Barbara Steele – królowa włoskiego horroru gotyckiego

Mówi się o niej „Królowa wszystkich Scream Queens”, albo „Brytyjska Pierwsza Dama Horroru”, a to dlatego, że osiem włoskich horrorów gotyckich, w których zagrała na początku swojej kariery, wywarło na niej takie piętno i ukierunkowało na całe życie. Czy tego chce, czy nie.
W dzisiejszym wpisie przedstawiam sylwetkę Barbary Steele.

Barbara Steele to postać dobrze znana miłośnikom włoskiego horroru gotyckiego. Zagrała w ośmiu filmach tego gatunku, a oprócz tego w innych włoskich produkcjach (głównie komediach), ale także np. w Osiem i pół Federico Felliniego. Ten włoski okres w jej życiu zawodowym zawiera się w latach 1960-1966 i pomimo, że później niechętnie się o nim wypowiadała to my, miłośnicy włoskiego kina gatunkowego, kojarzymy ją głównie z tych właśnie ról.

Barbara Steele to Angielka urodzona 85 lat temu. Studiowała sztukę w Chelsea College of Arts, a także na paryskiej Sorbonie.
Jest, co warto podkreślić, absolwentką tzw. Rank Charm School: renomowanej szkoły aktorskiej założonej przez brytyjskiego przemysłowca Arthura Ranka, której absolwentami byli m.in. Christopher Lee, Joan Collins, Dirk Bogarde, Petula Clark, Honor Blackman i inni znani brytyjscy aktorzy. Barbara Steele zdobyła dyplom tej szkoły jako jedna z ostatnich, tuż przed jej zamknięciem.

Początek jej kariery aktorskiej to kilka ról, które otrzymała po ukończeniu szkoły Ranka, po czym Rank podpisał w jej imieniu kontrakt z 20th Century Fox i Steele trafiła do Hollywood.
Tam była przygotowywana do ról w typowo hollywoodzkim stylu, ale kiedy zaczęła się fala strajków wśród aktorów Steele postanowiła skorzystać z nadarzającej się okazji i w roku 1960 zaczęła swoją włoską przygodę filmową.
Wspomniane osiem ról w gotyckich horrorach to następujące tytuły:

• La maschera del demonio (Black Sunday; Maska szatana, 1960) reż. Mario Bava
• L’orribile segreto del Dr. Hichcock (The Terror of Dr. Hichcock, 1962) reż. Riccardo Freda
• Lo spettro (The Ghost, 1963) reż. Riccardo Freda
• Danza macabra (Castle of Blood, 1964) reż. Antonio Margheriti
• I lunghi capelli della morte (The Long Hair of Death, 1965) reż. Antonio Margheriti
• 5 tombe per un medium (Terror Creatures from the Grave, 1965) reż. Massimo Pupillo
• Amanti d’oltretomba (The Faceless Monster AKA Nightmare Castle, 1965) reż. Mario Caiano
• Un angelo per Satana (An Angel for Satan, 1966) reż. Camillo Mastrocinque.

Dwa z tych filmów prezentowałem już na blogu przy okazji wpisów poświęconych twórczości Riccardo Fredy. Bardzo chciałbym omówić pozostałe tytuły i myślę, że to będzie temat kolejnych wpisów, ponieważ cały nurt włoskiego gotyku można potraktować jako „drogę do giallo”, a szczególnie te z Barbarą Steele to prawdziwe klasyki, które poznać trzeba.

Poniżej przedstawiam sylwetkę Barbary Steele w trzech odsłonach.
Najpierw artykuł z pisma Sight & Sound, następnie wywiad z nią opublikowany na stronie Diabolique Magazine, a na zakończenie materiał wideo będący zapisem rozmowy z aktorką.
Zapraszam.

---

Cytowany niżej tekst pochodzi z artykułu opublikowanego przez brytyjskie czasopismo Sight & Sound (numer z listopada 2020 roku) i poświęcony jest sylwetce Barbary Steele. Napisany w dość specyficzny sposób, chwilami nieco przeintelektualizowany jak na mój gust, ale przez to może dobrze współgra z ekscentryczną osobowością aktorki.

