[#067] La ragazza che sapeva troppo (1963) [The Girl Who Knew Too Much]

To, że Mario Bava stał się dla wielu wielbicieli horroru synonimem czarno-białych zdjęć, jest świadectwem ogólnoświatowego wpływu filmu La maschera del demonio. A jednak z ponad dwudziestu filmów, które wyreżyserował, tylko dwa zostały nakręcone w monochromie. Drugim był La ragazza che sapeva troppo, ważny film w jego kanonie – choć być może bardziej ze względów historycznych niż ze względu na jego wewnętrzną wartość. Pomimo dwóch lub trzech sekwencji, które plasują się wśród najlepszych suspensów Bavy, jest to nierówny obraz, częściowo ze względu na fakt, że istnieje w dwóch bardzo różnych wersjach, a być może także ze względu na stan umysłu reżysera podczas produkcji.

Bava twierdził, że zwrócono się do niego z propozycją wyreżyserowania tego filmu, gdy dochodził do siebie po załamaniu nerwowym. Z pewnością żaden inny filmowiec na kontynencie, a może nawet nigdzie indziej na świecie, nie miał do tego większego prawa. W ciągu trzech lat od 1959 roku Bava wykonał potrójną pracę przy ponad pół tuzinie filmów: wyreżyserował je, sfotografował i wykonał ich efekty specjalne – a do tej liczby można dodać kolejne tuziny obrazów, przy których mniej lub bardziej pomagał.
Rok 1961 był jak dotąd jego najbardziej pracowitym rokiem, z trzema pełnometrażowymi filmami sygnowanymi jego nazwiskiem i co najmniej kolejnymi siedmioma, które miały zakaz chwalenia się jego udziałem – z pewnością wystarczająco dużo pracy, by wywołać załamanie nerwowe. Od listopada 1961 roku (kiedy to zakończono montaż Gli invasori) do wiosny 1962 roku Bava przysiągł sobie, że nie będzie się przemęczał i odrzucał wszelkie zaproszenia do reżyserowania. Gdy La maschera del demonio stała się wielkim międzynarodowym hitem, a jego usługi jako reżysera stały się bardziej pożądane w jego ojczyźnie, wycofał się z centrum uwagi i wziął małe wakacje. Kiedy dzwonili producenci, mówił im, że jest chory w łóżku… ale kiedy dzwonili przyjaciele, był zbyt gotowy, aby pomóc im rozwiązać problemy techniczne lub pracować nad okazjonalną makietą lub ujęciem trickowym. Ten rodzaj pracy był dla niego relaksujący. Ale większość tych sześciomiesięcznych wakacji spędził w domu, a Mario łagodził swoje troski, zatracając się w książkach.
Przez całe życie Bava był oddanym bibliofilem. Jego ulubioną lekturą była wielka rosyjska klasyka, ale w następstwie międzynarodowego sukcesu La maschera del demonio poczuł się odpowiedzialny za dowiedzenie się więcej o swojej wybranej dziedzinie i zaczął zagłębiać się w kryminały, horrory i historie science fiction, które były zbierane przez Edizione Mondadori w różnych magazynach co miesiąc. Żona Mario, Iole, mogła tolerować jego oddanie klasyce, ale za każdym razem, gdy przyłapywała go na czytaniu „śmieci”, był wyśmiewany. W rezultacie, jak powiedział Ornelli Volcie: „Kiedy chcę czytać historie o wampirach, zakrywam zewnętrzną stronę książki, aby nikt nie zauważył”. Literackie wakacje Bavy stały się źródłem inspiracji dla jego kolejnego filmu.

Kolejna istotna rzecz wydarzyła się podczas urlopu Bavy. Ponieważ wcześniej odrzucił zaproszenie American International do przeniesienia się do Hollywood i kręcenia dla nich filmów, przysłowiowa góra postanowiła teraz przyjść do Mahometa. AIP połączyło siły z Galateą i stało się aktywnym koproducentem kolejnego filmu Bavy.
Sam Arkoff porozumiał się z Nello Santi z Galatei w sprawie możliwych projektów i zdecydowano – biorąc pod uwagę obecną modę na filmy w stylu Psychozy Alfreda Hitchcocka (1960) – że „hitchcockowski” thriller będzie bardzo na czasie. W tym okresie ukazało się wiele filmów w stylu Psychozy: Homicidal, Anatomy of a Psycho, Scream of Fear, Maniac, Paranoiac, The Couch, a także współczesna reinterpretacja oryginalnego filmu o szaleństwie, The Cabinet of Caligari. Biorąc pod uwagę popularność Black Sunday, tak długo jak Mario Bava był u steru, AIP mogło na niego liczyć – obraz stał się więc wspólnym przedsięwzięciem Galatei, AIP i Coronet Produzioni z Mediolanu.

