Dzisiaj odwiedzamy wiatrak pełen makabrycznych posągów kamiennych kobiet. Il mulino delle donne di pietra to horror gotycki z 1960 roku w reżyserii Giorgio Ferroniego. W roli głównej: Winnetou, oj, przepraszam, oczywiście – piękny Pierre Brice.
Il mulino delle donne di pietra (1960) (AKA Mill of the Stone Women) – dane o filmie
Il mulino delle donne di pietra, co można przetłumaczyć jako „Młyn kamiennych kobiet” został zrealizowany w 1960 roku przez Giorgio Ferroniego. Jest to więc jeden z najwcześniejszych włoskich horrorów gotyckich; w tym samym roku miał także swoją premierę film Mario Bavy La maschera del demonio.
Była to koprodukcja włosko-francuska, dlatego wśród głównej obsady znajdziemy zarówno nazwiska aktorów włoskich (Scilla Gabel, Liana Orfei), jak i francuskich (Pierre Brice, Dany Carrel), ale także niemieckich (Herbert A.E. Böhme, Wolfgang Preiss).
Pierre Brice to aktor znany później z niemieckiej serii filmów o Apaczu Winnetou, natomiast warto zwrócić uwagę również na udział Wolfganga Preissa. To niemiecki aktor mający na swoim koncie wiele ról, w filmach wojennych, w filmach krimi oraz jako pamiętny Doktor Mabuse u Fritza Langa. Zagrał też np. inspektora w The Fifth Cord (1971) Luigi Bazzoniego, czy prokuratora w The Bloodstained Butterfly (1971) Duccio Tessariego.
Film jest (bardzo) kolorowy, pięknie sfotografowany i bardzo stylowy.
Mamy tu motywy, który były obecne zarówno we wcześniejszym filmie Riccardo Fredy I vampiri, ale będą też częste w późniejszych włoskich gotykach. Jest więc szalony naukowiec (tutaj nawet dwóch), eksperymenty medyczne związane z odmładzaniem/wskrzeszaniem, przelewana (a właściwie – przepompowywana) krew niewinnych dziewcząt: jest więc motyw wampiryczny. Do tego petryfikacja, halucynacje, makabryczne widowiska, przemoc i śmierć – mnóstwo atrakcji smakowicie podanych.
Galeria filmu:
Poniższy tekst pochodzi z książki Roberta Curtiego: Italian Gothic Horror Films, 1957-1969.
Mill of the Stone Women Giorgio Ferroniego to trzeci z kolei horror, który ukazał się we Włoszech w sierpniu 1960 roku, po Black Sunday i Atom Age Vampire. Pod względem produkcyjnym bliżej mu do tego pierwszego, czyli próby nakręcenia porządnego gotyckiego filmu z dość przyzwoitym budżetem (stąd zaangażowanie francuskiego koproducenta). Wynik kasowy był raczej rozczarowujący w ojczyźnie, ale film okazał się sporym sukcesem za granicą, gdzie był dystrybuowany przez Galateę.
Film Ferroniego był pierwszym z serii typowych produktów we włoskim gotyku: chociaż w napisach końcowych podano, że scenariusz został oparty na opowiadaniu zawartym w książce Flemish Tales autorstwa „Pietera Van Weigena”, nie ma książki o takim tytule, ani flamandzkiego autora o tym nazwisku. Oznaka dyskomfortu z powodu położenia na peryferiach imperium? A może przynęta dla bardziej łatwowiernych widzów? Według niektórych krytyków fałszywe pochodzenie literackie jest „elementem umieszczonym poza tekstem i ogłoszonym w napisach początkowych, który został uznany za niezbędny […]: dla włoskich producentów takie pochodzenie, choć fikcyjne, z obcego i opublikowanego tekstu było gwarancją egzotyki, która ma przyciągać widzów tak samo jak angielskie pseudonimy członków ekipy”. Z kolei dla dystrybutorów stanowił punkt zaczepienia dla filmów gotyckich, będących pokłosiem adaptacji Poego autorstwa Cormana.
Taka tendencja do fałszerstw stanowiła jednak ciekawy punkt styku z tradycją literacką: twórca powieści gotyckiej Zamczysko w Otranto, został przedstawiony jako tłumaczenie starego włoskiego manuskryptu – chwyt, który miał stać się motywem gatunku. To, co naprawdę się liczy, to sztuczność, obnoszenie się z literackim źródłem, aby pokazać znakomite pochodzenie i nadać filmowi aurę postrzeganej szlachetności, która stawia go ponad współczesnymi produktami gatunkowymi – podobnie jak w przypadku Black Sabbath Bavy.
