która przyniosła jej nominację do Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej. Ich wspólny wysiłek sprawił, że The Girl Who Knew Too Much to jeden z najlepiej zagranych filmów Bavy.

Mimo że jest to stylowy i zabawny thriller, The Girl Who Knew Too Much stroni od najbardziej niepokojących aspektów giallo. W swoich późniejszych gialli, Bava wypełniał swoje narracje nikczemnymi, niegodnymi zaufania postaciami i kładł nacisk na ironię i niepokojącą, refleksyjną psychologię nad bardziej mechanicznymi aspektami gatunku kryminału.
Dario Argento w swoich thrillerach z powodzeniem rozszerzył artystyczne podejście Bavy do filmowej perwersji, ale nawet tak utalentowany twórca jak Riccardo Freda miał trudności z trafieniem we wszystkie właściwe nuty. Na przykład jego niechlujny, ale dziwnie przyjemny The Iguana With the Tongue of Fire (1971) jest tak skupiony na mnożeniu fałszywych tropów, że często popada w absurd, o czym świadczy wiele głupich, ale prostych zbliżeń na oczy różnych postaci, gdy zakładają ciemne okulary w drzwiach.

Bava wydaje się bardziej świadomy faktu, że czynnik zaskoczenia jest interesujący tylko na pierwszy rzut oka; jeśli ktoś ponownie obejrzy thriller z myślą o wyniku, ucierpi na tym wynik. Dlatego też w swoich późniejszych gialli Bava rezygnuje z konwencjonalnych tropów narracyjnych na rzecz eksploracji innych, mroczniejszych aspektów scenariuszy, często w żartobliwy sposób. Nie jest tak jednak w przypadku The Girl Who Knew Too Much, co ostatecznie działa na niekorzyść filmu. Jest to film z dobrą fabułą, ale nie wznosi się na wyżyny, które Bava osiągnie w swoich późniejszych dziełach. Bardziej niż cokolwiek innego, The Girl Who Knew Too Much jest filmem przełomowym, który utorował drogę do większych i lepszych rzeczy.

Jak doszło do zaangażowania cię do filmu The Girl Who Knew Too Much?

Od 1958 lub ’59 roku byłem związany kontraktem z Universalem, a także miałem umowę z Hecht-Lancaster… to znaczy Burt Lancaster i ja zrobiliśmy dwa filmy dla ich firmy: Cry Tough i The Unforgiven. To był The Unforgiven Johna Hustona, w którym grałem rolę „Johnny Portugala”, która niestety i w nieco tajemniczy sposób została w większości wycięta z filmu.
Kiedy skończył się mój kontrakt z wytwórnią Universal, byłem bardzo niespokojny i bezradny… czułem się jak niedorajda w wieku 24 lat. Pewnego ranka otrzymałem telefon – budzący mnie ze snu i depresji – od Letícii Román, aktorki, którą znałem, której ojciec, Nino Novarese, był szanowanym projektantem kostiumów we Włoszech i zaprojektował kostiumy do Kleopatry. Leticia zapytała mnie wyraźnie, czy chcę „zrobić film artystyczny we Włoszech”. Starałem się nie podekscytować i nie spaść z łóżka, odpowiadając: „Tak”. Leticia oddzwoniła do mnie po krótkiej chwili, by powiedzieć mi, że zaaranżowała całą sprawę i że wszystko jest gotowe. Producent był przyjacielem jej lub jej ojca i kazała mi wierzyć, że mam u niej dług za nieoczekiwaną pracę. Ale kiedy przyszedł scenariusz, nazywał się La ragazza che sapeva troppo, co w tłumaczeniu oznacza „Dziewczyna, która wiedziała za dużo”, podobnie jak Człowiek, który wiedział za dużo [Hitchcocka]. Chociaż nie miałem najmniejszego pojęcia, kim był Mario Bava, wiedziałem, że ten scenariusz nie był do filmu artystycznego…
Praca we Włoszech w tamtym czasie, w 1962 roku, była dla mnie dziecinną zabawą w świecie, w którym poważne sprawy wydawały się lżejsze. Każdy dzień był improwizacją, a kiedy Mario Bava się czymś zirytował, wstawał z planu i szedł do domu, zamiast znaleźć inną scenę do nakręcenia w pozostałym czasie. Włochy i kręcenie tam filmów wydawały się wakacjami w świecie marzeń.

