Historia włoskiego horroru wyglądałaby zupełnie inaczej, gdyby nie wpływ wybitnego twórcy Riccardo Fredy, który rozpoczynał swoją długą karierę filmową na długo przed tym, zanim zbudował fundament włoskiego horroru filmem I vampiri w 1957 roku.
Dla nas, miłośników włoskiego kina gatunkowego, tytuł I vampiri jest znany z różnych zestawień i opracowań dotyczących genezy giallo. To w zasadzie horror, ale znajdziemy w nim pewne elementy nas interesujące, a na dodatek skierował on zainteresowania współreżysera – Mario Bavy w kierunku, który kontynuował w takich filmach jak Caltiki (również z Fredą), Black Sunday, czy Dziewczyna, która wiedziała za dużo. Nie zapominajmy, że sam Freda wyreżyserował wczesne giallo A doppia faccia.
Z tych względów postać Riccardo Fredy na pewno zasługuje na naszą uwagę, stąd dzisiejszy wpis.
Drugim powodem jest świeżutkie wydanie odrestaurowanego i wydanego po raz pierwszy na blu-ray I vampiri.
Wydany w tym roku przez francuski Sidonis Catalysta (do kupienia np. na francuskim amazonie) jest spełnieniem oczekiwań fanów filmu i twórczości Riccardo Fredy. Wcześniej dostępny był tylko w nienajlepszej wersji DVD, a sporym rozczarowaniem była, upscalowana do rozdzielczości 480i, edycja wydana kilka lat temu przez Arrow Films jako bonus do Black Sunday Mario Bavy – nie prezentowała się dobrze. Ta francuska wersja jest, jak wspomniałem, pierwszym wydaniem blu-ray i na pewno warto przypomnieć sobie, czy obejrzeć po raz pierwszy, film w tej właśnie wersji.
Do filmu wrócimy później, a teraz proponuję dość obszerny artykuł poświęcony Fredzie, który znalazłem w pięknie wydanej i bogato ilustrowanej książce Allana Bryce’a Italian Horrors (wydawnictwo The Dark Side).
Riccardo Freda urodził się w Egipcie w 1909 roku w rodzinie zamożnych Włochów, ale chodził do szkoły w Mediolanie i studiował sztukę we Włoszech. We włoskim biznesie filmowym rozpoczął pracę w 1937 roku jako scenarzysta, zaczynając od komedii, często jako członek większego zespołu. Na początku lat 1940-tych przeszedł do dramatu historycznego i akcji – gatunku, który będzie stanowił większą część jego filmografii – realizując biografię malarza Caravaggia (Caravaggio, il pittore maledetto). W 1942 roku nakręcił swój własny film według własnego scenariusza: Don Cesare di Bazan.
Do połowy lat 1940-tych pisał i reżyserował (a często także montował) własne filmy, wśród których znajdziemy komedie, musicale (Tutta la citta canta, 1945), dramaty przygodowe (Aquila nera [Czarny orzeł], 1946) i klasyki (I Miserabili [Nędznicy], 1948).
Freda był typowym filmowcem wszechstronnym, zdolnym do zajęcia się praktycznie każdym gatunkiem filmowym, ale nie było w nim ani śladu talentu do horrorów, który ujawnił później.
URODZONY FILMOWIEC
„Wierzę, że urodziłem się, by być reżyserem” – twierdził w swojej autobiografii Riccardo Freda. W trakcie swojej kariery w połowie lat 1950-tych udowodnił, że jest szybkim, zdolnym twórcą filmowym, który potrafi dostosować się do wymagań gatunku, budżetu, a nawet swoich gwiazd. Był filmowcem komercyjnym, a nie „artystą” jak Antonioni, którego twórczość odrzucał w latach 60-tych. Nie uważał też, że „komercja” to złe słowo. Chciał robić dobre filmy, ale jak sam przyznał: „Moje najgorsze filmy przynoszą mi najwięcej tantiem!”. Te właśnie cechy sprawiły, że nie był widoczny dla krytyków filmowych i z pewnością dla wielu późniejszych badaczy – po prostu zajmował się produkcją (głównie) popularnych filmów w różnych popularnych gatunkach.
Podczas gdy inni reżyserzy prowadzili orkę na polu powojennego neorealizmu, w latach 50-tych Freda z łatwością przechodził od dramatów historycznych do filmów peplum (kina miecza i sandałów), takich jak Spartaco (Sins of Rome AKA Spartacus the Gladiator, 1953) i Teodora, imperatrice di Bisanzio (Theodora, Slave Empress [Teodora, cesarzowa bizantyjska], 1954).
