[#003] I vampiri (Wampiry) (1957)

W poprzednim wpisie przedstawiłem sylwetkę Riccardo Fredy – ojca włoskiego horroru filmowego. Bezpośrednim pretekstem do tamtego wpisu było najnowsze wydanie jego filmu I vampiri – po raz pierwszy w formacie blu ray. Dzisiaj dokładniej omawiam to właśnie wydanie filmu.

I vampiri (1957) – Strona informacyjna filmu

Żeby być do końca precyzyjnym muszę dodać, że I vampiri został kilka lat temu wydany w formacie bluray przez Arrow Films, jednak była to tylko praktycznie kopia DVD w rozdzielczości 480i.
Teraz film Fredy został pięknie wydany przez francuskiego dystrybutora Sidonis Calysta w serii „Collection Mario Bava” jako dwudyskowy digibook (BluRay oraz DVD jako backup).

Książeczka zawiera na 25 stronach informacje o filmie oraz zdjęcia (fotosy, plakaty). Niestety, nie znam francuskiego więc zbyt wiele nie poczytam, podobnie jak nie posłucham materiałów dodatkowych, które są tylko po francusku (jest tu omówienie filmu oraz wywiad z Christophem Gansem). Z takich „plusów ujemnych” można dodać jeszcze, że wydanie nie jest „english-friendly” – ścieżka audio francuska i oczywiście oryginalna włoska, ale bez żadnych napisów.
Najważniejsze są jednak „plusy dodatnie” – przede wszystkim jakość obrazu. Film prezentuje się naprawdę świetnie: obraz został na nowo zeskanowany oraz poddany renowacji i wygląda wspaniale, dźwięk w formacie DTS-HD MA (mono 2.0) – to decydujące atuty tego wydania. Fani filmu, Riccardo Fredy i Mario Bavy mogą być wreszcie zadowoleni.

Oprócz wspomnianych dwóch dokumentalnych dodatków znajdziemy na płycie jeszcze dwa trailery, niemiecki i amerykański, oraz ciekawostkę: dodatkowe sceny, które zostały dokręcone przez amerykańskiego dystrybutora specjalnie dla widzów z USA, bez udziału Fredy czy Bavy. Warto te kuriozalne dokrętki zobaczyć już po obejrzeniu filmu, aby samemu przekonać się do czego zdolny może być sprzedawca, który chce ulepszyć oryginalny produkt „bo wie lepiej co lubi klient”.
Przypomina mi to historię ze świetnym filmem Mario Bavy Lisa and the Devil, kiedy to dystrybutor podokręcał jakieś ujęcia wzięte z …. nie wiadomo skąd, przemontował film, kompletnie zmienił kontekst i wydał pod tytułem The House of Exorcism – tylko dlatego, bo uważał, że teraz to się na pewno lepiej sprzeda. Tamta była przeróbką na dużo większą skalę niż te kilka scen tutaj, ale intencje były te same.
Wrócę jeszcze do tego materiału w dalszej części wpisu.

Krótkie streszczenie filmu (zaczerpnięte z książki Roberta Curti’ego Italian Gothic Horror Films, 1957-1969) [zawiera spoilery]:

Paryż, dzień dzisiejszy. Miasto jest nękane przez dziwne morderstwa, które według gazet są dziełem „wampirów”, ponieważ ofiary – wszystkie kobiety w wieku dwudziestu lat – zostały całkowicie pozbawione krwi. Dziennikarz Pierre Lantin prowadzi śledztwo, ale jego zaangażowanie w sprawę staje się bardziej osobiste, gdy zostaje porwana jego narzeczona Lorrette. Sprawca zbrodni, niejaki Signoret, zostaje aresztowany: przed tajemniczą śmiercią wyjawia, że winowajcą jest profesor Du Grand, znany lekarz, który mieszka w ponurym zamku ze swoją kuzynką, starszą księżną Marguerite Du Grand. Siostrzenica Marguerite, piękna Gisèle, jest beznadziejnie zakochana w Lantinie, tak jak Marguerite kiedyś kochała jego ojca, ale Pierre ma do niej dziwną niechęć. W końcu okazuje się, że Marguerite i Gisèle to ta sama osoba, a staruszka zostaje odmładzana krwią młodych ofiar przez swojego kuzyna (który w międzyczasie sfingował własną śmierć, by uciec przed policją i kontynuować pracę w podziemnym laboratorium zamku). Efekty działania serum Du Granda są jednak tylko chwilowe, a Gisèle starzeje się na oczach Pierre’a i policji przybierając swą prawdziwą postać. Lorrette, która była więziona w zamku, zostaje uwolniona w samą porę.

