La notte dei diavoli to horror z 1972 roku wyreżyserowany przez Giorgio Ferroniego. Po wcześniejszym wpisie omawiającym Mill of the Stone Women, dzisiaj drugie spotkanie z tym reżyserem na blogu.
La notte dei diavoli (1972) – strona informacyjna filmu
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
Scenariusz filmu La notte de diavoli powstał na podstawie opowiadania Aleksego Tołstoja „Rodzina wilkołaka” (’Semya Vurdalaka’). Ten sam tekst posłużył wcześniej Mario Bavie, który w 1963 roku nakręcił jeden z epizodów filmu I tre volti della paura (Czarne święto, segment Wurdalak).
Mamy tutaj więc tę samą historię opowiedzianą jednak nieco inaczej: fabuła przenosi nas do współczesnych Włoch, akcja dzieje się na odludnej wsi na granicy włosko-słoweńskiej (co tłumaczy „egzotyczne” imiona mieszkańców wsi), film jest retrospekcją głównego bohatera zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym, dodano atrakcyjne dla widza sceny przemocy i gore.
Wspomniane sceny gore, aczkolwiek nieliczne, są autorstwa Carlo Rambaldiego. Mamy np. przebijanie klatki piersiowej (serca) drewnianym kołkiem, pokazane w bliskim planie i pełnym oświetleniu, przebijanie torsu kilofem, jest odcięta dłoń i dłuższe sekwencje transformacji twarzy zabitego wilkołaka, w technice poklatkowej widzimy jak twarz gnije i zapada się.
Film był koprodukcją włosko-hiszpańską. Wyreżyserował go Giorgio Ferroni, który 12 lat wcześniej nakręcił piękny Il mulino delle donne di pietra [„Młyn kamiennych kobiet”].
Wśród obsady znajdziemy wielu aktorów znanych z kina gatunkowego: Gianni Garko, który robił karierę głównie w westernach; Bill Vanders znany z różnych ról, czy to w westernach czy thrillerach; jest weteranka hiszpańskiego kina Teresa Gimpera; jest Cinzia De Carolis, wówczas 12-latka, którą znamy głównie z filmu Argento „Kot o dziewięciu ogonach”; jest także Umberto Raho, którego chyba nie trzeba przedstawiać; oraz piękna Agostina Belli w roli Sdenki, także znana z udziału w wielu produkcjach gatunkowych. Obsadę tworzą więc znani i doświadczeni aktorzy.
Warto zwrócić uwagę na ścieżkę muzyczną skomponowana przez Giorgio Gasliniego, zwłaszcza piękny melancholijny temat (’Temat Sdenki’) z wokalizą Eddy Dell’Orso.
Film jest ciekawie zbudowany, na zasadzie retrospekcji głównego bohatera, jesteśmy powoli wciągani w gęstą i tajemniczą atmosferę, pod koniec robi się dynamicznie i krwawo, a finał zaskakujący i tragiczny. Pomimo, że znamy już tę opowieść (choćby z filmu Bavy) to warto film obejrzeć dla jego klimatu, nastrojowych zdjęć, muzyki Gasliniego oraz… pięknych oczu i uśmiechu Agostiny Belli.
Galeria filmu:
Poniższy fragment to cytat z książki Roberto Curtiego Italian Gothic Horror Films, 1970-1979, omawiający film La notte dei diavoli:
Ponad dekadę po Il mulino delle donne di pietra (1960), Giorgio Ferroni powrócił do gatunku gotyckiego z nową wersją powieści Aleksieja Tołstoja The Family of the Vourdalak [„Rodzina wilkołaka”], zaadaptowanej już przez Mario Bavę jako epizod I tre volti della paura. Włosko-hiszpańska koprodukcja La notte dei diavoli była współfinansowana przez Copercines Eduardo Manzanosa Brochero wraz z dwiema włoskimi firmami, Filmes i Due Emme: ta ostatnia została założona w 1971 roku przez Luigiego Marianiego i Roberto Malderę, który również zagrał jedną z głównych ról w filmie.