Bycie ikoną musi być męczące, zwłaszcza jeśli aspirowało się do bycia aktorem, a nie obrazkiem. „Kiedy ja w ogóle zasłużyłam na to ciemne lustro?” lamentuje Barbara Steele, dzwoniąc z Los Angeles. Stąd być może jej słynna niechęć do omawiania swojej roli we włoskim kinie grozy. Przecież poza tym mało zaszczytnym gatunkiem występowała dla Federico Felliniego, Louisa Malle’a i Volkera Schlöndorffa. Ale aura dymiącego suchego lodu i scenicznej krwi utrzymuje się w kinowej nieświadomości, ciągnąc się za nią w krwawych wiankach.

Obecnie ma 82 lata [tekst z 2020 roku – przyp. tłum.], jej pierwszą rolą sceniczną, w wieku siedmiu lat, była Królewna Śnieżka. Jej pierwsza główna rola w filmie? Black Sunday (1960).

Aktorzy, tacy jak Barbara, którzy wciąż grają, są z konieczności dobrzy w pisaniu własnych dialogów. W trakcie rozmowy o czymś niewinnym – na przykład o naprawach domowych – ona, zanim się obejrzysz, wpada w składnię André Bretona. Nagle omawiamy „ślubne krzesło zrobione z promieni słonecznych Van Gogha”, potem mamy prezentację autografów w klimacie horrorowego eventu, albo „Latanie nocą – to jak ponowne bycie plemnikiem”. Jej sposób wypowiadania się jest pełen zaskakujących obrazów słownych, opisujących na przykład: krajobraz wokół jej domu w Los Angeles: „Kojoty schodzą ze wzgórza jak idealne duchy, poruszające się jak Niżyński”; Paryż: „Każde spotkanie to jak mały romans, łącznie z psami”; czy Chorwacja: „Nocne średniowieczne węgorze, pływające w pełnej czaszek rzymskiej twierdzy, w atramentowym morzu przy pełni księżyca „.

Steele kompulsywnie mówi o zagładzie. „Czuję ją na poziomie molekularnym” – mówi przeciągając charakterystycznie słowo „czuję”.

Od śmierci jaźni do śmierci kina:

„Nawet jeśli będziemy robić filmy, nie będziemy mieć kin”, lamentuje, ale potem można niemal usłyszeć, jak te sławne oczy rozszerzają się, gdy dodaje: „Pamiętam, kiedy widziałam swój pierwszy film w życiu i to było po prostu najbardziej oszałamiające wydarzenie. Kobiety z obsługi z małymi tackami częstujące herbatą i ciastkami. Errol Flynn skaczący w zielonych rajstopach. [Przygody Robin Hooda z 1938 r. – przyp. tłum.] Pamiętam, jak wróciłam do domu i leżąc w łóżku pomyślałam: 'Mam o czym rozmyślać przez cały rok'”.

Niektórzy próbowali przypisać postrzeganą „inność świata” Steele mieszanemu pochodzeniu, ale ona sama odrzuca genealogię: „Kto wie, co ktokolwiek robił pod drzewem morwowym wiosną 1908 czy 1808 roku?”.

W Sapphire Basila Deardena (1959), którego Steele nigdy nie widziała, gwiazda Rank pojawia się jako londyńska studentka sztuki, ale natychmiast znika: choć film jest świetny, trudno nie chcieć zapomnieć o jego fabule i zboczyć w stronę jej przygód z cyganerią. „Miałam ten kontrakt z Rankiem”, wspomina Steele, „ale wciąż studiowałam historię sztuki w Londynie. Byli bardzo mili i pozwolili mi zdobyć dyplom, ale wsadzali mnie do tych filmów na jedną linijkę tekstu.”

Kino brytyjskie nie wiedziało, co z nią zrobić. Włochy miały pomysły. Wspomnienie przyjazdu do Rzymu, „gdzie wszyscy śpiewają arię”, jest wciąż silne: „Oto jestem, Anglia, czułam, że urodziłam się w złym miejscu i złej temperaturze. A w momencie, gdy dotarłam do Włoch, to było jak powrót do naturalnego łona…”.

