[#008] The Horrible Dr. Hichcock (1962)

Kontynuując przegląd filmów Riccarda Fredy omawiam dzisiaj jego słynny gotycki horror z 1962 roku, którego włoski tytuł brzmi L’orribile segreto del Dr. Hichcock.

The Horrible Dr. Hichcock (1962) – strona informacyjna filmu

Tak się składa, że w swojej kolekcji posiadam dwa wydania tego filmu.
Wersja wydana przez amerykański Olive Films zawiera kinową amerykańską wersję tego filmu, z angielskim dubbingiem oczywiście, która trwa 76 minut.

Drugie wydanie to niemiecka edycja filmu, dłuższa o ponad 10 minut (czas trwania to prawie 88 minut) i, co najważniejsze, posiada włoską ścieżkę dźwiękową. Dodatkowo znajdziemy w pudełku także soundtrack na CD.

Do tych wydań wrócę pod koniec wpisu, a na razie proponuję dawkę wiedzy o filmie. Informacje pochodzą z książki Roberto Curtiego „Riccardo Freda. The Life and Works of a Born Filmmaker”.

Czytelnicy, którzy 13 lipca 1962 roku kupili mediolańską gazetę Corriere d’informazione, mogli znaleźć na stronie trzeciej kolejny artykuł poświęcony plotkom filmowym. Wśród oczekiwanych wiadomości o Claudii Cardinale i Jane Mansfield, felietonista Ugo Naldi przedstawił krótko zabawną anegdotę.

Zaczęła się moda na podawanie jako zagranicznych filmów tych, które zostały wyprodukowane i nakręcone we Włoszech oraz zagrane przez włoskich aktorów. Sztuczka jest prosta: narzucasz reżyserowi i aktorom egzotyczne nazwiska i gotowe. Przynajmniej dla widzów, którzy myślą, że oglądają zagraniczny film. Jednak sztuczka nie działa tak samo, gdy chodzi o przedstawienie tych pseudo zagranicznych filmów komisji ekspertów w celu dopuszczenia ich do dobrodziejstw prawa. Istnieje ryzyko, że eksperci uznają te filmy za zagraniczne, co wyklucza je z takich korzyści. Tak właśnie stało się z filmem „L’orribile segreto del Dr. Hickock” [sic]…. Producentom trudno było udowodnić, że to całkowicie włoski film: musieli przedstawić wiele dokumentów, aby udowodnić prawdziwą tożsamość reżysera i aktorów. Ale widzowie nie będą mieli dostępu do takich dokumentów i zapłacą za bilet, myśląc, że oglądają amerykański film, być może najnowszy wyczyn czarodzieja emocji. Bo nikt nawet nie zauważy, że aby uniknąć kłopotów, producenci użyli w tytule nazwiska Hitchok [sic], ale zmienili je na Hickock [sic].

Chociaż ten fragment pachnie jak wymysł jakiegoś przebiegłego biura prasowego – to naprawdę niewiarygodne, że komisja filmowa kiedykolwiek była bliska oszukania przez angielskie pseudonimy, skoro producenci byli zobowiązani do przedstawienia oficjalnych dokumentów z pełną listą obsady i twórców (oraz ich narodowości) przed rozpoczęciem zdjęć – to jednak ujawnia on sposób, w jaki drugi gotycki horror Fredy został pomyślany i wypuszczony na rynek dla publiczności, która w istocie była jeszcze dość naiwna i nieuważna, jeśli chodzi o rozszyfrowanie napisów początkowych i końcowych filmu.

L’orribile segreto del Dr. Hichcock rozkwitał w zupełnie innym klimacie niż I vampiri. Od tego czasu minęło już kilka lat, a w międzyczasie inni reżyserzy próbowali swoich sił w tym gatunku. Pierwsza partia włoskich horrorów, choć niezbyt popularna w kraju, odniosła zaskakujący sukces za granicą, poczynając od La maschera del demonio, i przyczyniła się do nagłego ożywienia trendu, który, jak się wydawało, niemal natychmiast zwiądł (w 1961 roku wyprodukowano tylko jeden horror, Lycanthropus, a.k.a. Werewolf in a Girls’ Dormitory Paolo Heuscha). Sprzedaż zagraniczna ożywiła włoski gotyk, podobnie jak transfuzja krwi w przypadku Księżnej Du Grand, a po nieudanych pierwszych próbach scenarzyści uczyli się zmieniać swoje podejście do gatunku, aby nadać mu bardziej zdefiniowaną tożsamość.