Tyle opis, choć nie zgadza mi się tutaj jeden szczegół: porwana Lorrette nie była narzeczoną Lantina, ale przypadkowo poznaną dziewczyną, która miała pomóc dziennikarzowi w poszukiwaniu wampira.

Ciekawostką jest postać lekarza policyjnego, z którym rozmawia Lantin (ok. 9 minuty filmu) – to sam Riccardo Freda, który lubił pojawiać się w swoich filmach, podobnie jak robił to Alfred Hitchcock.

Aby lepiej zrozumieć realia powstania i znaczenie I vampiri dla włoskiej kinematografii warto pamiętać o jednym (posłużę się cytatem z książki Tima Lucasa Mario Bava. All the Colors of the Dark):

HORROR – zakazany we Włoszech za rządów Mussoliniego – pozostał w niełasce w następstwie prawdziwych okropności II wojny światowej. Film science fiction – dziś gatunek często pesymistyczny, ale w latach 50-tych będący nośnikiem konstruktywnego optymizmu – nagle stał się modny, pokazując widzom, jak nieugięty duch ludzki może przetrwać kataklizmy nawet o kosmicznym zasięgu, by odbudować społeczeństwo od podstaw, jak w przypadku produkcji George’a Pala z 1951 roku When Worlds Collide. W latach 1950-1956 autentyczny sukces odniósł tylko jeden film w stylu klasycznego horroru: House of Wax Andre de Totha (1953) – wierny remake Mystery of the Wax Museum Michaela Curtiza (1933). Popularność filmu wynikała w równym stopniu z humorystycznej nowości, jaką były trójwymiarowe zdjęcia, jak i z włoskiego dreszczyku emocji rodem z Grand Guignol; mądrze zadbano o to, by zabawę połączyć z przerażeniem.
W przeciwieństwie do większości krajów, w których kręci się filmy, Włochy nie wyprodukowały prawdziwego horroru od czasu Il mostro di Frankenstein (1920). Klasyczne amerykańskie filmy grozy z lat 30- i 40-tych nie były we Włoszech wyświetlane aż do początku lat 1950-tych, kiedy to cenzura zaczęła przepuszczać niektóre tytuły. Wcześniej kino fantastyczne przetrwało dla włoskiej publiczności tego okresu jedynie w postaci filmów baśniowych (np. animowanych Walta Disneya) oraz filmów artystycznych zabarwionych mrokiem, jak The Tales of Hoffman Michaela Powella i Emerica Pressburgera (1951). W filmach włoskich fantastyka z biegiem lat została zredukowana do romantycznej, lekkiej odmiany, jaką można znaleźć w takich popularnych filmach jak Miracolo a Milani (Miracle in Milan, 1951) czy Totò all’inferno (Totò in Hell, 1954); zawsze jednak pojawiał się w nich element komiczny, satyryczny czy kapryśny.

Tim Lucas tak pisze dalej o kulisach powstawania filmu:

Freda umówił się na spotkanie z Ermanno Donati i Luigi Carpentieri – dwoma kumplami z branży hazardowej, którzy byli również producentami filmowymi i powiedział im, że jest zainteresowany reżyserią horroru. Byli zaintrygowani, ale jednocześnie obawiali się, że ryzykują zbyt wiele, wspierając film z niesprawdzonego gatunku.
Wiedząc, jak szybko Bava pracuje przy oświetleniu i zdjęciach, Freda odwołał się do ich instynktu hazardzisty. Założył się z nimi, że uda mu się zrealizować taki obraz w zaledwie dwanaście dni.
„Zapytali, czy mam coś wstępnie przygotowanego”, powiedział Freda, opisując tę sesję. „Odpowiedziałem, że nie, ale obiecałem, że do następnego dnia mogę coś przygotować. Kiedy wróciłem z moją propozycją, przyniosłem ją – nie napisaną na papierze, ale nagraną na taśmę! Zrobiłem też efekty dźwiękowe, nawet skrzypienie drzwi; to było bardzo zabawne!”.

