[#016] Uomini si nasce poliziotti si muore (1976) [Live Like a Cop, Die Like a Man]

Na zakończenie blogowego mini-przeglądu filmów Ruggero Deodato oglądamy dzisiaj polizieschi z 1976 roku zatytułowany Live Like a Cop, Die Like a Man, czyli Żyj jak glina, zgiń jak mężczyzna.

Polski tytuł filmu to Żyj jak glina, zgiń jak mężczyzna, co odpowiada tytułowi anglojęzycznemu. Jednak tytuł oryginalny, przetłumaczony dosłownie, brzmi: „Ludzie się rodzą, policjanci umierają” (tytuł hiszpański filmu także ma takie brzmienie: „Hombre se nace, policía se muere”) – trzeba przyznać, że brzmi to jednak inaczej.
Tak czy inaczej, film został wyreżyserowany przez Ruggero Deodato w 1976 roku, jest kryminałem (polizieschi, poliziotteschi) i jego premiera miała miejsce w rok po Ondata di piacere (Waves of Lust), thrillerze erotycznym, który już omawialiśmy wcześniej na blogu.

Film opowiada o dwóch młodych policjantach z oddziału specjalnego, utworzonego „pod przykrywką” do walki z tzw. przestępczością zorganizowaną. Lubią oni ryzyko, wręcz go szukają i sami prowokują, nie przebierają w środkach i widać, że lubią takie życie na krawędzi.
Uomini si nasce… był określany w tamtym czasie jako „ultra violent” czyli wyjątkowo brutalny film, który obfituje w wiele scen przemocy, tortur, krew się leje, a trup ściele gęsto. Ogląda się go dobrze także i dzisiaj, choć co do tej ultra-brutalności to musimy wziąć poprawkę na to, że film powstał prawie pięćdziesiąt lat temu.
Za scenariusz odpowiadał Fernando di Leo, a więc specjalista od brutalnych filmów akcji, jako reżyser, ale także scenarzysta. Ma na swoim koncie wiele westernów, polizieschi oraz gialli. Z kolei film wyreżyserował Deodato, który lubił zawsze mocne akcenty, więc w efekcie powstał film, który musiał być atrakcyjny dla widza i nic dziwnego, że odniósł sukces i był przebojem kasowym.

Mnóstwo informacji i ciekawostek zawiera materiał wideo, o którym napiszę na końcu, a na razie sprawdźmy co na temat tego filmu znajdziemy w cytowanej już tu niejednokrotnie książce Cannibal Holocaust and the Savage Cinema of Ruggero Deodato:

Filmem Live Like a Cop, Die Like a Man Deodato (pracujący ze scenariuszem znanego Fernando di Leo [Naked Violence, The Boss, Calibre 9, To Be Twenty]) zanurza się w mętnych wodach thrillera policyjnego – popularnego we Włoszech w połowie lat 70-tych – i wychodzi z tego niezwykła, choć nie do końca udana pozycja gatunkowa. Nie znaczy to, że film jest zły, jednak nie jest to film, który łatwo oferuje swoje przyjemności przypadkowemu widzowi. Jak to często bywa w przypadku Deodato, nie jest łatwo określić jego moralny punkt widzenia, co często wprawia widza w zakłopotanie i jest rzadkością w tak konserwatywnym gatunku.
Wiele z tego, do czego Deodato zdaje się dążyć w filmie, zawiera brawurowa, dziesięciominutowa sekwencja otwierająca. Reszta filmu to tak naprawdę wariacje na temat tych motywów, które kończą się po 80 minutach w niezadowalający sposób.