Główne inspiracje stojące za taką pseudoliteracką zasłoną dymną są jednak oczywiste, począwszy od Wampira Dreyera. Ferroni celebrował arcydzieło duńskiego filmowca, przerabiając jego motywy, sugestie i wizualne obrazy, począwszy od mężczyzny, który dzwoni dzwonem na molo, gdzie zatrzymuje się łódź w otwierającej scenie. Co więcej, tytułowy młyn, z imponującymi kołami zębatymi, przypomina ten, w którym wspólnik wampira kończy zakopany pod mąką w filmie Dreyera. Z drugiej strony scena, w której opaska Hansa najpierw pojawia się pokryta krwią, a później nieskazitelna, nawiązuje do sekwencji transfuzji, w której David Gray ma halucynacje na temat krwi, którą widzi kapiącą na jego ramię.
Inne wpływy to filmy Hammera – XVIII-wieczna sceneria, użycie kolorów, scenografia (maszyneria szalonego doktora jest ewidentnie inspirowana pseudonaukowymi urządzeniami rodem z Hammera, z pompami podnoszącymi się i opuszczającymi, wskaźnikami poziomu, które szaleńczo oscylują i karmazynową krwią płynącą w tubach) – a zwłaszcza House of Wax (Gabinet figur woskowych, 1953, André De Toth). Ten ostatni model widoczny jest w motywie tytułowych „kamiennych kobiet”, scenograficznej ekspozycji manekinów wyglądających jak z muzeum figur woskowych w filmie De Totha oraz postaci Wahla, szalonego rzeźbiarza, który kształtuje martwe ciała niczym woskowe posągi.
Scenariusz znacząco dzieli jednak postać szalonego doktora na dwie części: Wolfgang Preiss – który wkrótce wcieli się w tytułowego geniusza zła w filmie Fritza Langa Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (Tysiąc oczu doktora Mabuse, 1960), a także jego kontynuacjach – jest zwykłym katem jako prawa ręka Wahla, Bohlem, który dokonuje transfuzji krwi na ofiarach.
Co prowadzi nas do sedna filmu: centrum zła, prawdziwym elementem zagrożenia i perturbacji nie jest ani szalony rzeźbiarz, ani jego asystent, ale kobieta, której służą i którą chronią, i której życie i piękno starają się zachować wszelkimi niezbędnymi środkami – innym głównym odniesieniem jest oczywiście film Eyes Without a Face (Oczy bez twarzy, 1960). I taka kobieta jest nie tyle ofiarą, co (częściowo mimowolnym) źródłem śmierci i zniszczenia: córka Wahla, Elfie (Scilla Gabel).
Podczas gdy męskie wampiry pojawiały się we włoskich horrorach ze zwyczajową peleryną i kłami, sprawy miały się inaczej z ich żeńskimi odpowiednikami. Tak jest w przypadku Elfie, która otrzymuje nową sztuczną młodość, uzyskaną dzięki krwi młodych kobiet – nie zawsze dziewic, jak wymagała hrabina Bathory, ale odpowiednich do tego zadania. Zamiast kłów, transfuzja krwi załatwia sprawę i działa zarówno jako element przerażający, jak i sugestywnie obłędny.
Mill of the Stone Women czerpie z podziału pomiędzy kobietą w opałach (pasywną, dobrą, umiarkowanie atrakcyjną) a femme fatale (zmysłową i pożądliwą, niebezpieczną, prowokującą). Kruczowłosa, agresywnie piękna Elfie jest zestawiona z szarą studentką sztuki Liselotte (Dany Carrel), która od zawsze jest zakochana w bohaterze Hansie (Pierre Brice). Hans również zakochuje się w Liselotte – ale dopiero po tym, jak cieszy się względami pięknej Elfie. To właśnie łatwość uwodzenia ostatecznie odwraca go od kobiety. „Nie kochałam nikogo poza tobą… nawet jeśli wcześniej byli inni, którzy potrafili wykorzystać moją samotność tutaj, a także mój brak doświadczenia” – przyznaje Elfie, gdy kamera Ferroniego kadruje Hansa od tyłu, nie pokazując jego reakcji. Następnie kobieta cofa się, gdy kamera przesuwa się do przodu, izolując ją w kadrze, a tym samym oddzielając Elfie od jej ukochanego, raz na zawsze. Jest to znakomity moment reżyserski, jeden z wielu w eleganckim filmie Ferroniego, który pośrednio podkreśla moralny osąd mężczyzny: lepsza skromna towarzyszka życia niż namiętna kochanka, która nie może nawet zaoferować swojego dziewictwa.