Mimo że zachowali oni wiele elementów z fabuły, scenarzyści Romano Migliorini i Giambattista Mussetto (choć Brochero został uznany za współscenarzystę, jego wkład w scenariusz – podobnie jak w przypadku większości jego zasług we włoskich filmach – był prawdopodobnie tylko nominalny) wprowadzili szereg decydujących zmian. Oprócz ujęcia historii w jedną długą retrospekcję opowiadaną przez głównego bohatera, zmienili płeć Wurdalaka, przekształcając go w kobietę, i wymyślili współczesną scenerię, na granicy Włoch i Słowenii.
Przerażające zderzenie nowoczesności ze środowiskiem wiejskim było typowym elementem wielu horrorów tego okresu, zwłaszcza tak zwanych tytułów „amerykańskiego gotyku” z lat siedemdziesiątych (od Deliverance po The Texas Chain Saw Massacre) i można je znaleźć również w wielu hiszpańskich horrorach dekady, pomimo ich zagranicznej scenerii: przykładem jest La orgía nocturna de los vampiros (Orgia wampirów, 1973) Leóna Klimovsky’ego. Główną intencją filmu Ferroniego jest to, że Gorka i jego rodzina, nawet zanim staną się nieumarłymi, są już duchami ze świata, który już nie istnieje, pozostałościami wiejskiej cywilizacji wymazanej przez urbanizację – ten sam scenariusz przywoływany przez realistyczne dramaty, takie jak La grande scrofa nera (Rodzinny gang, 1972, Filippo Ottoni), tutaj poprawiony w kluczu fantastycznym.
„Tu ziemia rodzi niewiele, a zarobić można w mieście. Młodzi się zmienili. Nie chce im się harować za marne grosze. Chcą się bawić.”, wyjaśnia Jovan (Roberto Maldera) głównemu bohaterowi, granemu przez Gianniego Garko, komentując trwający exodus ze wsi. Ferroni, były dokumentalista, przedstawił to samo zjawisko w propagandowym tonie w dokumencie Ai margini della città (1954), w którym starał się pokazać, jak wzdłuż niepewnej granicy między wsią a przedmieściami wciąż jest miejsce na poetycki portret codziennego życia; tutaj zanurza gotycki temat w realistycznym kontekście, rozwijając historię Tołstoja w środowisku porównywalnym z każdym wiejskim wyludnionym obszarem Włoch, pośród opuszczonych gospodarstw i biednych rodzin wciąż charakteryzujących się sztywnym patriarchatem, w którym kobieta jest bierna i milcząca. Rezultat nie jest daleki od surowego portretu południowych Włoch, jaki można zobaczyć w Non si sevizia un paperino (Nie torturuj kaczuszki, 1972) Lucio Fulciego. Podobnie jak w filmie Fulciego, świat ten widziany jest oczami outsidera, handlowca, którego racjonalna, konkretna wizja zostaje podważona przez konfrontację z tak niezbadaną, zapomnianą rzeczywistością.
Gorka i jego rodzina są upartymi ocalałymi z wiejskiego świata, którzy wciąż odrzucają cywilizację i jej korzyści, postrzegane jako element zakłócający i zarażający. Kiedy Jovan sarkastycznie twierdzi, że jedyną dobrą rzeczą, jakiej nauczył się podczas służby wojskowej, było naprawianie samochodów, odrzuca rzekomą społeczną i edukacyjną wartość poboru, który odrywa młodych ludzi od ich ziemi i rodziny; a kiedy Sdenka (Agostina Belli) wyznaje niedowierzającemu Nicoli, że nigdy w życiu nie oglądała telewizji, kulturowa luka między tymi dwoma światami staje się rażąca. Zarazek, który infekuje i koroduje ten mikrokosmos, pochodzi z zewnątrz, z cywilizacji, która psuje nieprzepuszczalność rodziny i ostatecznie zwraca jej członków przeciwko sobie: podobnie jak wiedźma, która uwiodła brata Gorki, zamieniając go w wampira, miejski handlowiec grany przez Gianniego Garko jest nie tylko świadkiem tragedii – rozpadu rodziny Gorki – ale czynnikiem przyspieszającym jej zniszczenie. W pewnym sensie Nicola jest więc kolejną wersją „gościa”, w którego wcielił się Terence Stamp w Teoremie [Teoremat, 1968, reż. Pasolini]
Implozję rodziny w kulminacyjnym momencie filmu Ferroniego można porównać do tej pokazanej przez George’a A. Romero w Night of the Living Dead (Noc żywych trupów, 1968): w najbardziej potwornej i szokującej scenie filmu mała dziewczynka (Cinzia De Carolis) atakuje własną matkę (Teresa Gimpera), gryząc ją i rozrywając klatkę piersiową – moment zaczerpnięty z opowieści Tołstoja, który jednak tutaj nabiera dzikiej mocy, po tym jak film Romero przełamał bariery tego, co można pokazać w horrorze.