Po filmie Beatrice Cenci z 1956 roku (AKA Castle of the Banned Lovers) oraz kilku filmach kryminalnych i szpiegowskich (Il tradimento [Double Cross], 1951; Vedi Napoli e poi muori [See Naples And Die], 1952; Agguato a Tangeri [Trapped in Tangiers], 1957), Freda w końcu przeniósł swoje umiejętności filmowe na horror z filmem I vampiri (1957).
Rok 1957 jest ważny dla kina grozy: wtedy Hammer zapoczątkował kariery Petera Cushinga i Christophera Lee w pełnokrwistym, kolorowym filmie The Curse of Frankenstein (Przekleństwo Frankensteina), po którym w 1958 roku powstał Dracula. Dramat gotycki, który był centralnym elementem tej wersji klasyka Shelley, został odzwierciedlony w filmie Fredy I vampiri, w wyrazistej czarno-białej , a nie krwistoczerwonej kolorystyce.
Boom włoskiej kinematografii w latach 50-tych pozwolił na większe eksperymenty i sprawił, że Freda zwrócił się ku gatunkowi, który włoscy filmowcy w dużej mierze ignorowali. Podczas kręcenia filmu Beatrice Cenci z 1956 roku, który okazał się porażką zarówno pod względem krytycznym, jak i komercyjnym, Freda dyskutował ze swoim przyjacielem, operatorem Mario Bavą, o możliwości wyprodukowania rodzimego horroru.
Włoski biznes filmowy spoglądał poza granice kraju, starając się tworzyć filmy o większym zasięgu międzynarodowym. Freda obawiał się, że „fantastyka” stała się domeną Niemiec (poprzez ekspresjonizm) i Ameryki (poprzez gatunkowe kino eksploatacji), ale uważał, że nadszedł czas, by Włochy dołączyły do tego grona.
Włoska firma Titanus chciała, aby taki materiał gatunkowy miał międzynarodowy wydźwięk. Gotycki styl Fredy, który miał już 47 lat, spodobał się, podobnie jak jego zobowiązanie do nakręcenia filmu w ciągu zaledwie dwóch tygodni. Pracując z niskim budżetem, Freda umieścił swój film we współczesności lat 1950-tych, jednocześnie oddając się swojemu zainteresowaniu gotykiem poprzez umieszczenie większej części filmu w klasycznym nawiedzonym zamku. Czerpiąc z takich inspiracji jak opowieści o Elżbiecie Bathory (która kąpała się we krwi dziewic, by zachować młodość) i Edgara Allana Poe Zagłada domu Usherów (odzwierciedlona w rozpadającym się zamku, powiązanym bezpośrednio z upadkiem głównego bohatera filmu), Freda i scenarzysta Piero Regnoli stworzyli historię zarówno przystępną, jak i zgodną z rozwijającymi się tropami gatunku.
Chociaż akcja filmu rozgrywa się w Paryżu – a obsada mówi po włosku – I vampiri został nakręcony w Rzymie, przy czym Bava zastosował fotograficzne tła i kaszety, które sugerują francuską lokalizację. Bava zajął się również efektami specjalnymi (niewymieniony w napisach do filmu).
Jednym z osiągnięć filmu I vampiri jest efekt postarzania i odmładzania hrabiny Giselle du Grand (granej przez Giannę Marię Canale), gdzie Bava wykorzystał filtry i kolorowe żele (w dużej mierze niewidoczne w czerni i bieli), aby stworzyć pożądane zmiany. Te same techniki, choć w bardziej surowy sposób, zastosował Rouben Mamoulian w filmie Dr. Jekyll and Mr. Hyde z 1931 roku. Budżet został utrzymany na niskim poziomie głównie dzięki wykorzystaniu istniejących wcześniej scenografii, w tym imponującego zamku.
Dziennikarz Pierre Lantin (Dario Michaelis) prowadzi śledztwo w sprawie serii morderstw, które zaskoczyły francuską policję, kierowaną przez inspektora Chantala (Carlo D’Angelo). W ciągu sześciu miesięcy odkryto ciała młodych kobiet, całkowicie pozbawione krwi. Jedyną wskazówką jest to, że wszystkie miały tę samą grupę krwi. Śledztwo Lantina odkrywa straszliwy eksperyment wiecznej młodości, który łączy się bezpośrednio z jego własną przeszłością i dotyczy tajemniczej hrabiny Du Grand (Canale), która mogła mieć kiedyś plany wobec jego ojca.