Freda i Bava zdecydowali, że film zostanie nakręcony jako czarno-biały Cinemascope, czyli w formacie szerokoekranowym. Wprawdzie w tym czasie powstawały już amerykańskie horrory w kolorze, ale decyzja o nakręceniu filmu czarno-białego została podjęta z uwagi na planowane przez Bavę ujęcia trikowe.
Mario Bava, wymieniony w czołówce jako autor zdjęć, był odpowiedzialny także za efekty specjalne oraz był współreżyserem (w tym przypadku – niewymienionym w napisach).
We wspomnieniach Freda chwalił Bavę jako „mistrza efektów specjalnych potrafiącego rozwiązać każdy problem, niezależnie od jego trudności”. „Kiedy kręciliśmy I vampiri, pracowaliśmy razem nad odtworzeniem ulic Paryża na okazałym dziedzińcu Scalera Film. W Paryżu nie chcieli uwierzyć, że Montmartre i nadbrzeże Sekwany zostały nakręcone na dziedzińcu przy pomocy zwykłej tafli szkła!”.
Freda nawiązywał tu do ujęć ulicy na Montmartre, z podwójną wieżą katedry Notre-Dame w oddali, oraz początkowej sekwencji na rzece udającej Sekwanę z wieżą Eiffela w tle. Bava stworzył tę iluzję, przyklejając kolaż dużych, przyciętych fotografii do tafli szkła umieszczonej między kamerą a planem filmowym. W ujęciu ulicy wszystko, co widać w górnej połowie kadru, zostało umieszczone przez Bavę.

Trzeba przyznać, że efekt przemiany hrabiny robi do dzisiaj duże wrażenie. To doskonały przykład jak Mario Bava w pomysłowy sposób, bez żadnych komputerów (które wtedy zresztą były tylko rekwizytem w filmach s-f), używając prostych środków potrafił stworzyć rewelacyjny rezultat.

Wprawdzie Freda przyznawał, że jest pod wrażeniem, iż efekt ten został wykonany w jego filmie „po raz pierwszy w historii kina”, to w rzeczywistości iluzja ta sięga co najmniej 1925 roku, kiedy to amerykański operator Karl Struss wykorzystał ją w filmie Ben-Hur: A Tale of the Christ do sceny, w której trędowata matka i siostra Ben-Hura zostają uzdrowione przez dotyk ręki Jezusa. Kilka lat później Struss wykorzystał tę samą technikę filmując sceny przemiany w filmie Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) w reżyserii Roubena Mamouliana.

Zarówno Struss, jak i Mamoulian trzymali wyjaśnienie tego efektu w ściśle strzeżonej tajemnicy – aż do późnych lat 60-tych, kiedy to Struss wyjawił: „Robiło się to za pomocą czerwonego filtra na mocnym czerwonym makijażu tak, że kiedy fotografowało się czerwień z czerwonym filtrem, obiekt był biały. Przed obiektywem umieszczałeś dwucalowy czerwony kwadratowy filtr 'A’, który miał taką samą prędkość przesuwania jak zielony filtr 'B’, tak że kiedy przechodziłeś od jednej ekspozycji do drugiej, gęstość pozostawała taka sama. Kiedy zaczynało się przejście, powoli zachodziła zmiana i wraz z zielonym filtrem można było zobaczyć, jak obraz czy twarz, stają się dość ciemne, z dodanymi liniami na przykład, w zależności od tego, jak dużo makijażu nałożyliśmy na początku.”