Jakie były twoje wrażenia odnośnie Mario Bavy?

Poza tym, że był bardzo przesądny, Mario Bava wydawał się bardzo zmienny w swoich nastrojach. W jednej chwili traktował mnie z wielką życzliwością, jak wujek, a w następnej mówił do mnie lub o mnie coś po włosku, co w moim rozumieniu było wyraźnie nieprzyjazne. Zastanawiało mnie to. Myślałem, że coś robię nie tak.
Kiedy film się skończył, dowiedziałem się, że Letícia Román, dowiadując się o chęci zatrudnienia mnie przez producenta, ale nie wiedząc, jak się ze mną skontaktować, powiedziała im, że jestem w niej zakochany. Dlatego też dała im do zrozumienia, że jeśli zatrudnią ją jako pierwszą, ja pójdę za nią, by zrobić ten film. Bava, który faktycznie zakochał się w Letícii Román, uwierzył w to i dlatego raz uważał mnie za przyjaciela, a za chwilę za rywala.
Okazało się, że Bava nie wiedział zbyt wiele o aktorach, a niektórzy aktorzy – tacy jak ja – nie wiedzieli zbyt wiele o nim. To biznes, w którym czasami ludzie pracują razem i się nie znają, a czasami pracują nad tym samym filmem i nawet się nie spotykają.
Jest wiele rzeczy o Mario Bavie, o których nie wiedziałem wcześniej, a także podczas kręcenia The Girl Who Knew Too Much. Jeśli był bardzo moralny, nie mogłem o tym wiedzieć. To, że był przynajmniej zainteresowany panną Román, myślę, że było prawdą, ale chociaż wydawało się, że jest to wynikiem tego, co opisałem, nie mam możliwości dowiedzenia się, co naprawdę czuł.
Widziałem go w Rzymie rok później, kiedy kręciłem kolejny film. Mario zaprosił mnie na lunch i udaliśmy się na wyspę na Tybrze, gdzie jego przyjaciel, aktor o nazwisku (chyba) Aldo Fabrizi, miał restaurację. Bava przyprowadził swojego syna, którego z przyjemnością mi przedstawił. Nie pamiętam imienia jego syna, ale wydaje mi się, że stał się ważną postacią w branży filmowej. Zawodowo, było jeszcze więcej rzeczy, których nie wiedziałem o Bavie.
Nigdy nie widziałem filmu, który nakręciliśmy, aż do czasu dubbingu, który został zrobiony w Rzymie… a w USA nie wypadł zbyt dobrze. W końcu był to giallo-brillante, czyli komiczna opowieść mystery. Możliwe, że Bava nie miał zbyt dużego szacunku dla aktorów. W tamtych czasach we Włoszech niewielu aktorów było profesjonalistami. Zbierano ludzi z różnych środowisk i traktowano ich jak marionetki, które miały dać coś w rodzaju przedstawienia.
Nie byłem pewien, co sobie o mnie myślał… Odnoszę się do tego, że moim zdaniem nie było zbyt wiele profesjonalizmu, ale mogło być dużo talentu, ale nie zdawałem sobie z tego sprawy aż do później.
Widziałem kilka fragmentów filmów Bavy w Gildii Reżyserów podczas hołdu dla jego twórczości. Byłem zaskoczony i zdumiony niektórymi obrazami i sekwencjami filmowymi. Ale niewiele z tego gatunku mnie interesowało, ani nie traktowałem go poważnie, więc naprawdę musiałbym wrócić i spojrzeć na jego rzeczy, na to, co zrobił, na jego rzemiosło, a nie tylko na gatunek włoskiego horroru.

Czy wiesz, że Bava musiał nakręcić alternatywną wersję filmu na rynek amerykański?

To ciekawe, że w efekcie powstały dwie wersje tego filmu. Wydaje mi się, że nakręcenie tej gorszej, amerykańskiej wersji wpłynęło na mnie i sprawiło, że potraktowałem ten film jako zwykłą pracę.

(koniec wywiadu)

(ciąg dalszy na następnej stronie)