Ze swoją nowoczesną scenerią i gotyckim stylem, I vampiri skutecznie zapoczątkowało współczesny włoski boom na horror, choć nigdy nie było to intencją Fredy. „Chciałem udowodnić, że we Włoszech można robić filmy fantasy” – mówił reżyser, „Włoskie kino nigdy nie zapuszczało się w sferę zjawisk nadprzyrodzonych”. Postanowił nakręcić film o wampirach, wyrastający z nauki, a nie z horroru-fantasy, ale z wszystkimi gotyckimi elementami klasyki horroru z Universalu lat 30-tych.
Oprócz nieśmiertelnej hrabiny, w filmie pojawił się szalony naukowiec profesor Du Grand (Antoine Balpetre) i jego asystent Igor (Renato Tontini). „Nadałem mojemu fantastycznemu filmowi charakter medyczny” – zauważa Freda. „[Monstrum] to stara kobieta pragnąca krwi młodego człowieka”.
Nawet jeśli film cierpi z powodu pośpiesznego zakończenia, to jednak przekazuje kluczowy temat społeczny – wampiryczną naturę klasy arystokratycznej do ludzi pracy. Film wskazuje także na trudy odgrywania roli społecznej. Giselle (współczesne wcielenie Hrabiny) jest zmuszona przez swoje dziedzictwo do odgrywania roli, w której nie czuje się dobrze. Nauka medyczna i jej nadużycia również są przedmiotem zainteresowania Fredy.
Niezadowalające zakończenie, nadmiernie opisowe, można wytłumaczyć nieobecnością Fredy w ostatnich dniach kręcenia filmu. Odszedł on z filmu po kłótni z producentami w związku z napiętym planem zdjęciowym, więc Bava wkroczył, by dokończyć zdjęcia, przywracając niektóre z wcześniej usuniętych scen, a usuwając niektóre fragmenty Fredy utrzymane w stylu Grand Guignol.
Film I vampiri zawiera też osobisty bolesny akcent w życiu Fredy. Jego gwiazda, była Miss Włoch Gianna Maria Canale, wystąpiła w kilkunastu filmach Fredy, ale była też jego żoną przez dekadę, aż do 1957 roku, kiedy to się rozstali.
NIEŚMIERTELNE POTWORY
Po filmie kryminalnym Agguato a Tangeri (Trapped in Tangiers) i przygodowym Agi Murad: il diavolo bianco (White Warrior, 1959), Freda powrócił do horroru i science fiction wspólnie z Bavą przy filmie Caltiki il monstro immortale (Caltiki: The Immortal Monster; Caltiki – nieśmiertelny potwór, 1959). Caltiki, będący nawiązaniem do seriali telewizyjnych Nigela Kneale’a Quatermass oraz filmów wytwórni Hammer, połączył Fredę – który w napisach końcowych używał angielsko brzmiącego nazwiska 'Robert Hampton’ – i Bavę, który ponownie był autorem zdjęć i nadzorował efekty specjalne. Wiedząc, że I vampiri dało początek serii włoskich naśladownictw (L’amante del vampiro, 1959; II mulino delle donne di pietra, 1960), Freda zszedł na boczny tor w stronę horroru mocno zabarwionego science-fiction, tworząc swój pierwszy prawdziwy monster movie.
Bava po raz kolejny zastąpił Fredę na stanowisku reżysera podczas kręcenia filmu. Freda sugerował później, że nie interesował się science fiction jako gatunkiem i podjął się realizacji filmu, aby zdobyć dla Bavy jego pierwsze stanowisko reżysera. Bava twierdził, że tak nie było i że Freda zrezygnował z filmu, bo „wszystko się rozpadało”. Jakkolwiek by nie było, wygląda na to, że Freda nakręcił większość Caltiki, podczas gdy Bava skupił się na integralnych sekwencjach efektów specjalnych.
Badając starożytne ruiny Majów, ekspedycja archeologiczna natrafia na dziwne, podobne do bąbla stworzenie. Po pozornym zniszczeniu go, ocalali wracają do Mexico City, nieświadomie przywożąc ze sobą próbkę „czegoś”. Kiedy kometa, która mija Ziemię co 850 lat, powraca, promieniowanie otoczenia wzrasta na tyle, by ożywić stworzenie. Rośnie ono do ogromnych rozmiarów i atakuje miasto, a wojsko jest najwyraźniej bezradne. W końcu oddział żołnierzy wyposażonych w miotacze ognia jest w stanie pokonać zagrożenie z innego świata.