Jednak w typowej dwoistości włoskich horrorów tego okresu nie ma wątpliwości, która z dwóch kobiet jest prawdziwym obiektem zainteresowania zarówno reżysera, jak i publiczności. Początkowo ledwie dostrzegana przez Hansa zza kurtyny, niczym aktorka szpiegująca publiczność tuż przed wejściem na scenę, Elfie pojawia się ze szczytu spiralnych schodów – dominująca postać, trzymająca charta na smyczy i różę w dłoni. Pojawienie się Elfie jest niemal tak pamiętne, jak pojawienie się Barbary Steele w Black Sunday, co z jednej strony potwierdza arystokratyczny wdzięk postaci, a z drugiej podkreśla jej pasję.
Elfie jest ewolucją księżnej Du Grand, z którą łączy ją życie sztucznie podtrzymywane dzięki cudzej krwi. Ale jest też o krok od tytanicznie potężnej Asy. Blada, nieumarła uwodzicielka z Mill of the Stone Women działa zgodnie z symbolicznym kodem romantycznej bohaterki (warto zwrócić uwagę na czerwoną różę, którą każdego ranka zostawia na biurku kochanka) i przyjmuje postawę biernego przyzwolenia na akt uwodzenia: umawia Hansa w swojej sypialni i wita go ze swojego łóżka. Kiedy w końcu mężczyzna wyznaje, że jej nie kocha, ona odpowiada ze złością: „A jakie to ma znaczenie? Dopóki pozwalasz mi się kochać, dopóty zawsze mogę być przy tobie! Proszę, zabierz mnie stąd, daleko stąd – pójdę z tobą, gdziekolwiek zechcesz!”, tym samym pośrednio uznając potrzebę znalezienia mężczyzny, który uwolni ją od zamknięcia, tak jak Marina di Malombra (Isa Miranda) marzyła w filmie Malombra (1942) Mario Soldatiego.
Namiętność kojarzy się z gorączkowym stanem, który sprawia, że bohaterka majaczy i jest jednocześnie uległa. Elfie porusza się przez film z tą samą biernością, uwodząc mężczyzn i pozwalając im wziąć się siłą; podobnie, gdy znajduje dziewczynę, która umiera dla niej podczas transfuzji krwi, nie robi nic, by uratować ofiarę przed jej losem. Co ciekawe, to Dany Carrel (najwyżej oceniana w wersji francuskiej) zapewnia wymaganą w filmie nagą scenę, odsłaniając na chwilę swoją pierś na mrugnięcie okiem.
Kilku badaczy podkreślało kazirodczy motyw w filmie, który jednak wydaje się dość kiepsko uzasadniony. Jasne, Wahl jest tak przywiązany do swojej córki Elfie, że poświęca młode kobiety, aby utrzymać ją przy życiu i pozbywa się Bohlema, który poprosił go o rękę córki, jakby był rywalem; w końcu widzimy nawet, jak obwinia cały świat za nieszczęście, które spotkało dziewczynę. Wahl jest jednak postacią aseksualną, bardziej skupioną na zaspokajaniu swoich estetycznych upodobań niż skłonną do lubieżnych impulsów, gdy modeluje i kształtuje ramiona zmysłowego glinianego popiersia. W tym sensie Black Sunday zawierał znacznie bardziej niepokojącą, podskórną kazirodczą żyłkę, taką jak scena, w której ojciec Katii, ożywiony jako żywy trup, atakuje swoją córkę, która oglądała trumnę.
Jako pierwszy włoski horror w kolorze, Mill of the Stone Women wygląda przepysznie. Wybitne zdjęcia Piera Ludovico Pavoniego w kolorze Eastmancolor odtwarzają bogatą paletę Hammera, a także eteryczną atmosferę klasyków Powella i Pressburgera i doskonale pasują do akademickiego i eleganckiego stylu Ferroniego, który – w przeciwieństwie do swoich współczesnych – rzadko, jeśli w ogóle, decyduje się na nagłe wybuchy ekspresji. Kolor w Il mulino delle donne di pietra pełni przede wszystkim funkcję dekoracyjną, a nie dramatyczną (jak na przykład w filmach Fredy). Pisano, że twórczość Ferroniego wygląda bardziej malarsko niż filmowo: kompozycje kadrów opierają się na kryterium estetyzacji, w którym ruchy kamery starają się jak najmniej przeszkadzać, a zdjęcia wyglądają jak obrazy malarskie – a czasem do nich nawiązują. Przykładem ujęcie przedstawiające Elfie w trumnie, otoczoną kwiatami, nawiązujące do słynnego prerafaelickiego obrazu Johna Everetta Millaisa Ophelia.