Black Sunday wprowadził do włoskiego filmu pełnoprawny gotycki horror, wraz z wyrzeźbioną wizją Steele, z pajęczym spojrzeniem i z bliznami po ohydnych dziurach powstałych po przybiciu żelaznej maski z kolcami za pomocą młota kowalskiego w scenie pierwszej. Od tej pory istnieją dwie Steele, niewinna żywa Katia i zmartwychwstała wiedźma Asa, dwoistość, która będzie powracać z senną uporczywością w siedmiu kolejnych włoskich koszmarach. Reżyser Mario Bava, pierwotnie operator filmowy, skupił się na atmosferze dając aktorom swobodę działania.

„Bava był jak ksiądz jezuita” wspomina Steele. „Myślę, że był głęboko nieśmiały. Z pewnością nie kierował zbytnio swoimi aktorami”. Bava obsadził Steele po obejrzeniu materiału w magazynie Life, wybór wyraźnie oparty nie na doświadczeniu, ale na fizjonomii i możliwościach oświetleniowych. Moja kamera polubi tę twarz.

„Tak, ale to zawsze coś więcej niż twarz” – upiera się Steele. „To energia. Wiem, że film – nie wiem jak taśma – jest jak sukkub, wysysa energię. Niektórzy ludzie wyglądają wspaniale, a nie mają jej, nie galwanizują cię”.

Z oczami wielkości kuli ze złotą rybką promieniującymi zdeprawowanym elfim pięknem i tym, co nazywa swoją „starą, podejrzliwą celtycką duszą” płonącą czarno wewnątrz, Steele grała księżniczkę w mrocznej baśni. „Oni coś we mnie wyczuwają” – powiedziała kiedyś o swoich fanach, ale z pewnością dotyczyło to także jej reżyserów. „Może jakiś psychiczny ból”. Diva dolorosa z lat 1910-tych jako reinkarnacja zmysłowej zemsty.

Na szczęście dla Steele i kina, jej włoski pobyt przyniósł jej również elektryzujący kontakt z inną gałęzią kina. „Fellini zawsze twierdził, że nigdy nie chodził do kina” mówi Steele, „więc nie wiem, czy kiedykolwiek widział Black Sunday; wiem natomiast, że mój przyjaciel, reżyser Gillo Pontecorvo, powiedział mi, że pewnego dnia w upalne popołudnie poszedł do maleńkiego kina w Trastevere, które było puste z wyjątkiem jednej osoby, która siedziała w tylnym rzędzie – Felliniego. Zawsze zastanawiałam się, czy imię księżniczki Asy w Black Sunday miało związek z Magikiem w 8½,, wołającym 'Asa nisi masa.'”

Jeśli 'Asa’ Felliniego była językiem zaklęć dla 'Steele’, to banalny podział oddzielający gatunkowy horror od sztuki filmowej przez wielkie 'A’ po prostu więdną. Tam, gdzie niegdyś stał autorytaryzm, teraz wznosi się pojedynczy ludzki punkt podparcia, balansujący między Black Sunday a 8½ (1963) – niekwestionowanymi przykładami przypuszczalnie odległych światów, połączonych nietypową niewinnością. 8½ pozostaje żywym, czarno-białym świadectwem tego, że Steele na zawsze pozostanie – jak brytyjski krytyk Raymond Durgnat określił ten ikoniczny moment, kiedy jej uśmiech rozpromieniał spod czarnego kapelusza z falistym rondem – „nowoczesną dziewczyną”.

„Niesamowite jest to, że miałam przeświadczenie, że go spotkam [Felliniego]”, wspomina, wciąż zastanawiając się nad dziwnością. „Kiedy byłam w Rzymie, mówiłam wszystkim: 'Och, jestem tu, żeby pracować z Federico’. Ale byłam jak wszyscy inni, weszłam na casting i usiadłam na jednym z tych krzeseł. Cały Rzym tam był, każdy karzeł, dziwka i dziecko czekali na zewnątrz”.

Fellini opisał swój proces twórczy, żartobliwie lub zgodnie z prawdą, jako „posyłanie po wiele pań” i mając na względzie, żeby film przeszedł przez drzwi, „może nie wszystkie naraz”.