Film otwierają ujęcia dwóch przystojnych, młodych mężczyzn jadących na motocyklu ulicami Rzymu tuż przed świętami Bożego Narodzenia; Marc Porel siedzi za kierownicą, a Ray Lovelock jedzie na tylnym siedzeniu. Na wypadek, gdyby umknęło nam, że to ma być czas „wszystkich ludzi dobrej woli”, pojawia się ujęcie mężczyzny przebranego za Świętego Mikołaja, przechadzającego się po ulicy. Ze ścieżki dźwiękowej słyszymy piosenkę Lovelocka „Maggie”, która jest łatwym, lekko dylanowskim numerem, który wzmacnia ten lekki, beztroski ton.
Deodato pokazuje trzeciego mężczyznę idącego ulicą, który zakłada kask motocyklowy. Dołącza on do swojego przyjaciela i obaj odjeżdżają. Teraz mamy dwie pary motocyklistów, a Deodato wyraźnie wykorzystuje cięcia poprzeczne, aby połączyć je ze sobą. Druga para próbuje wyrwać kobiecie jej torebkę, ale ta nie chce się uwolnić. Wloką ją po ulicy, po czym wbijają ją głową w latarnię. Ona umiera natychmiast. Wciąż nie mogąc uwolnić torebki, drugi motocyklista zsiada i rzuca się na ciało, zadając serię okrutnych kopnięć w korpus, twarz i głowę. Nie ma w tym żadnego powodu ani sensu; to czysta, ślepa nienawiść, a przemoc jest głęboko szokująca. Porel i Lovelock przybywają na miejsce i widzą uciekających napastników.
Porel rusza za nimi, a Lovelock szybko sprawdza ciało – jego twarz nie wykazuje żadnych emocji – po czym kradnie motocykl i rusza za przyjacielem. To, co dalej następuje, to oszałamiający pościg przez Rzym, który robi dla motocykli to, co William Friedkin zrobił dla pościgów samochodowych we Francuskim łączniku. Wyraźnie widać, że duża część akcji została nakręcona w partyzanckim stylu, bez zezwoleń, a nawet bez uprzedzenia nieszczęsnych osób robiących zakupy. Pościg jest szybki i niebezpieczny, co sprawia, że ogląda się go z przyjemnością i dowodzi, że Deodato był jednym z najbardziej biegłych technicznie reżyserów pracujących w tamtym czasie we Włoszech.
Na wypadek, gdyby Deodato obawiał się, że ten pościg odwróci naszą uwagę od głównego celu filmu, jakim jest schwytanie przestępczych szumowin, daje nam przypomnienie: złodzieje torebek zabijają psa-przewodnika niewidomego mężczyzny przechodzącego przez ulicę. Ulica jest długa i prosta, ominięcie człowieka i jego psa jest łatwe, ale oni i tak zabijają psa. Jest to bezcelowe i nieprzyjemne, a Deodato nie może się oprzeć pokazaniu nam zakrwawionych zwłok psa. Mężczyzna mówi żałośnie
„Bez mojego psa jestem bezradny”. Najwyraźniej są to dranie najgorszego sortu, wybierając na ofiary słabszych członków społeczeństwa i ważniejszy niż jakiekolwiek pieniądze jest dla nich dreszcz emocji.
Ale jeśli to, co robią złoczyńcy jest szokujące, to to, co wyprawia ścigająca ich dwójka jest raczej dziwne. Porel wpada do kawiarni i niszczy miejsce; najwyraźniej sparaliżowany przez ruch Lovelock jeździ PO kilku samochodach, aby się przedrzeć. Wydaje się, że pogoń sprawia im przyjemność, pomimo widocznego niebezpieczeństwa i faktu, że powodują tak wiele szkód. Deodato wzmacnia to wrażenie odtwarzając wesołą piosenkę Lovelocka z napisów początkowych.
Po tej zabawie w berka, Lovelockowi i Porelowi udaje się zagonić ich ofiary z impetem na tył furgonetki do przeprowadzek: pierwszy kierowca zostaje makabrycznie wbity w ziemię w wyniku zderzenia, drugi zostaje wypchnięty przez kabinę i wyrzucony na ulicę, ranny, ale żywy. Porel podchodzi do mężczyzny, budzi go, a następnie skręca mu kark. Nie ma aresztowania ani procesu. Nie ma oskarżeń ani cenzury – to jest egzekucja. Po przybyciu policji doznajemy kolejnego szoku; Lovelock i Porel okazują się nie tylko policjantami, ale częścią uprzywilejowanego „oddziału specjalnego”.