Kiedy Ernesto Gastaldi otrzymał telefon od Luigiego Carpentieriego z Panda Cinematografica z prośbą o napisanie scenariusza horroru, był już w pewnym sensie weteranem tego gatunku, gdyż kierował nie tylko filmem Lycanthropus, ale także L’amante del vampiro Renato Polsellego (a.k.a. The Vampire and the Ballerina, 1960) i Il mostro dell’opera (a.k.a. The Vampire of the Opera, wydany w 1964, ale nakręcony w większości w 1961). Gastaldi, były absolwent CSC [Centro Sperimentale di Cinematografia], w wieku zaledwie dwudziestu ośmiu lat był już od kilku lat związany z branżą filmową: po pracy jako ghost writer dla Ugo Guerry, podpisał wiele scenariuszy dla takich reżyserów jak Umberto Lenzi i Domenico Paolella, opublikował też wiele powieści kryminalnych i science fiction, zwykle pod pseudonimem Julian Berry, który to pseudonim zapożyczył od swojego przyjaciela, niejakiego Juliana Birri. Można powiedzieć, że był specjalistą.

Carpentieri zadzwonił i poprosił mnie o napisanie konspektu do historii giallo, która mu się podobała, zatytułowanej Spectral. Napisałem konspekt i nazwałem go Raptus – wspomina Gastaldi.
Na początku historia była inna, bo nie było w niej nekrofilii. Nie pamiętam już, dlaczego później dodałem ten element; być może jeden ze współpracowników poprosił o coś trudniejszego, bardziej makabrycznego. Kiedy musisz napisać wiele horrorów lub thrillerów, ważne jest, aby ciągle znajdować nowe tematy. Jednym z nich była właśnie nekrofilia. Tu, we Włoszech, nikt się tym nie przejął.

Istnieje możliwość, że sugestia wyszła od Fredy, który z drugiej strony twierdził, choć nieprzekonująco, że to on jest ojcem całej historii („To całkowicie mój pomysł. Pielęgnowałem go przez długi czas, ale to Ernesto Gastaldi, bardzo dobry scenarzysta, nadał mu kształt”), chociaż wspomnienia scenarzysty zdają się przedstawiać Fredę jako zwykłego wykonawcę:

Producent wzywał reżysera i dawał mu do przeczytania scenariusz. Ten ostatni mógł powiedzieć „tak” lub „nie”. Prawie nigdy nie spotykał się ze scenarzystą. W rzeczywistości przy tej okazji spotkałem Fredę przypadkowo i rozmawialiśmy o piłce nożnej, polityce i pogodzie: ani słowa o scenariuszu, który wcześniej otrzymał. Kiedy Donati, o impertynenckim temperamencie ocierającym się o przemoc, zatrzasnął mój scenariusz w rękach, mówiąc: „Zobaczmy, czy masz jaja, żeby to nakręcić, to jest o trupach!” Riccardo nawet nie otworzył scenariusza ani nie przeczytał tytułu; włożył go pod pachę i uśmiechnął się rozbrajająco: „Tak długo, jak będą mi płacić, mogę kręcić nawet książkę telefoniczną”. I wyszedł bez słowa.

Tak czy inaczej, podstawowa historia – wdowiec, dr Hichcock, ponownie się żeni i zabiera swoją drugą żonę Cynthię do rodzinnego domu, najwyraźniej wciąż nawiedzanego przez obecność pierwszej żony, Margarethy, która w końcu okazuje się żyć i z pomocą męża planuje śmierć Cynthii – otrzymała decydujący dodatkowy kopniak poprzez uczynienie z Hichcocka człowieka, którego seksualnie pociągają trupy.