Tim Lucas tak to komentuje w monografii Mario Bavy:

Co najmniej dekadę przed tym, jak Struss publicznie wypuścił kota z worka, Mario Bava wykorzystał te same zasady, aby uzyskać sceny starzenia i odmłodzenia Gianny Marii Canale w I vampiri. Możliwe, że wyciągnął ten sekret od Strussa podczas pracy z nim nad filmem Attila (reż. Pietro Francisci) w 1954 roku, ale podejrzewam, że Bava był tak urodzonym technikiem, że mógł obejrzeć film Mamouliana i rozgryźć tę sztuczkę na własną rękę. Możliwe też, że Eugenio Bava [operator, ojciec Mario Bavy] był obecny na planie Ben-Hura w 1925 roku przy filmowaniu uzdrowienia trędowatych (albo jako gość, albo jako drugi operator), a później podzielił się sekretem jego wykonania ze swoim synem.
Znamienne w podejściu Bavy do tych sekwencji jest to, że nie skopiował on po prostu techniki Strussa; udało mu się ją uprościć, a także pójść o krok lub dwa dalej. Na twarzy Canale narysowano czerwonym ołówkiem smarowym [woskowym] zmarszczki, które następnie przy pomocy czerwonego oświetlenia stały się niewidoczne na czarno-białej taśmie filmowej. Na jej dłonie nałożono makijaż starczy, który aktorka trzymała poniżej kadru, aż do momentu, gdy dominowało zielone oświetlenie. (We wpadce podczas pierwszego przejścia, którą niechcący pozostawiono w filmie, makijaż na dłoniach Canale pozostawia pudrowe ślady na przodzie jej szaty, gdy chwyta się za gardło). W trakcie realizacji sceny, czerwone światło zostało ręcznie przyciemnione, podczas gdy zielone światło zostało jednocześnie wzmocnione, co spowodowało, że czerwony makijaż został sfotografowany jako czarny. Czerwony makijaż zastosowano także na zębach Canale, co sprawiło, że w miarę jak zielone światło stawało się coraz bardziej wyraziste, wyglądały one na przebarwione i zepsute. Ale chyba najbardziej teatralnym dodatkiem było wyposażenie Canale w specjalną perukę, której sztuczne włókna wyglądały ciemno w normalnych, pośrednich warunkach oświetleniowych, ale odbijały światło, fotografując się jako białe, gdy były bombardowane bezpośrednim oświetleniem. Dzięki wzmocnieniu światła na peruce podczas transformacji, Bava mógł pokazać, że jej włosy dosłownie stają się białe na zawołanie. Nawet oglądany dziś efekt – zwłaszcza w sekwencji odmładzania – pozostaje niewiarygodnie gładki i skuteczny.
Bava tak polubił ten efekt, że powtórzył go w swoim debiucie reżyserskim La maschera del demonio z Barbarą Steele (gdzie nie działa już tak imponująco) i zdradził zasady jego wykonania w telewizyjnym talk show na początku lat 1970-tych.
Corrado Bartoloni, który był operatorem kamery przy tym ujęciu, wspomina, że zrobiło ono wrażenie na wszystkich, którzy je widzieli, łącznie z kolegami po fachu. „Wszyscy zaczęli pytać Bavę, jak to zrobił – nie tylko we Włoszech, ale także ludzie ze Stanów Zjednoczonych!” śmieje się. „Mario powiedział mi: 'Corrado, zalecam, żebyś nie powiedział o tym ani słowa. Zachowajmy to w naszej małej tajemnicy.”

Niestety, wszystkie te inwencje i pomysły nie wystarczyły, by utrzymać produkcję w harmonogramie. Po dziesięciu dniach zdjęciowych, pełnych nieporozumień, komplikacji i wybuchów temperamentu, Freda zdołał nakręcić tylko połowę scenariusza. Freda apelował do Donatiego i Carpentieriego o przedłużenie terminu, a kiedy ci przypomnieli mu o swoim zakładzie, ze złością rzucił karty na stół i poszedł do domu. Jak później tłumaczył Luigiemu Cozzi, „zrezygnowałem z pracy nad filmem z powodu kłótni między mną a producentami, a oni musieli dokończyć to, co pozostało do zrobienia w ciągu dwóch dni.”
Donati i Carpentieri ocenili sytuację i wszyscy zainteresowani uznali, że ukończenie filmu w takiej formie, w jakiej został napisany, w tym wyznaczonym czasie będzie niemożliwe. Bava, który lubi rozwiązywać problemy, wraz z Piero Regnolim przystąpił do przerabiania scenariusza, adaptując materiał nakręcony przez Fredę do nowej, uproszczonej fabuły, którą można było wprowadzić w życie w wyznaczonym terminie. Nowe kierunki w scenariuszu były podyktowane dostępnością aktorów – postać Antoine’a Balpêtre’a (Profesor Julien Du Grand, pierwotnie główna postać) została przesunięta na drugi plan, a Dario Michaëlis – którego dziennikarz Pierre Lantin był tylko postacią drugoplanową w oryginalnym ujęciu Fredy – został przepisany na główną rolę w filmie. Ponieważ te ostatnie zmiany zostały wprowadzone bez udziału Fredy, Regnoli podzielił się zasługą za ostateczny scenariusz z fikcyjnym „Rijkiem Sijöströmem”. Bava jak zwykle nie przypisał sobie żadnych zasług, choć inicjatywa i koncepcje naprawcze były w całości jego autorstwa. Wbrew wszelkim przeciwnościom losu szalony schemat zadziałał: Mario Bava ukończył I vampiri w dwa dni.