„Wracałem do zdrowia po załamaniu nerwowym; nie miałem ochoty tego reżyserować, ale potrzebowałem pieniędzy, więc to zrobiłem” – powiedział Bava Luigiemu Cozzi. „To miał być romantyczny thriller, ale sam pomysł wydawał mi się absurdalny. Taka rzecz mogłaby zadziałać z Kim Novak i Jamesem Stewartem, ale ja miałem … nieważne, nie pamiętam kim oni byli! W każdym razie postanowiłem nakręcić to na poważnie, jakby to była naprawdę makabryczna historia i jakoś się udało. Odniosłem pewien sukces”.

Kiedy Bava wrócił do pracy, zrobił to ostrożnie, przynosząc ze sobą część domowych wygód. Po przybyciu na plan zmienił swoje zwykłe buty na wygodniejszą parę kapci. Często towarzyszyła mu również wielka pasja jego domowego życia – pies rasy basset, nazwany Centi – skrót od Centingar Clelium, szalone przezwisko, którego nikt z rodziny Bavy nie rozumiał ani nie był w stanie wyjaśnić. Przypuszczalnie szczeniak z pierwszego miotu tej okropnej rasy, który został sprowadzony do Włoch, Centi (włoskie słowo oznaczające „100”) był tak samo dziwacznie długi, jak jego imię. Centi chodził wszędzie ze swoim troskliwym panem, którego wielką przyjemnością było rozpieszczanie go jak dziecka, zamawianie dla niego specjalnych dań w restauracjach i robienie komicznego pokazu karmienia go, jednocześnie bawiąc gapiów porównaniem smutnego oblicza zwierzęcia do jego własnego.

PRODUKCJA

Scenariusz do La ragazza che sapeva troppo jest podpisany przez sześciu autorów: Ennio De Concini, główny scenarzysta La maschera del demonio i filmów ze Stevem Reevesem w roli Herkulesa; jego dziewczyna Eliana de Sabata (nigdy się nie pobrali); Sergio Corbucci, który następnie napisał metafizyczny Danza Macabra / Castle of Blood (1964) dla Antonio Margheritiego, a następnie stał się drugim wielkim włoskim mistrzem spaghetti westernu (po Sergio Leone), reżyserując Minnesota Clay (1964) i Django (1966); Mino Guerrini, który następnie wyreżyserował zdumiewający włoski horror Il terzo occhio (The Third Eye, 1966); Franco Prosperi, asystent reżysera Bavy w tamtym czasie, który później stał się samodzielnym reżyserem dzięki szpiegowskiemu spoofowi Dick Smart 2. 007 (1967); i sam Bava. Według Prosperiego, Mino Guerrini nigdy nie był widziany przy procesie tworzenia scenariusza, który rozpoczął się od czterostronicowego streszczenia autorstwa Corbucciego.

Kuszące jest łączenie każdego z tych współpracowników z różnymi wątkami w gotowym dziele, w oparciu o ich inne osiągnięcia. De Concini, jak słyszeliśmy, był przede wszystkim człowiekiem z pomysłem i być może jako pierwszy zasugerował, że po Psychozie nadszedł czas na włoską imitację lub nawiązanie do Hitchcocka. Corbucci był prawdopodobnie odpowiedzialny za koncepcję bycia świadkiem morderstwa, które miało miejsce dekadę wcześniej, ponieważ jego scenariusz do Danza Macabra opowiada o mężczyźnie, który przyjmuje zakład, by spędzić noc w pustym domu w rocznicę makabrycznego wydarzenia i jest świadkiem wydarzeń, które są odtwarzane na jego oczach. Biorąc pod uwagę diaboliczną wyobraźnię pokazaną w Il terzo occhio, a także zainteresowanie chorobliwą psychologią, Guerrini byłby najbardziej prawdopodobnym inicjatorem szczegółów morderstw w filmie i motywacji zabójcy. Jeśli chodzi o Bavę i Prosperiego, z pewnością byli oni odpowiedzialni za rozwój postaci Nory, biorąc pod uwagę zainteresowanie Bavy fikcją gialli i późniejsze zainteresowanie Prosperiego szpiegowskimi spoofami; dlatego też wiele z ich konkretnego wkładu może przetrwać tylko w amerykańskiej wersji znanej jako Evil Eye. Biorąc pod uwagę fakt, że Bava miał w zwyczaju przerabiać i improwizować nowe kierunki na planie, bardzo prawdopodobne jest, że podczas produkcji dokonano również pewnej ilości poprawek i przekształceń.