Konsekwentnie dążąc do osadzenia horroru w umyśle jednostki, w wywiadach z tamtego okresu reżyser wspominał o takich wpływach jak książka Richarda von Krafft-Ebinga Psychopathia Sexualis z 1886 roku oraz historyczny epizod zabójstwa Marii-Thérèse Louise z Savoy-Carignan, księżniczki Lamballe, przyjaciółki Marii Antoniny, zamordowanej przez sans- culottes w 1792 roku i zamienionej przez swoich oprawców w obiekt nekrofilskich praktyk. Bardziej znaczące odniesienia ze strony Fredy to „Doktor Jekyll i pan Hyde” Roberta Louisa Stevensona, dla dwoistości leżącej u podstaw zachowania doktora Hichcocka, oraz Edgar Allan Poe.
„Kocham tę postać i jego dekadencję” – wyjaśnia Freda – „Kocham jego melanż fantastyki i nauki. U Poego dom staje się postacią. Z pewnością miał na mnie wpływ w L’orribile segreto del Dr. Hichcock„.

Dzieło Poego z pewnością stało się motorem napędowym scenariusza Gastaldiego, być może za sprawą adaptacji Rogera Cormana, które były tak popularne w tamtym czasie: Sam scenarzysta wyjawił, że pisząc La frusta e il corpo (a.k.a. The Whip and the Body, 1963) Mario Bavy, miał specjalne zamówienie na coś w stylu filmów AIP [American International Pictures]. L’orribile segreto del Dr. Hichcock zawiera wiele elementów wspólnych z dziełami pisarza z Baltimore: wdowiec, który wraca z nową żoną do rodzinnej rezydencji, gdzie kobieta pada ofiarą plotek i tajemniczych obecności, przypomina Ligeię, podczas gdy przedwczesny pochówek Margarethy i próba pochówku Cynthii są ukłonem w stronę jednej z głównych obsesji Poego i częstym elementem współczesnych gotyków. Co więcej, w typowy dla Poego sposób, pamięć o pierwszej żonie Hichcocka wiąże się z obecnością czarnej kotki Jezebel: niejednokrotnie kotka staje się swoistą emanacją Margarethy (pojawia się nawet u jej boku na portretach rozsianych po całym domu), aż do przeskoczenia nad jej trumną tuż po pogrzebie – to jest właśnie charakterystyczne dla Poego.

Mimo to, głównym źródłem inspiracji Gastaldiego podczas pisania scenariusza był – jak zdradza tytuł, choć z minimalną zmianą pisowni, by uniknąć kłopotów prawnych – Alfred Hitchcock. Wybór, by uczynić bohatera (w Raptusie nazywanego Stoltzem) imiennikiem brytyjskiego filmowca, wykorzystał ogromną popularność Hitcha we Włoszech: Poza sukcesem kasowym jego filmów, serial „Alfred Hitchcock Przedstawia”, nadawany we włoskiej telewizji od stycznia 1959 roku, uczynił jego nazwisko powszechnie znanym, a żartobliwe wystąpienia brytyjskiego reżysera jako samego siebie we wstępach do odcinków sprawiły, że jego twarz i sylwetka stały się synonimem suspensu i makabry – nawet dla ludzi, którzy ledwo, jeśli w ogóle, widzieli któreś z jego celuloidowych arcydzieł.