Trzeba dodać, że koncepcja Fredy co do fabuły i wymowy filmu była odmienna niż w wersji ostatecznej.
Mocniej zaakcentowane byłyby elementy horroru, skupiające się bardziej na eksperymentach Juliena Du Granda z syntetyczną krwią i ożywaniem zmarłych. W jednym z wywiadów Freda wspomniał o scenie, która zniknęła z ostatecznego cięcia I vampiri:
„Była taka sekwencja, która była mi szczególnie droga, którą umieściłem przed głównymi napisami. Widziało się egzekucję Paula Müllera na gilotynie. Była to krótka, ale bardzo efektowna scena”.
„Był tam dziedziniec więzienny z gilotyną i ludzie ubrani na czarno, towarzyszący człowiekowi, który miał być stracony. Zostaje on zgilotynowany, a jego głowa wpada do kosza, który następnie zostaje zabrany przez lekarza. Zabiera on głowę do swojego laboratorium i tam, niczym doktor Frankenstein, przyczepia ją do innego ciała i ożywia powstałą w ten sposób istotę. Kiedy dziennikarz odkrywa, że to właśnie ten człowiek był odpowiedzialny za porwanie dziewczyn, zabiera go na komisariat. Inspektor przesłuchuje tego faceta, próbując zmusić go do przyznania się, ale nagle ta istota, czując się zdezorientowana, pada na ziemię, pozbawiona energii. W tym momencie jego głowa odłącza się od ciała, turlając się, bo tak naprawdę to nie było jego ciało. Był sztucznie zrekonstruowanym człowiekiem”.

Pod kierunkiem Bavy I vampiri stało się bardziej osadzone w rzeczywistości, romansie i humorze. Joseph Seignoret, w pierwotnej wersji scenariusza – ożywiony zombie, stwór rodem z fantastyki, został przez Bavę odtworzony jako zwykły narkoman uzależniony od heroiny, nagradzany zastrzykami po porywaniu kolejnych młodych kobiet do eksperymentów Profesora Du Granda.

I vampiri nie odniósł sukcesu komercyjnego. Riccardo Freda wyjaśnił dlaczego:
„We Włoszech wydarzyła się bardzo osobliwa rzecz, której nigdy bym się nie spodziewał. Zdarzyło mi się być w Sanremo, mieście podobnym do Cannes, i postanowiłem odwiedzić kino, w którym pokazywano I vampiri. Czasami tak robię, stoję w holu, żeby podsłuchać reakcje publiczności. Zauważyłem, że było bardzo mało płacących klientów. Nie mogłem zrozumieć dlaczego, ale kino było prawie puste na każdym seansie, choć wielu przechodniów przyciągały plakaty, które rzeczywiście były bardzo piękne. Zatrzymywali się i patrzyli: 'I vampiri… I vampiri…’ Wydawało się, że to ich intryguje, ale w ostatniej chwili zobaczyli Fredę. Ich reakcja była automatyczna: 'Freda?’ Widząc włoskie imię, wszyscy zrobili miny, bo uznali ten pomysł za niedorzeczny. Założyli, że Włosi nie wiedzą, jak robić tego typu filmy”.
Mario Bava miał wytłumaczenie dla tego tendencyjnego sposobu myślenia:
„W naszym kraju słońce odpędza wszystko – tak tłumaczę sobie, dlaczego moje filmy odnoszą sukces w Ameryce i krajach północnych, ale nigdy we Włoszech. Kalabryjski robotnik chodzi do kina tylko po to, by się śmiać lub płakać. Nie chce widzieć krwi; ma słońce i nie przejmuje się takimi rzeczami”.