Zdjęcia do filmu rozpoczęły się pod roboczym tytułem L’incubo („Koszmar”), który został zmieniony, aby uniknąć konfliktu z innym czarno-białym thrillerem zapowiedzianym przez Hammer Films. Nawet przy finansowym wkładzie dodatkowej amerykańskiej firmy, było to dość niskobudżetowe przedsięwzięcie, a znaczna część zdjęć odbywała się na Trinità dei Monti, słynnym publicznym placu w rzymskiej dzielnicy Lazio. W tym miejscu bliźniacze wieże kościelne Trinità dei Monti spoglądają w dół na Piazza di Spagna – podłużny owalny obszar na ulicy poniżej, do którego prowadzi para uzupełniających się, zakrzywionych klatek schodowych, znanych jako „Hiszpańskie Schody”.

Schody prowadzą również do francuskiej akademii dla artystów, wspaniale odrestaurowanej willi i ogrodu, który stanowi wejście do parku Villa Borghese (miejsce tytułowej fabuły, którą Bava sfotografował w 1953 roku), a dziś największy McDonald’s w Rzymie. Trinità dei Monti, podobnie jak większość Rzymu, jest zlepkiem budynków z wielu różnych stuleci; niegdyś była centralnym punktem kolonii artystów ze względu na bliskość akademii, ale w czasie, gdy Bava kręcił ten film, stała się ogromną atrakcją turystyczną, w następstwie filmów takich jak La dolce vita, które romantyzowały rzymską scenę. (Sam Fellini mieszkał w niewielkiej odległości od Schodów Hiszpańskich, przy Via Margutta).
Dziś Trinità dei Monti pozostaje jedną z najpopularniejszych atrakcji i miejsc spotkań w Rzymie, choć obecnie nie można tam mieszkać, chyba że jest się milionerem. Nadal odgrywa ważną rolę dekoracyjną we współczesnych filmach, w tym w Besieged (1998) Bernardo Bertolucciego i doskonałym thrillerze Anthony’ego Minghelli The Talented Mr. Ripley (1999, którego akcja rozgrywa się w okresie, w którym powstał film Bavy). Dzięki swojemu znaczącemu miejscu w La ragazza che sapeva troppo, Trinità dei Monti stała się również swego rodzaju pomnikiem złotej ery włoskiego horroru i jest pierwszym przystankiem wielu fanów Bavy, którzy po raz pierwszy odwiedzają Rzym.

Poza kilkoma innymi punktami orientacyjnymi widzianymi podczas lekkiego montażu, jedyną ważną lokalizacją filmu jest Foro Italico, faszystowski stadion zbudowany w 1932 roku u podnóża Monte Mario, otoczony posągami przedstawiającymi wszelkiego rodzaju sportowców w stylu starożytnych rzymskich bogów.
Wszystkie wnętrza zostały nakręcone w oryginalnym Titanus Studios w Farnesina.

Z perspektywy czasu może wydawać się dziwne, że La ragazza che sapeva troppo nie została nakręcona w kolorze. Jednak w 1962 roku, kiedy film był w produkcji, czarno-biały był standardem dla niezliczonych thrillerów psychologicznych, które pojawiły się po Psychozie. (Informator prasowy AIP z 1964 roku dla Evil Eye próbuje jawnie reklamować film w zgodzie z tym nurtem, opisując go jako „tajemnicę terroru w tradycji Psychozy i innych arcydzieł rozrywki”, podczas gdy sam Bava – wówczas w wieku 48 lat – jest myląco nakreślony jako „młody włoski mistrz szoku i terroru, który został uznany za równego Hitchcockowi”). W tym czasie czerń i biel były uważane za właściwy klucz do psychologicznego suspensu i przemocy z „kitchen-sink drama” (dramat kuchennego zlewu); w rzeczywistości nigdy wcześniej nie było włoskiego thrillera nakręconego w kolorze. La dolce vita, również czarno-biały film, był kolejnym punktem odniesienia.

Monochromatyczny wygląd filmu jest bardzo zbliżony do klasycznego filmu noir z lat czterdziestych, luksusowy i charakterystyczny, a niektóre jego sceny (na przykład wizyta Nory w biurze Landiniego) nie działałyby tak dobrze w kolorze. To powiedziawszy, La ragazza che sapeva troppo jest w rzeczywistości mniej imitacją Psychozy niż kolorowych thrillerów Hitchcocka z lat pięćdziesiątych; zawdzięcza więcej Dial M for Murder, Rear Window, To Catch a Thief i oczywiście The Man Who Knew Too Much.
Kolor nadałby więcej blasku aspektom podróżniczym i sprawił, że sekwencje horroru byłyby bardziej przerażające. Biorąc pod uwagę dostosowanie do koloru, którego dokonał w swoim kolejnym giallo („The Telephone” w I tre volti della paura / Black Sabbath), można sobie wyobrazić, że Bava również dostrzegł ten podstawowy błąd w ocenie.

(ciąg dalszy na następnej stronie)