Caltiki z pewnością ma swoje momenty, takie jak początkowa podwodna eksploracja i spotkanie z monstrualną banią, a także późniejsze przedstawienie jej jako materiału filmowego na taśmie Super-8, czyli podejście typu „found footage”, które wyprzedza film Cannibal Holocaust (1980) Ruggero Deodato. Nastrojowe i porywające Caltiki to kolejna eksploracja gatunku, który nie jest zbyt często podejmowany przez włoskich filmowców. Nie licząc wcześniejszego, sztampowego La morte viene dallo spazio (The Day the Sky Exploded, 1958), science fiction było we Włoszech praktycznie nieznane. W ostatnich latach Caltiki zostało ponownie docenione, zwłaszcza w kontekście twórczości ucznia Fredy, Mario Bavy.
Po Caltiki dla Fredy nastąpił okres tworzenia kolejnych przygód w stylu peplum, m.in. I giganti della Tessaglia (The Giants of Thessaly, 1960), Maciste alla corte del Gran Khan (Samson and the Seven Miracles of the World; Maciste na dworze wielkiego Chana, 1961) oraz Maciste all’inferno (The Witch’s Curse, 1962). Nakręcony we Włoszech, głównie w jaskiniach Castellana (Grotte di Castellana), ale rozgrywający się w Szkocji Maciste all’inferno nakładał gotyckie podejście do horroru na standardowy włoski peplum z udziałem bohatera Herkulesa/Samsona/Maciste. Freda był tu po prostu reżyserem do wynajęcia, wrzuconym do kręconej już produkcji, z której zwolniono pierwotnego reżysera.
Rezultat był bardziej echem Black Sunday/Mask of Satan (La maschera del demonio, 1960) Bavy, z Barbarą Steele, w swojej eksploracji klątwy czarownicy przekazywanej przez wieki, niż jakiegokolwiek wcześniejszego filmu w stylu peplum. Aby dopasować się do gatunku, do filmu włączono podróż Maciste do piekła (ożywiając historię Orfeusza), co sprawiło, że Maciste all’inferno stał się fantastyczną fuzją podstawowych włoskich filmów gatunkowych z lat 60-tych, tak bardzo charakterystyczną dla Fredy.
STRASZLIWE ZWYCZAJE
W trakcie swojej kariery Freda udowodnił, że jest mistrzem w tworzeniu filmów gatunkowych, od epopei historycznych po filmy szpiegowskie, od heroicznych peplum po melodramaty kryminalne. Powracając do horroru, Freda dostarczył swojemu protegowanemu Mario Bavie wzór dla jego późniejszych filmów. W filmie L’orrible segreto del Dr. Hichcock (The Horrible Dr. Hichcock AKA The Terror of Dr. Hichcock, 1962) Freda zarówno satyrycznie potraktował konwencję gotyckiego horroru, jak i ustanowił szablon, który w przyszłości miał być naśladowany przez innych, w tym przez Bavę (Black Sabbath, 1963; The Whip and the Body, 1963), brytyjskie Hammer Films, a później filmy Rogera Cormana w oparciu o prozę Edgara Allana Poe.
Freda sprowadził gwiazdę z Black Sunday Bavy, Barbarę Steele, z którą nakręcił film The Horrible Dr. Hichcock w jej przerwie po nakręceniu 8 1/2 Frederico Felliniego (1963). Film jest krzykliwym,
kolorowym riffem na podstawie powieści Rebeka Daphne Du Maurier, sfilmowanej przez Alfreda Hitchcocka w 1940 roku (nazwisko nadane przez Fredę jego szalonemu doktorowi było świadomym ukłonem w stronę źródła).
Tak jak akcja I vampiri toczyła się w Paryżu, ale była kręcona we Włoszech, tak Freda (znów pod nazwiskiem Robert Hampton) odtworzył Londyn końca XIX wieku w Villa Perucchetti pod Rzymem.
Wielojęzyczna obsada mówiła we własnych językach, a gotowy film został poddany typowemu dla ówczesnej włoskiej kinematografii post-dubbingowi. Zdjęcia trwały niecałe trzy tygodnie, a Freda, by zaoszczędzić czas, uruchomił jednocześnie kilka kamer.