Film nie wypadł lepiej we Francji, gdzie jego udawana francuskość przełożyła się na kpiarski śmiech. Francuska wersja, Les Vampires, różni się od włoskiej pod pewnymi względami. Napisy początkowe I vampiri wyświetlają się na tle różnych pocztówkowych widoków Paryża – nieco egzotyczny montaż dla rzymskiego widza, ale nieszczególnie interesujący dla francuskiej publiczności filmowej. Dlatego też Les Vampires wyświetlały swoje początkowe napisy na osobliwym, monochromatycznym obrazie ciemnej krypty. Co ciekawe, nazwisko Bavy nie pojawia się nigdzie w napisach końcowych w wersji francuskiej; autorstwo zdjęć jest błędnie przypisane jego asystentowi, Corrado Bartoloniemu. Francuska wersja również zmienia ujęcie otwierające film – panoramiczne ujęcie od wieży Eiffla do znalezienia ciała martwej kobiety w Sekwanie – poprzez wyciemnienie: obraz pojawia się dopiero po tym, jak wieża Eiffla zniknie z pola widzeni; prawdopodobnie dlatego, że ujęcie to wyglądało na ewidentnie fałszywe dla francuskiego widza. Dodatkowym elementem w tej wersji było ponowne nakręcenie drzwi identyfikujących Clinica Salus Profesora Juliena Du Granda, które zostały zastąpione ujęciem zewnętrznej tablicy z napisem „Institute pour le Médicine Expérimentale”.
Oczywiście omawiane dzisiaj wydanie I vampiri, pomimo że wydane we Francji, zawiera oryginalną włoską, niezmodyfikowaną wersję filmu.

I vampiri nie został wydany w Stanach Zjednoczonych aż do 1960 roku. Amerykańska firma zadbała o to, aby film był dystrybuowany w dwóch różnych wydaniach: wersja dla wszystkich widzów zatytułowana The Devil’s Commandment oraz wersja tylko dla dorosłych zatytułowana Lust of the Vampire. Zrezygnowano z dosłownego tłumaczenia oryginalnego tytułu, aby uniknąć pomyłki z filmem Paula Landresa The Vampire, który wszedł do szerokiej dystrybucji w 1957 roku.
Zwyczajem dystrybutora z USA było kupowanie zagranicznych filmów i wykorzystywanie ich zmysłowego powabu, doprawiając je nagimi wstawkami sfotografowanymi tanio w Nowym Jorku. Kilka takich wstawek napisano i nakręcono również do filmu I vampiri. Zostały one sfotografowane z użyciem najbardziej płaskich i prostych technik oświetleniowych, na małych scenach zbudowanych naprędce i obstawionych przypadkowo znalezionymi meblami – zupełnie inaczej niż w wersji włoskiej pełnej barokowego przepychu.

Wprawdzie film I vampiri nie odniósł sukcesu komercyjnego, lecz niewątpliwie przetarł szlak kolejnym włoskim produkcjom z gatunku horroru. Już w rok później Mario Bava zrealizował jedno ze swoich wielkich osiągnieć: La maschera del demonio (Black Sunday), ale to już inna historia.

Na koniec trzy krótkie materiały dodatkowe z omawianego tutaj wydania:
1. niemiecki trailer, zawierający m.in. ujęcia egzekucji z usuniętego później prologu;
2. amerykański trailer z fragmentami dokręconych scen wstawionych do oryginalnego filmu;
3. pełna sekwencja dodatkowych ujęć dokonanych przez amerykańskiego dystrybutora.

Aha, i jeszcze jedno. Do tej wersji filmu I vampiri dopasowałem polskie napisy – wprowadziłem poprawki do istniejących już w sieci i zsynchronizowałem.

003-RF-IV-IT-sPL-SC