Aby podkreślić napięcie lub zwroty akcji, Ferroni systematycznie stosuje krótkie i nagłe ujęcia śledzące, aby wyizolować szczegół w zbliżeniu, niezależnie od tego, czy jest to naszyjnik zwisający z ręki posągu, który później znika, czy półotwarte drzwi, które ukrywają szokującą prawdę. Efekt – estetycznie wyśmienity – przypomina użycie 3-D przez De Totha w House of Wax i zapewnia klasyczną, kartezjańską koncepcję przestrzeni. Każdy element scenografii jest natychmiast ujawniany widzowi: ogromne koła zębate napędzane łopatami wiatraka, które z kolei wprawiają w ruch zegar filmu z pokazem kobiecych manekinów; gabinet Wahla; krypta cmentarna, w której Hans myśli, że widział martwe ciało Elfie.
Rola dźwięku jest szczególnie istotna, jak w przypadku carillonu, który towarzyszy makabrycznej paradzie mechanizmu „kamiennych kobiet” lub dzwonka, który rytmicznie sygnalizuje czas transfuzji krwi: użycie carillonu jako dźwiękowego motywu przewodniego do wyrażenia horroru wkrótce będzie powtarzającym się elementem włoskiego horroru (a także w innych gatunkach: patrz westerny Sergio Leone).
Jednak w porównaniu z innymi włoskimi horrorami z tamtego okresu, Mill of the Stone Women wciąż wydaje się dość nieśmiały w eksplorowaniu taktyki szoku: mija cała godzina, zanim Ferroni ustawia halucynacyjną sekwencję, w której Hans traci kontrolę nad rzeczywistością. Jednak od samego początku można wyczuć zainteresowanie makabrą, pogrzebem, odpychaniem, sugerując ideę rozkładu, która odzwierciedla to, co kryje się pod uwodzicielskimi rysami czarującej Elfie.
Ponure samozadowolenie towarzyszące przedstawianiu makabry odpowiada „akcentowaniu atrakcji”, które jest jednym z głównych atutów włoskiego gotyku. Przykład? Kilka minut po rozpoczęciu filmu Ferroni kończy eleganckie ujęcie z boku w warsztacie Wahla na nagim torsie powieszonej kobiety-manekina, której najbardziej widoczną cechą jest realistycznie wyeksponowany język; co więcej, wiatrak jest wypełniony odlewami głów i rąk rozrzuconymi lub zawieszonymi na ścianach.
Mężczyźni i manekiny, animowane i nieanimowane obiekty: dychotomia, która będzie charakteryzować niektóre z najbardziej niezwykłych przykładów gatunku, jest już w istocie w filmie Ferroniego.
Ferroni (1908-1981) był weteranem włoskiego przemysłu filmowego, który na początku lat 1930-tych zaczął kręcić filmy dokumentalne dla Istituto LUCE. Przez lata pracował zarówno nad dokumentami, jak i filmami fabularnymi, kierując tak niezwykłymi przedsięwzięciami, jak niezwykły film noir Tombolo (Tombolo paradiso nero, 1948) i dokument Vertigine bianca (1957). Jego późniejsza twórczość – począwszy od The Bacchantes (Le baccanti, 1961), eposu peplum opartego na sztuce Eurypidesa – wpadała w sfery kina gatunkowego, często z doskonałymi rezultatami.
Ferroni powrócił do gatunku horroru w 1972 roku w filmie The Night of the Devils, imponującym remake’u „Wurdalaka” Mario Bavy osadzonym we współczesnej Słowenii.
Omawiany dziś film został wydany na Blu-ray przez Arrow Films, choć istnieją także wydania: niemieckie oraz francuskie.
To 2-dyskowe wydanie a Arrow Films zawiera w sumie cztery wersje filmu, różniące się długością trwania oraz obecnością, lub nie, pewnych ujęć i scen. Mamy więc wersje: włoską, angielską, francuską oraz amerykańską. Różnice dotyczą głównie sceny na moście, sceny halucynacji i ujęć sutka (tak!) Dany Carrel grającej Liselotte. Więcej szczegółów na stronie dvdcompare.net
Najpełniejsza jest wersja włoska i do niej przetłumaczyłem i dopasowałem polskie napisy. Jest także ścieżka z dubbingiem angielskim, ale jak zwykle traktuję ją tylko jako ciekawostkę – zdecydowanie polecam włoską wersję językową.
Z materiałów dodatkowych przetłumaczyłem wywiad z Wolfgangiem Preissem i drugi, w którym mamy rozmowę z aktorką Lianą Orfei oraz historykiem filmu Fabio Melellim (dostęp do pełnych wersji – tylko tu, na blogu).
025-GF-MoSW-IT+EN-sPL-A