Dalej nasi dwaj bohaterowie są pokazani jako osobnicy, którzy nie mają nic przeciwko podpaleniu wszystkich samochodów zaparkowanych przed nielegalnym salonem gier wyłącznie z chęci zemsty, a nie dlatego, że przyniesie to coś dobrego. W rzeczywistości Deodato przedstawia wszystkich jako co najmniej trochę pokręconych: kapitan tego specjalnego oddziału (grany przez wyglądającego na znudzonego Adolfo Celi) doskonale zna ekscesy swojego zespołu i chociaż od czasu do czasu udaje, że ich karci, to tak naprawdę nic go to nie obchodzi: a pierwszy wysoki rangą policjant, którego spotykamy (Daniele Dublino) okazuje się być łapówkarzem.

Deodato zdaje się sugerować, że przemoc i korupcja mnożą się i mogą zainfekować tych, którzy uważają się za moralnych arbitrów społeczeństwa tak samo łatwo, jak mogą zainfekować biednych i niezadowolonych.
Z jego nihilistycznego punktu widzenia, społeczeństwo jest uwięzione w stale rosnącej spirali przemocy, deprawacji i śmierci, w której nikt nie jest lepszy od innych. Jeśli wiele thrillerów policyjnych z lat 1970-tych wychodziło z założenia, że najlepszym sposobem na walkę z przestępczością w coraz bardziej brutalnym społeczeństwie jest przyjęcie przez policję (i/lub jej obywateli) coraz bardziej brutalnej taktyki, Deodato przedstawia nam dość surowy obraz tego, dokąd nas to zaprowadzi.
Polityka seksualna filmu również wydaje się wspierać ten argument: kilku pisarzy skomentowało fakt, że ci dwaj przystojni mężczyźni dzielą mieszkanie. Kiedy ich pokojówka przychodzi posprzatać mieszkanie, Porel mówi do Lovelocka: „Odegrajmy scenkę” i przystępują do drwin z biednej kobiety sugerując, że obaj spali z jej córką. Wydaje się jednak mało prawdopodobne, że Deodato chce, abyśmy postrzegali tych dwóch młodych mężczyzn jako gejów, raczej Deodato zdaje się sugerować, że seks nie jest dla nich bardziej przyjemny czy ważny niż pościgi motorowe czy torturowanie podejrzanych.
W dalszej części filmu wdzierają się do mieszkania siostrzenicy szefa gangu Pasquiniego, Leny (Flavia Fabiani) [czyli Sofia Dionisio – przyp. tłum.]. Porel podejmuje bezskuteczną próbę przesłuchania kobiety, ale nie może się powstrzymać przed uderzeniem jej w twarz. To wydaje się ją podniecać i sekundy później oboje się pieprzą. Po chwili zjawia się Lovelock, by zająć miejsce Porela. Nie ma jednak pożądania; chłopcy po prostu mszczą się na Pasquinim – seks jest tylko kolejną opcją w ich próbach czerpania przyjemności z walki z przestępczością.
Podobnie jest z atrakcyjną sekretarką oddziału specjalnego Normą (graną przez żonę Deodato, Silvię Dionisio), którą chłopcy ochoczo próbują poderwać. Kiedy Porel sugeruje, że mógłby się z nią kochać, ona odpowiada, że wolałaby trójkąt (z Lovelockiem), bo nawet wspólnie nie udałoby im się osiągnąć zbyt wielu orgazmów! „My, dziewczyny, musimy ciężko pracować na kiepskie efekty, które dostajemy” mówi i komentuje, że żyją w „męskiej fallokracji”. Ona jest co najmniej tak samo dosadna jak oni i dla niej też seks nie jest ważniejszy od taniej paplaniny.
Film Live Like a Cop, Die Like a Man może być odbierany jako liberalny lub konserwatywny – w zależności od punktu widzenia – ale tak czy inaczej jest to opowieść ostrzegawcza o dużej sile rażenia.