Film L’orribile segreto del Dr. Hichcock jest zbiorem hołdów dla twórczości Hitcha, począwszy od filmu Rebecca (1940): Dezorientacja Cynthii w ogromnej i dziwnej willi, jej relacje z wrogo nastawioną gosposią, wyraźnie wzorowaną na pani Danvers, oraz nawiedzające to miejsce wspomnienia o Margarecie to elementy zapożyczone z filmu z 1940 roku. Ale Freda i Gastaldi odkryli także inne fetysze Hitchcocka: ludzka czaszka znaleziona na łóżku pochodzi z filmu Under Capricorn (Poniżej zwrotnika Koziorożca, 1949); zatruta szklanka mleka, za którą podąża kamera w zbliżeniu, to ukłon w stronę filmu Suspicion (Podejrzenie, 1941); współudział Hichcocka i gosposi Marthy wskazuje na współudział Claude’a Rainsa i jego matki w filmie Notorious (Osławiona, 1946), podobnie jak poszukiwanie przez Cynthię klucza otwierającego tajne drzwi i powolne otruwanie jej przez męża; sekwencja, w której Cynthia, wędrując po willi, odkrywa Marthę, która zamierza zająć się swoją obłąkaną „siostrą” (w rzeczywistości Margarethą), widzianą od tyłu na krześle, nawiązuje do Psychozy. Wreszcie pogrzeb w deszczu, z paradą otwartych parasoli widzianych z lotu ptaka, stanowi hołd dla słynnej sekwencji z filmu Foreign Correspondent (Zagraniczny korespondent).

Jednak film zawiera równie wiele odniesień do tradycji romantycznej, a mianowicie do takich dzieł jak Jane Eyre i Wichrowe Wzgórza oraz do tak zwanego „kobiecego gotyku”, który według Mishy Kavki „polega na nawiedzaniu kobiety przez inną kobietę (zazwyczaj rywalkę lub matkę) i/lub przez jej własne projekcje lęków seksualnych”, a jego bohaterka „jest jednocześnie ofiarą i badaczem nawiedzenia, które jest spowodowane lękami związanymi z transgresyjną seksualnością”. Takie nawiedzenie może być prawdziwe lub po prostu paranoiczne, ale w konsekwencji „granica między tym, co nadprzyrodzone, a tym, co psychologiczne, pozostaje nieprzekraczalna, w wyniku czego zjawy należy odczytywać jako manifestacje psychologiczne, a paranoiczne lęki zawsze sugerują możliwość niezwykłej materializacji „.

Gastaldi wykorzystuje typowe elementy baśniowe, takie jak zakazane drzwi, których żona nie może otworzyć, i zgodnie z oczekiwaniami gra wszystkimi niezbędnymi gotyckimi elementami – burzami, groźnymi odgłosami i cieniami itd. Niemniej jednak w rezultacie otwarcie odrzuca nadprzyrodzoność, którą tak entuzjastycznie przyjęli jego rówieśnicy. Nie ma tu miejsca na potwory, z wyjątkiem dziwacznej sekwencji snu, a wątek pozaziemski okazuje się ostatecznie fałszywym tropem: rzekoma upiorna obecność, która nawiedza ogromną rezydencję, w której zatrzymali się Cynthia i jej mąż, jest zdecydowanie ludzkim, namacalnym zagrożeniem, a nie tylko produktem obsesji i czymś więcej niż prawdziwym duchem – prawdziwą, złośliwą osobą z krwi i kości. W ten sposób film przechodzi z obszaru fantastyki i melodramatu gotyckiego do tajemnicy i jawnego horroru. Podczas gdy niektóre streszczenia fabuły wskazują na plan Hichcocka, by Margaretha odzyskała swoją urodę dzięki krwi Cynthii, jest oczywiste, że ten cel jest całkowicie nieuzasadniony i nie ma żadnych podstaw merytorycznych: Hichcock nie jest szalonym naukowcem, nie ma też tajnego laboratorium, w którym przeprowadza eksperymenty nad odmładzaniem. Szaleństwo Margarethy zainfekowało i podporządkowało sobie pozostałych mieszkańców, najpierw Marthę, a potem doktora, którzy teraz są jej podporządkowani: w pewnym sensie jest to sytuacja podobna do tej z Księżną Du Grand [w I vampiri], tyle że bez banalnego serum odmładzającego. Jest to zwykłe urojenie, a wszystko to dzieje się w obłąkanych umysłach męża i żony. Gastaldi twierdzi, że zagmatwany punkt kulminacyjny filmu był wynikiem przeróbek dokonanych na planie (co jest dyskusyjne, bo streszczenie Raptusa jest identyczne z gotowym filmem, z wyjątkiem szwajcarskiej scenerii), a mimo to historia nadal trzyma się kupy na swój dziwny sposób.

(ciąg dalszy na następnej stronie)