„Tak go poznałam, ale on od razu wysłał mnie na przymiarki kostiumów” mówi Steele, coraz bardziej ożywiona, „a potem poznałam wielkiego [kostiumologa] Piero Gherardiego, który był tak precyzyjny. Połowa księży w 8½ to kobiety, a on przycinał im rzęsy. Był tak dokładny w kwestii małej linii ust pomiędzy wargami… Anouk Aimee miała najdłuższe rzęsy, a on poobcinał je wszystkie dla 8½…”.

Jeśli Bava widział w Steele seksowną maskę na postrach, to Fellini w sposób bardziej wybredny wykorzystał to, co ona sama nazywa swoim wizerunkiem „drapieżnej suki-bogini”. Jej postać, Gloria Morin, ucieleśnia męski kryzys wieku średniego jako przyszła kolejna żona postaci drugoplanowej. Słoneczna, ale w jakiś sposób złowroga. Jej nowy/stary partner chwali się jej ożywczym działaniem, ale my spodziewamy się, że w każdej chwili może go zabić zawałem. Marcello Mastroianniego reżyser filmowy Guido, natychmiast wrzuca ją do swojego baśniowego haremu, a kiedy niewolnicy się buntują i on wyciąga bicz, Gloria sama reaguje orgazmiczną rozkoszą na to, co się dzieje.

Kolejne czarne msze, w tym dwie dla włoskiego kultowego czarodzieja Riccardo Fredy: z fabułami łączącymi Poego z Gaslight (1940), Le Fanu z Les Diaboliques (1955), filmy dryfują na logice snu. Komory tortur, zbezczeszczone groby, nekrofilia. Skreślenia cenzora tylko potęgują poczucie obłąkanego rozpasania.
„Uwielbiałam Riccardo Fredę”, mówi Steele. „Był skłonny do wspaniałych tantr, co naprawdę doceniałam. Czułam się, jakbyśmy byli w operze. Miał diaboliczną energię, ale i humor”.
Freda był najlepiej opłacanym włoskim reżyserem. Wycofał się z mody, gdy zapłonął neorealizm, ale kontynuował swoją karierę, tworząc epopeje o mięśniach, horrory, szpiegowskie komedie, a później gialli.
The Ghost Fredy (1963) został napisany, nakręcony i zmontowany w ciągu miesiąca, na zasadzie wyzwania. W tym filmie i w jego The Horrible Dr. Hichcock (1962) Steele jest zamężna z doktorem Hichcockiem, ale w każdym z nich jest to inny doktor Hichcock. A filmom tym brakuje nawet wewnętrznej ciągłości: z pewnością można by je połączyć na chybił trafił, tak by bohaterowie prześlizgiwali się z jednego lochu do drugiego, a nikt nie byłby mądrzejszy.

„Wiem”, zgadza się ich gwiazda, „i w kilku filmach nosiłam te same ubrania. Nie było ani jednego filmu, którego kręcenie zajęłoby więcej niż dziesięć dni. A mieliśmy wtedy bardzo ciężki, trudny sprzęt, więc to był nie lada wyczyn dla ekipy, pracującej po 18 godzin dziennie. Byliśmy tak źle wyposażeni, że jeśli nie mieliśmy dolly [wózek do kamery – przyp. tłum.], to po prostu ciągnęliśmy kamerę po dywanie”.

Ulubiony reżyser Tarantino, Antonio Margheriti, wyreżyserował The Long Hair of Death (1964) i współpracował z Sergio Corbuccim przy Castle of Blood (1964). Z kolei pomniejsi twórcy dali nam Nightmare Castle (1965), Terror-Creatures from the Grave (1965) i An Angel for Satan (1966), z których wszystkie nadal fascynują, kręcąc się wokół niepowtarzalnej, gwiazdorskiej prezencji Steele, która sprawia, że nikczemność staje się pociągająca.
Steele mówiła kiedyś, że jej gotyckie przedstawienia mają erotyczny podtekst. Teraz mówi: „To było coś, co wiedziałam instynktownie: należy starać się wydzielać energię pewnego rodzaju uwodzenia”.