[Te krwawe wstawki oraz ujęcia nagości zostały uwzględnione w kopii wydanej na Raro DVD i Blu-ray]
Podobnie desperacka ucieczka Nicoli samochodem przed potworami to kolejna scena wymyślona na nowo z literackiego źródła i dopasowana do gustu krwi i gore, co również stanowi odniesienie do debiutu Romero.
Wampiryzm nigdy nie jest wspomniany wprost: aby film był bardziej zbliżony do obecnych trendów, ofiary zarazy nazywane są „żywymi trupami”, a sama wampirza czarodziejka jest hybrydą, mrożącą krew w żyłach korupcją, której natura jest nieuchwytna. Kolejna postać „czarownicy” we włoskim gotyku, grana przez aktorkę sceniczną Marię Monti, pozbawiona jest uwodzicielskiego powabu tych, które uosabiała Barbara Steele, ale mimo to przepojona jest seksualną mocą, która staje się kluczem do erozji rdzenia rodziny: jest dziką, wyzwalającą siłą, która niszczy patriarchalne wartości rodzinne. Co więcej, rama narracyjna osadzona w przytułku oznacza antypsychiatryczny i antyinstytucjonalny wątek, który przypomina polityczne horrory z tamtego okresu.
Pomimo słabych dialogów i kreacji aktorskich, a także nadużywania zoomów, efekt jest całkiem interesujący, choć nie do końca udany. Scenografia Ferroniego odstaje od rozmarzonego uroku prezentowanego w Il mulino delle donne di pietra: budżet nie pozwala na stylowe upiększenia, ale reżyser dobrze wykorzystuje lasy i podupadłe wiejskie gospodarstwa i chaty, z kilkoma efektownymi ujęciami. Jednym z nich jest pierwsze pojawienie się dwójki dzieci, widzianych za oknem, które kadruje je jak na portrecie, patrząc prosto w kamerę: moment prawdziwie w stylu Bavy.
Krwawe sceny są zaskakująco brutalne: Ferroni stawia na graficzny horror z mnóstwem makabrycznych, krwawych efektów – wbijając kołki w serca i twarze, które topią się jak wosk – dzięki staraniom Carlo Rambaldiego. Wersje przeznaczone na rynki zagraniczne zawierały dodatkowe efekty rozpryskowe (eksplodująca głowa, wypatroszone serce) i nagie fragmenty w sekwencji otwierającej, jako część halucynacji Nicoli.
Z drugiej strony ujęcia wiedźmy – kręcone w zwolnionym tempie, blade i z ruchami przypominającymi nieme kino – przypominają niektóre hiszpańskie horrory z tego okresu, takie jak La noche de Walpurgis (Wilkołak kontra kobieta-wampir, 1970, León Klimovsky), i są bardzo sugestywne: autor zdjęć Manuel Berenguer użył osobliwych czarno-białych filtrów do scen nocnych, aby uzyskać sugestywną atmosferę. Dodatkowym atutem jest ścieżka dźwiękowa Giorgio Gasliniego.