Świetną książkę poświęconą włoskim kryminałom policyjnym, czyli poliziotteschi, napisał Roberto Curti (którego cytowałem już przy okazji wpisów dotyczących Riccardo Fredy). Opracowanie to nosi tytuł Italian Crime Filmography 1968-1980 i zawiera spis (wraz z opisami) wszystkich filmów z tego gatunku, co czyni tę pozycję naprawdę godną polecenia dla każdego miłośnika włoskiego kina gatunkowego. Niestety, dostępne jest tylko wydanie w języku angielskim. Na blogu będziemy do tego leksykonu wracać przy okazji oglądania kolejnych poliziotteschi. Dzisiaj poczytajmy co Roberto Curti pisze o Uomini si nasce poliziotti si muore:

Najważniejszy przykład podgatunku „Special squad” (oddziałów specjalnych) – nie mówiąc już o tym, że najbardziej niezwykły, nieprzyjemny i kontrowersyjny – Live Like a Cop, Die Like a Man to jedyna wyprawa Ruggero Deodato w kierunku poliziotteschi. W momencie premiery film zdezorientował nie tylko widzów, ale nawet najbardziej życzliwych krytyków.
Deodato, który doprowadził przemoc graficzną do niemal nieznośnych ekscesów w swoim głośnym Last Cannibal World (1977), a zwłaszcza w Cannibal Holocaust (1980), wykazuje się ilością makabrycznych szczegółów, która znacznie przewyższała ówczesne filmy kryminalne. Film został nawet wycięty przed premierą, kiedy komisja cenzury sprzeciwiła się scenie, w której sadystyczny Bibi (świetny Renato Salvatori, były idol nastolatek w latach 50-tych i jeden z najbardziej niedocenionych aktorów włoskiego kina) każe swoim ludziom wydłubać oko biednemu bandycie (Bruno Corazzari), a następnie zgniata je pod obcasem.
Nie można jednak oceniać filmu bez uwzględnienia destabilizującego wkładu scenariusza Fernando di Leo (oryginalnie zatytułowanego Poliziotti si nasce poliziotti si muore [Żyj jak glina, zgiń jak glina] co ma zupełnie inne znaczenie), który jest otwarcie krytyczny, a nawet parodystyczny wobec gatunku. Pod tym względem Live Like a Cop, Die Like a Man jest logiczną kontynuacją dekonstrukcyjnego spojrzenia na mechanikę poliziotteschi, które rozpoczęło się w Shoot First, Die Later [Il poliziotto è marcio, 1974], a następnie w komedii kryminalnej Loaded Guns [Colpo in canna, 1975] i picaresque Rulers of the City [I padroni della città, 1976]. Efekty wybuchają nad niczego nie spodziewającą się publicznością w sposób, który można by określić jako efekt bumerangu. Weźmy na przykład dwóch głównych bohaterów, „anioły-diabły” (jak określił ich di Leo), granych przez niemożliwie przystojnych Raya Lovelocka i Marca Porela. Kiedy ten drugi, po spektakularnym, otwierającym film pościgu motocyklowym (który tak naprawdę wyreżyserował zbrojmistrz Gilberto Galimberti), strzela z zimną krwią do umierającego złodzieja torebek, widz nie może oprzeć się wrażeniu niepokoju. To oczywiście nie są przeciętni twardzi-ale-dobrzy gliniarze, którzy strzelają, by wymierzyć sprawiedliwość.
Di Leo doprowadza do paradoksalnego ekstremum moralną i polityczną dwuznaczność, która stanowi podstawę poliziotteschi. Co więcej, w rzeczywistości obala jej założenia, prosząc widzów – a raczej rzucając im wyzwanie – by stanęli po stronie dwóch „bohaterów”, którzy zabijają z niepokojącą, mrożącą krew w żyłach łatwością, bez alibi społecznego zaangażowania czy spektakularności codziennej przemocy, która jest nieodłącznym elementem większości kryminałów. Live Like a Cop, Die Like a Man to prowokujący do myślenia demontaż gatunku i jego istotnych mechanizmów: jeśli jedną z zasadniczych reguł poliziotteschi było usprawiedliwianie uciekania się bohatera do przemocy – jak często w przykładowych retrospekcjach pokazujących zabijanie ukochanej żony/brata/dziecka – tutaj di Leo robi coś dokładnie odwrotnego. Oczywiście, dwóch głównych bohaterów nie dba o prawo i sprawiedliwość. Ich szef (Adolfo Celi) mówi im, że zostali wybrani ze względu na ich skłonność do przemocy. Lubią strzelać, zabijać, niszczyć – zawsze z uśmiechem na twarzy, dziecięcym, ale niepokojącym uśmiechem, który przypomina uśmiech uczniów z Naked Violence lub uśmiech Alexa z Mechanicznej pomarańczy.
Zgodnie z przewidywaniami Burgessa i Kubricka, Alfredo (Porel) i Antonio (Lovelock) są parą opryszków, którzy zmienili strony i ostatecznie służą prawu, ku zadowoleniu zarówno swoim, jak i swoich szefów: Władza ma ironiczne, arystokratyczne rysy Adolfo Celi’ego, który każe zabijać bez mrugnięcia okiem i uśmiecha się po ojcowsku do brutalnych wybryków duetu. Wysokie instytucje tylko tolerują ich bezsilność, a w końcu zamykają oczy – jak w sekwencji, w której bandyta (Franco Citti) i jego wspólnicy, którzy zabarykadowali się w domu z zakładnikiem, zostają bezlitośnie zabici przez dynamiczny duet.