Steele gra Cynthię, drugą żonę tajemniczego doktora Hichcocka (Robert Flemyng), znanego chirurga specjalizującego się w anestezji. Przyjeżdża do rezydencji doktora i poznaje jego zaufaną gosposię Marthę (Harriet Medin), która twierdzi, że opiekuje się swoją chorą siostrą. Cynthia wkrótce zostaje wciągnięta w wir wszystkich gotyckich tropów, gdy grzmoty i błyskawice nawiedzają stary dom, dziwne postacie pojawiają się na jego terenie, a w nocy dzieje się coś więcej niż tylko bum.
„Straszny sekret” doktora Hichcocka dotyczy śmierci jego pierwszej żony, Margarethy (Maria Teresa Vianello), która była obiektem nekrofilskich zabaw seksualnych doktora – wydaje się, że przedawkowanie jego „specjalnego” środka znieczulającego było przyczyną jej śmierci.
Ognista kulminacja jest nieunikniona, gdy Cynthia odkrywa, że Margaretha wciąż żyje po 12 latach spędzonych w grobie, a jej nowy mąż ma urojony plan pozbawienia jej sił witalnych, by przywrócić piękno swojej pierwszej żonie (coś w stylu I vampiri).
Scenarzysta Ernesto Gastaldi napisał wcześniej scenariusz do filmów L’amante del vampiro (The Vampire and the Ballerina, 1960 reż. Renato Polselli), Lycanthropus (Werewolf in a Girls’ Dormitory, Wilkołak w damskim akademiku, 1961 reż. Paolo Heusch) i II mostro dell’opera (The Monster of the Opera, 1964, nakręcony w 1961 reż. Renato Polselli). Chociaż Freda podszedł do scenariusza już po tym, jak Gastaldi go napisał, to właśnie reżyser wzmocnił akcenty nekrofilii, czerpiąc z opowieści Poego o przedwczesnym pochówku oraz z Niezwykłego przypadku doktora Jekylla i pana Hyde’a Stevensona, wpływ ten widać w scenie koszmaru, w której twarz Hichcocka jest zdeformowana, zniekształcona przez jego niezwykłe pragnienia (przekonujący efekt uzyskano dzięki pęcherzom powietrza ukrytym pod fałszywą twarzą). Największy wpływ ma (oczywiście) Alfred Hitchcock, którego twórczość (m.in. Poniżej zwrotnika Koziorożca, Podejrzenie, Osławiona, Psychoza i Zagraniczny korespondent) jest przywoływana w poszczególnych scenach i kompozycjach, a wszystko to przepuszczone przez filtr włoskiego gotyku Fredy.
W swoim drugim podejściu do włoskiego gotyku Riccardo Freda stworzył pół-sequel L’orribile segreto del Dr. Hichcock – coś więcej niż alternatywną eksplorację pokrewnych tematów – w filmie Lo spettro (The Ghost, 1963). Film ten został umieszczony pomiędzy kolejnymi historycznymi filmami przygodowymi i peplumami, takimi jak Le sette spade del vendicatore (The Seventh Sword, 1962), Oro per i Cesari (Gold for the Caesars, 1963) i Il magnifico avventuriero (The Magnificent Adventurer, 1963). Lo spettro pokazał, że Freda nie stracił kontaktu z gotyckim horrorem w rezydencjach, którego był pionierem – wręcz przeciwnie, ten drugi film z doktorem Hichcockiem był lepszym przykładem formuły. W nakręconym w Rzymie, ale rozgrywającym się w Szkocji w 1910 roku Lo spettro Freda ponownie użył swojego anglojęzycznego nazwiska 'Robert Hampton’. Ponownie zatrudnił też Barbarę Steele do zagrania głównej roli w filmie, który był w zasadzie osobliwą wariacją na temat Les Diaboliques (1955) Henri-Georgesa Clouzota.
W filmie pojawia się trójkąt pomiędzy doktorem Hichcockiem (Elio Jotta), sparaliżowanym i poruszającym się na wózku inwalidzkim w wyniku eksperymentów z trucizną, jego piękną, ale wiarołomną żoną Margaret (Barbara Steele) i młodszym, mieszkającym z nim lekarzem doktorem Livingstonem (Peter Baldwin).