Film został nakręcony w ciągu pięciu tygodni, na przełomie 1971 i 1972 roku, w pobliżu jeziora Bracciano w regionie Lacjum (i tworzy przekonującą jugosłowiańską scenerię), w domku myśliwskim należącym do właścicieli zamku Odescalchi.
Asystent reżysera, Gianni Siragusa, zaproponował do roli Sdenki Agostinę Belli, z którą pracował przy filmie Liny Wertmüller Mimì Metallurgico ferito nell’onore (Hutnik Mimi dotknięty na honorze, 1972).
Oprócz Gianniego Garko, który próbował odnowić swój wizerunek po sukcesie w westernach z lat 1960-tych, w obsadzie znalazła się również Hiszpanka Teresa Gimpera (żona aktora Craiga Hilla) oraz dziecięca aktorka Cinzia De Carolis, bardzo popularna we Włoszech po rolach w filmie telewizyjnym Anna dei miracoli (1968) i Il gatto a nove code Dario Argento (Kot o dziewięciu ogonach, 1971). De Carolis stała się znakomitą aktorką dubbingową i sporadycznie powracała na plany filmowe: jedną z żenujących okazji był tandetny dramat erotyczny Libidine (1979), w którym zagrała u boku Mariny Hedman, Ajity Wilson i pytona.
W czasie kręcenia 63-letni Ferroni był prawie całkowicie głuchy i mógł reżyserować film tylko przy pomocy aparatu słuchowego; operator Nino Celeste reżyserował w drugiej ekipie wiele scen nocnych, w tym część ucieczki Nicoli samochodem. Mimo że w okolicach premiery La notte dei diavoli gazety ogłosiły kolejny projekt z nim za kamerą, sugestywnie zatytułowany E i mostri uscirono dalle loro tane (And the Monsters Came Out of Their Lair), Ferroni wyreżyserował jeszcze tylko jeden film – komedię Antonio e Placido: attenti ragazzi … chi rompe paga, w 1975 roku (podpisaną jako „Calvin Jackson Padget”, podobnie jak jego westerny z lat 60-tych) zanim przeszedł na emeryturę. Zmarł w 1981 roku.
Historia Tołstoja została ponownie sfilmowana w 1975 roku przez hiszpańskiego reżysera José Antonio Paramo jako La familia Vourdalak, 60-minutowy film będący częścią serialu telewizyjnego El quinto jinete, z Charo López w roli Sdenki. Film Ferroniego był również inspiracją dla numeru 21 komiksu dla dorosłych Oltretomba gigante, La maledizione dei Wurdalak, opublikowanego w lutym 1975 roku przez Edifumetto.
Film La notte dei diavoli został wydany (jako The Night of the Devils) przez RaroVideo-USA na nośniku Blu-Ray (wcześniej wydali to na DVD). W tym wydaniu znajdziemy kilka dodatkowych ujęć, które miały uatrakcyjnić film dla widza zagranicznego, o czym wspomina Roberto Curti w tekście cytowanym powyżej.
Film posiada dwie ścieżki audio: włoską i angielską.
Co do napisów, to zawarte na płycie napisy angielskie są wiernym odzwierciedleniem angielskiego dubbingu, co czasami (a może i często) nie pokrywa się z mówionym tekstem z włoskiej wersji. Tłumacząc te angielskie napisy starałem się słuchać (i rozumieć) wersję włoską i korygowałem je tak, aby jak najbardziej odpowiadały tej włoskiej wersji. Dlatego, jak zwykle zresztą, te polskie napisy nie będą idealnie „współpracować” z angielskim dubbingiem.
Z materiałów dodatkowych polecam półgodzinną rozmowę z Giorgio Gaslinim, który opowiada o swojej karierze jako muzyka jazzowego i kompozytora muzyki filmowej, o specyfice swojej pracy z filmem, o współpracy z Antonionim , o Duke Ellingtonie oraz o filmie Ferroniego. Tutaj również spolszczyłem angielskie napisy dostępne na wydaniu płytowym.
Jako bonus załączam muzykę z filmu skomponowaną przez Gasliniego.
026-GF-LNdD-IT+EN-sPL-RV