Steele widziała swoje postaci jako ucieleśnienie potężnych, stłumionych i podziemnych sił wybuchających i zagrażających (męskiemu, katolickiemu) status quo, zawsze ostatecznie zniszczonych, by uspokoić widza, który trochę za bardzo rozkoszował się ich demonicznymi spazmami… Podtekst mizoginii przebije się do włoskiej nowoczesności w późniejszych thrillerach gialli, ale 'gotyk Steele’ zawsze ograniczał się do przeszłości i odległych, ponurych krain, takich jak Mołdawia czy Anglia, izolując elementy transgresyjne.

Roger Corman pozyskał Steele do swojego drugiego filmu według Poe, The Pit and the Pendulum (1961) – wspomina go ona jako „bardzo młodego, bardzo uprzejmego, najbardziej zaskakującego filmowca” – ale dlaczego Hammer Films jej nie szukał? „Zrobili to, ale byli tak obrzydliwi„, wyjaśnia. „Mam na myśli, że to było naprawdę jak soft porno. Uznałam, że to najbardziej przerażające rzeczy na planecie. Włoskie filmy ratował fakt, że mieliśmy tych genialnych operatorów i wszyscy wtedy byli tak wrażliwi wizualnie. Światło i piękno, cień i przemoc… Z Morza Śródziemnego spływa wdzięk i świadomość. Tam śnisz inaczej.”

Na uwagę, że we włoskim horrorze jest zmysłowość, której po prostu nie ma w brytyjskich i amerykańskich filmach, Steele natychmiast odpowiada: „Tak, cóż, takie jest brytyjskie i amerykańskie życie”.
Steele pracowała tylko dwa dni dla brytyjskich twórców filmów gatunkowych: rogata i pomalowana na zielono w Curse of the Crimson Altar (aka The Crimson Cult, 1968, reż. Vernon Sewell), oraz w The She Beast (1966) Michaela Reevesa, gdzie została zatrudniona na jeden dzień i zmuszona do pracy 24 godziny bez przerwy.

Małżeństwo sprowadziło Steele z powrotem do Los Angeles, co zaowocowało pracą przy wczesnych filmach Jonathana Demme (Caged Heat, 1974), Joe Dante (Piranha, 1978) i Davida Cronenberga (Shivers, 1975). Steele pamięta, że ponura atmosfera zimnego planu zdjęciowego przeniknęła do nastroju filmu Dreszcze, choć Cronenberg witał ją kwiatami, był bardzo skupiony i pewny siebie. Nie przypomina sobie, by rzuciła nim o ścianę, gdy błędnie sądziła, że źle traktuje innego aktora (jego opowieść). „Nie podoba mi się męska jakość tego”, mówi: woli myśleć, że raczej by go spoliczkowała.

Potem nastąpiło niespodziewane przejście do produkcji, przy epickim miniserialu The Winds of War (1983) i jego sequelu. „To było po prostu przetrwanie”, mówi. „To trwało pięć lat i było bardzo trudne. Europa Wschodnia, kiedy wciąż mieli 40-watowe żarówki, wiesz. I było to dla mnie bardzo trudne, ponieważ byłam w zasadzie jedyną kobietą, a nie chcesz mieć wielkich ekip w każdym kraju kiedy mówią: „Co ta kobieta tu robi?””.

Przez dekady Steele milczała na temat swojej gotyckiej kariery. Wybrała milczenie częściowo w proteście przeciwko filmom okradającym ją z mowy: w większości z nich była dubbingowana, nawet w wersjach anglojęzycznych. Policzek w twarz ikony, sugerujący, że zatrudniono ją raczej jako marionetkę niż aktora. Można je teraz wspominać, choć uczucia, które wzbudzają, są, co charakterystyczne, burzliwe.
„Nigdy nie miałam dobrej roli, wiesz?” mówi i wciąż to powtarza. „Nigdy, przenigdy nie miałam roli wystarczająco mocnej”.
Ale wie, że jej wizerunek jako „mrocznej bogini” nie był zwykłą projekcją publiczności – „To wychodzi ze mnie” – i ma istotny związek z jej prawdziwym 'ja’: „Zostałam stworzona do horroru. Nie chcę nosić krynoliny, jestem po prostu ciętą kosą”.