Akcja filmu rozgrywa się w podobnej gotyckiej rezydencji jak w poprzednim filmie, a w roli lojalnej gosposi Hichcocka występuje ta sama aktorka – Harriet Medin. Żona i młody lekarz spiskują, by wyeliminować Hichcocka, by odziedziczyć jego fortunę. Po tym, jak Livingston pozornie otruł Hichcocka, Margaret targają wątpliwości, nawiedza ją widmowa obecność męża i podejrzewa swojego wspólnika w zbrodni o zamiar zdobycia fortuny Hichcocka (w postaci klejnotów) dla siebie. Wydarzenia – w tym „duch” Hichcocka przemawiający przez jego gosposię – prowadzą do gwałtownej kulminacji, w której spiskowcy są manipulowani, by zwrócić się przeciwko sobie. W końcu ujawnia się żywy (i sprawny) Hichcock, ale nikt nie wychodzi z tych niesamowitych wydarzeń bez szwanku.
Bardziej dopracowany niż L’orrible segreto del Dr. Hichcock, Lo spettro wykorzystuje wiele z tych samych sztuczek (okradanie grobów, widmowe wizje, dziwne odgłosy), ale z lepszym skutkiem. Tym razem to sam Hichcock, a nie jego zmarła pierwsza żona, dokonuje nawiedzenia i to biedna Barbara Steele jest obiektem jego zainteresowania „zza grobu”.
Steele jest tu lepsza niż w poprzednim filmie, nawet jeśli jej makijaż, fryzura i zachowanie są bardziej z lat 1960-tych niż z 1910. Wzajemnie splatające się elementy prowadzą do satysfakcjonująco strasznej kulminacji, nawet jeśli nie ma w niej nic nadprzyrodzonego. W Lo spettro widać, że twórca filmu panuje nad swoimi umiejętnościami i materiałem, od wszechobecnej atmosfery po uderzające kompozycje kolorystyczne (nie do końca w stylu Bavy czy Argento, ale zbliżające się do tego poziomu). Pokrycie obiektywu kamery ściekającą krwią, gdy Margaret-Steele działa w oparciu o swoje podejrzenia wobec Livingstona i tnie go brzytwą, jest jednym z najwcześniejszych przykładów takiego rozwiązania.
Wspominając swoją pracę z reżyserem, Barbara Steele była pełna uznania. Freda był „jedynym reżyserem spośród twórców włoskich horrorów, z którym czułam prawdziwą więź (…). U Fredy miałam instynktowne, emocjonalne wsparcie”. Ze swej strony Freda cieszył się, że jest związany z gatunkiem horroru, mimo że stanowił on jedynie ułamek jego filmowego dorobku. „[Krytycy] uważają 'fantastykę’ za łatwy gatunek, dla imbecyli. Jest to gatunek, który uprawiałem i uważam, że jest on najbardziej subtelny. Kiedy udaje się osiągnąć silne emocje w kinie, to jest to nadzwyczajny rezultat”.
GRA W GIALLO
Tym bardziej rozczarowuje fakt, że po podwójnym sukcesie filmów z doktorem Hichcockiem, jedyna prawdziwa próba Fredy w zakresie tego specyficznie włoskiego gatunku, giallo czy thrillera, okazała się tak niezrozumiała i pozbawiona jego charakterystycznego stylu (jego wcześniej zrealizowany A doppia faccia AKA Double Face z 1969 roku był pierwszym krokiem w tym kierunku).
W filmie L’iguana dalla lingua di fuoco (The Iguana with the Tongue of Fire, 1971) szwajcarski ambasador w Dublinie (grany przez Niemca Antona Diffringa, który wystąpił później w Seven Deaths in the Cat’s Eye, 1973), znajduje się w centrum serii dziwacznych zgonów, w których dochodzi do pryskania kwasem w twarz i podrzynania gardeł (wszystko to jest w pełni przedstawione na ekranie, ale raczej niezbyt przekonująco). O prawdziwych uczuciach Fredy wobec tego filmowego rozgardiaszu świadczy pseudonim, pod którym ukrył swój udział: 'Willy Pareto’.
Wśród licznych ofiar i/lub podejrzanych są Valentina Cortese jako uzależniona od narkotyków żona ambasadora, Dagmar Lassander jako jego seksowna córka, Renato Romano jako podejrzany szofer, Luigi Pistilli jako były policjant uwikłany w śledztwo (i jego sitcomowa rodzina składająca się z nastoletniej córki i roztrzepanej matki, które ostatecznie padają ofiarą w kulminacyjnym momencie) oraz Arthur O’Sullivan jako sfrustrowany oficjalny przedstawiciel policji przyglądający się zbrodniom. W filmie pojawia się także dziwny podejrzany lekarz (Niall Toibin), którego można zobaczyć w kluczowych momentach.