Jest mało prawdopodobne, że Deodato w pełni rozumiał ironię scenariusza, która wykracza daleko poza okazjonalne żarty czy występ komika Alvaro Vitali’ego w roli konsjerża. Reżyser stwierdził później: „Czułem się inny niż moi koledzy filmowcy, którzy robili kryminały. Chciałem, żeby mój film był bardziej telewizyjny, wprowadziłem do niego wiele zbliżeń i zadbałem o każdy szczegół. […] Mój problem polega na tym, że ja zawsze robię tak starannie przygotowane, prawdziwe filmy, a potem płacę za to cenę, na dobre i na złe”. Kontrast między wywrotowym podejściem di Leo a profesjonalną, ale monolityczną reżyserią Deodato toruje drogę niektórym najbardziej efektywnym momentom, takim jak próba napadu, która kończy się, zanim jeszcze się zacznie, ponieważ złodzieje zostają zastrzeleni na ulicy, zanim zdążą zadziałać: jest to rodzaj prewencyjnej sprawiedliwości, która nie ma uzasadnienia nawet w scenariuszu science fiction, takim jak Raport mniejszości Stevena Spielberga (2002).
O ile bohaterowie poliziotteschi są na ogół samotni, mają rzadkie i niesatysfakcjonujące relacje z płcią przeciwną, to kumple z Live Like a Cop, Die Like a Man są rozwiąźli seksualnie, na zmianę idą do łóżka z każdą kobietą, która wpadnie im w oko, a ich mizoginistyczna postawa sugeruje ukryty homoseksualny związek. Kobiety występujące w filmie to niezmiennie nimfomanki, jak na przykład siostra szefa (Sofia Dionisio), która natychmiast poddaje się ich dążeniom do trójkąta, czy Szwedka („autentyczna Szwedka”, jak określa ktoś w filmie – Włosi zawsze trzymają się mitu skandynawskiej swobody seksualnej, jak w komediach Alberta Sordiego z lat 1960-tych), która opala się nago na jachcie w środku zimy. Potrzeba bezinteresownych scen nagości – obowiązkowa rzecz we włoskim exploitation po 1968 roku – jest bezlitośnie zdemaskowana. Z drugiej strony, sekretarka grana przez Silvię Dionisio jest ostrą feministką („Męska supremacja to bzdura! Zachowujecie się jak Supermeni, zapraszacie nas na wystawny bankiet, ale nie udaje wam się przebrnąć nawet przez przystawki”), która być może stanowi wzór dla późniejszej epopei o wolności seksualnej di Leo To Be Twenty (1978).

(ciąg dalszy na następnej stronie)