Barbara Steele pisze o swojej skasowanej roli w Casanovie Felliniego z 1976 roku:

W latach 1970-tych mieszkałam na plaży w małej chatce w Malibu z moim małym synem. Burze nadciągały z dziką siłą nad Pacyfik – nic pacyficznego w tym oceanie. Wieloryby migrowały na północ dziesięć stóp od mojego domu, jak wspaniałe kadłuby pokryte pąklami – czy to Pablo Neruda powiedział: „Wieloryb przepłynął dziś obok mojego domu, będąc w dziewiątej godzinie ciąży…”?

Wiatry Santa Ana wiały z prędkością ponad 100 mil na godzinę, z dzikością piekła. Zawsze czekaliśmy na pożary, niekończące się płomienie. Jak zauważyła Joan Didion, pogoda w Los Angeles to pogoda katastrofy, apokalipsy; cisza po wiatrach Santa Ana wpływa na całą jakość życia w LA, pokazuje nam, jak blisko krawędzi jesteśmy… Pożary nadciągają jak Piekło Dantego…
Wszystkie zwierzęta zaczęły schodzić z gór i przekraczać autostradę wybrzeża pacyficznego, aby dostać się na plażę. Wilki, jeże, kojoty, jelenie, króliki, konie, osły, lisy, dzikie psy, świnie, niebo pełne papug.

Pewnego pięknego wiosennego poranka postanowiłam z Jonathanem wybrać się na spacer po Serra Retreat. Wszystkie budynki były spalonymi gruzami, z wyjątkiem okazjonalnych ognisk. Wszystko było pokryte płonącą bugenwillą. To był krajobraz Carlosa Castanedy. Siedziałam na kamieniu, podczas gdy Jonathan eksplorował ruiny spalonego domu. Nagle przybiega do mnie z książką w otwartych dłoniach. „Mamusiu, mamusiu, popatrz na to” – mówi. Książka jest tak wiotka jak skrzydła ćmy, bo przez kilka lat leżała na zewnątrz. Otwieram książkę – jest po włosku. Zaczynam czytać książkę i widzę, że jest to przepisana rozmowa między Fellinim a mną.

Ta książka jest o 8½. Biorę ją do domu.

I następnego ranka mój stary przyjaciel Gore Vidal dzwoni do mnie z Rzymu. „Witaj, Barbaro, mam dla ciebie niespodziankę… Oto Federico” i oddaje mu słuchawkę.

Fellini: „Barberini,” – tak mnie nazywa – „kiedy przyjedziesz do Rzymu? Chcę się z tobą zobaczyć.”
No to jest niesamowite, odpowiadam, bo jutro wyjeżdżam do Francji. „Więc, proszę” – mówi – „przyjedź do Rzymu i zjemy razem obiad w Cinecittà, jak już dotrzesz”.

Przyjeżdżam do Cinecittà – kapsuła czasu – on przygotowuje się do nakręcenia Casanovy. „Barberini, mam dla ciebie wspaniałą rolę weneckiej alchemiczki, która leczy mężczyzn z impotencji za pomocą dzwonków, mikstur i śpiewu”. Potem mówi: „Coś pomiędzy czarownicą a cesarzową” – byłam zachwycona. Wysłali mnie prosto po kostiumy, zaprojektowano te bajeczne stroje z ogromnymi nakryciami głowy. Mieliśmy zacząć zdjęcia za trzy miesiące.

Podczas lunchu nagle pyta mnie: „Co sądzisz o nadgarstkach Donalda Sutherlanda?”. – Donald Sutherland został obsadzony w roli Casanovy.
Odpowiedziałem: „Nie wiem… Nigdy nie zastanawiałam się nad jego nadgarstkami!”. A potem mówię: „Dlaczego w ogóle robisz ten film o Casanovie? Jest taki poraniony i pusty, i tak niepodobny do twojej niespożytej siły życiowej”.

Trzy miesiące po zakończeniu zdjęć, cały kawał materiału filmowego został skradziony ze skarbca w Cinecittà, wraz z częścią materiału Pasoliniego. Wywołało to burzę. Produkcja natychmiast stanęła na kolejne trzy miesiące i usunięto całą wenecką sekwencję, w której występowałam.

(ciąg dalszy na następnej stronie)