Freda, pozornie zainspirowany sukcesem debiutu reżyserskiego Dario Argento L’uccello dalle piume di cristallo (Ptak o kryształowym upierzeniu, 1970), zdołał jedynie pokazać, że nie jest ani Argento ani Bavą (który był pionierem tej formy już w 1963 roku w filmie The Girl Who Knew Too Much [Dziewczyna, która wiedziała za dużo], ale którego późniejszy film Five Dolls for an August Moon, 1970, mógł mieć większy wpływ). Scenariusz napisali Freda i Sandro Continenza, a w napisach końcowych widniała informacja, że film został oparty na (nieistniejącej) powieści „A Room Without a Door” autorstwa 'Richarda Manna’, jakby już samo to miało być wystarczającym wyznacznikiem jakości. Freda podobno chciał, aby w roli głównej wystąpił przyszły James Bond Roger Moore, ale zamiast niego pojawił się bywalec giallo, Pistilli, który jednak wniósł do swojej roli brutalny urok. Pomimo szerokiej gamy podejrzanych, jedną z wad filmu jest to, że każdy z bohaterów może być sprawcą, a każda para okularów przeciwsłonecznych jest podkreślana przez muzyczny akord jako wskazówka. Tożsamość prawdziwego złoczyńcy (stojącego za większością, ale nie wszystkimi zabójstwami) w kulminacyjnym momencie ujawnia się w skrajnie udziwniony sposób.
Jeśli reżyser się nudził, to trudno się dziwić, że film nie jest w stanie zaangażować publiczności, chyba że jako tak bardzo zły, że aż zabawny. Pomóc może wyobrażenie sobie, że film był pomyślany jako pastisz, do czego aspirowały niektóre wcześniejsze prace Fredy.
Dwa ostatnie filmy Riccardo Fredy w roli reżysera – Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea (Tragic Ceremony, 1972) i Follia omicida (Murder Obsession, 1981) – dzieliła prawie dekada, ale oba wpisywały się w gatunek horroru, którym zajmował się sporadycznie od czasu I vampiri, czyli prawie przez ćwierć wieku. W przypadku Tragic Ceremony Freda powrócił do swojego reżyserskiego pseudonimu 'Robert Hampton’, ostatnio wykorzystany przy dwóch gotyckich horrorach z lat 60-tych. Sugeruje to, że był to film, z którym wolał być kojarzony bardziej niż w przypadku The Iguana with the Tongue of Fire.
Grupa nastolatków na kempingu ma problemy z samochodem i zostaje zaproszona na noc do posiadłości Lorda Alexandra (Luigi Pistilli). Jedyna kobieta w grupie, Jane (Camille Keaton, znana później z filmu I Spit on Your Grave, 1978), staje się ludzką ofiarą w ramach satanistycznej ceremonii, którą przerywa trzech chłopaków, z którymi podróżuje. W trakcie ceremonii Bill (Tony Isbert) śmiertelnie dźga Lady Alexander (Luciana Paluzzi), przywódczynię czarnej mszy. Grupa ucieka z rezydencji, podczas gdy sabat zwraca się przeciwko sobie w napędzanej narkotykami ekstazie przemocy. Uciekając, gang szuka schronienia w wiejskim domu ojca Billa. Jeden po drugim mężczyźni giną w wyjątkowo dziwaczny sposób i okazuje się, że zły duch Lady Alexander opętał Jane, która trafia do szpitala psychiatrycznego… ale Lady Alexander jeszcze z nią nie skończyła.
Tragic Ceremony był dla Fredy powrotem do fundamentów z uniknięciem narracyjnych zawirowań z Iguany…. Mimo prostej fabuły, w drugiej połowie filmu udaje się uzyskać efektowne obrazy z dziwnymi przypadkami zgonów uciekających nastolatków i utrzymującą się atmosferą snu, podczas gdy orgia przemocy, która ogarnia satanistów, jest cudownie przerysowana (z wątpliwymi efektami autorstwa Carlo Rambaldiego). Niejednoznaczna jest próba powiązania skutków tej przemocy z morderstwami Mansona w 1969 roku w USA i przedstawienia pozbawionych energii nastolatków w filmie jako „hipisów” (choć w 1972 roku kultura hipisowska była już dawno w przeszłości). Wydarzenia w willi przypominają gotyckie hity Fredy z przeszłości, z Camille Keaton wędrującą po korytarzach i trzymającą świecznik – sceny, w których z łatwością mogłaby wystąpić Barbara Steele we wcześniejszych filmach. Film prawdopodobnie mógłby się obejść bez przypominającej Psychozę kody, w której lekarz próbuje wyjaśnić, co się stało z Jane (w hiszpańskich wersjach językowych całkowicie zrezygnowano z tej sekwencji).
W swoim ostatnim filmie, Follia omicida (Murder Obsession), 72-letni Freda skupił się na dobrze znanym mu obszarze, opowiadając o grupie filmowców uwikłanych w koszmar. Michael Stanford (Stefano Piccioni), aktor odnoszący sukcesy, zaczyna tracić grunt pod nogami, więc udaje się do posiadłości swojej matki, aby odpocząć. Dołącza do niego reżyser i członkowie obsady, z filmu przy którym pracuje, chcąc sprawdzić lokalizacje w okolicy. Michaela prześladuje wspomnienie, że w dzieciństwie zabił własnego ojca, a kiedy ludzie, którzy go otaczają zaczynają znikać podejrzewa, że to on jest sprawcą, popełniającym morderstwa w stanie nieświadomości.
Ta włosko-francuska koprodukcja była dla Fredy powrotem do reżyserii po prawie dekadzie, kiedy miał nadzieję doprowadzić do nakręcenia długo planowanego filmu o włoskim asie myśliwskim z czasów I wojny światowej – lotniku Francesco Baracca. Z założenia Murder Obsession miał być sukcesem komercyjnym. Ostateczna porażka filmu we włoskim box office oznaczała, że Freda nigdy nie otrzymał już szansy nakręcenia swojego filmu o asie powietrznym, a Follia omicida stał się jego ostatnim filmem.
Już początkowy manewr, w którym scena morderstwa wydaje się odbywać na planie filmowym (i która pozwala Fredzie wystąpić w roli cameo, jednej z wielu w całym jego dorobku) wprowadza ton iluzji, który przenika cały film. Film, pełen fałszywych tropów, sekwencji snów i halucynacji, jest podsumowaniem kariery Fredy, mieszając giallo z tajemnicą „starego, mrocznego domu” i popularnym wówczas gatunkiem slashera – co pokazuje, że reżyser był wciąż otwarty na nowe wpływy, nawet na tak późnym etapie.
Jak już wspomniano przy filmie Tragic Ceremony, Murder Obsession wykracza poza nekrofilię z filmu The Horrible Dr. Hichcock i skupia się na edypalnym kazirodztwie między matkami i ich synami. W obu filmach widać nienaturalnie bliskie związki między opuszczonymi matkami i zaniedbanymi synami. Murder Obsession posuwa się o krok dalej, bo Michael wierzy, że to on jest odpowiedzialny za śmierć ojca, ale prawda okazuje się bardziej skomplikowana. Jest to odpowiedni film pożegnalny – łabędzi śpiew wieńczący dorobek Fredy.
W swoich pionierskich włoskich filmach grozy Riccardo Freda łączył mechanikę pokrętnej fabuły, rodem z Les Diaboliques i Hitchcocka, z tradycyjnymi gotyckimi elementami literackimi i wizualnymi, przefiltrowanymi przez nieocenzurowane kino lat 1960-tych.
Seks i przemoc dozwolone na ekranie pozwoliły Fredzie przejść od stworzenia gatunku włoskiego horroru z I vampiri do pełnego napięcia podwójnego zestawu z doktorem Hichcockiem, a następnie próbować dotrzymać kroku swojemu protegowanemu Mario Bavie i jego współczesnemu następcy Dario Argento, podejmując własne próby giallo w latach 1970- i 1980-tych. Niezależnie od wad jego twórczości filmowej, udało mu się stworzyć gatunek i nieustannie dążyć do jego rozwoju. Horror stanowił tylko część długiej filmografii Fredy, ale jest to zdecydowanie jego najważniejszy wkład w kino włoskie i z tego powodu jego, często krytykowana, praca w tym gatunku powinna być nie tylko pamiętana, ale i celebrowana.
Pingback:[#004] The Iguana with the Tongue of Fire (1971) – Giallopedia
Pingback:[#005] Murder Obsession (1981) – Giallopedia
Pingback:[#007] Tragic Ceremony (1972) – Giallopedia