’Deodato Holocaust’ to tzw. wywiad-rzeka, w którym reżyser opowiada o swoich filmach i karierze – zapraszam do jego obejrzenia i wysłuchania. A dodatkowo, kilka reklam telewizyjnych zrobionych i skomentowanych przez Ruggero Deodato oraz drugi wywiad z omawianej wcześniej książki jemu poświęconej.
Kiedy pod koniec grudnia dowiedzieliśmy się o śmierci Ruggero Deodato poświęciłem reżyserowi wpis, w którym przedstawiłem jego sylwetkę, jego filmografię oraz zamieściłem wywiad z monografii wydanej przez FAB Press Cannibal Holocaust and the Savage Cinema of Ruggero Deodato.
Książka ta zawiera omówienie wszystkich filmów reżysera, ciekawostki, mnóstwo zdjęć oraz dwa wywiady. Pierwszy z nich, z 1999 roku, cytowałem we wspomnianym wpisie, dzisiaj kolej na drugi wywiad z Deodato tam drukowany, tym razem z 2011 roku.
Jest to obszerny wywiad, w którym Deodato opowiada o różnych aspektach swojej reżyserskiej działalności, zdradza różne szczegóły wielu swoich filmów. Warto go przeczytać, ponieważ oba wywiady z książki wydawnictwa FAB Press oraz filmowy obszerny zapis rozmów z reżyserem, a także komentarze do reklam telewizyjnych, wzajemnie się uzupełniają i każdy element wnosi coś nowego do wiedzy o Ruggero Deodato, jako twórcy i człowieku.
Ludzie często określają cię wyłącznie jako reżysera horrorów, ale ty sam stwierdziłeś, że największy wpływ miał na ciebie Roberto Rossellini, którego określiłeś jako swojego „mistrza”.
Tak, zrobiłem wiele filmów, a jako asystent reżysera pracowałem z wieloma włoskimi reżyserami. I muszę powiedzieć, że prawie każdy z nich wywierał wpływ na mnie. Ale tak naprawdę, mówiąc o moich największych wpływach, zawsze odnoszę się do trzech mistrzów. Po pierwsze Rossellini, bo to on dał mi realizm, to od niego naprawdę zaczerpnąłem realizm. A potem jest jeszcze jeden reżyser, który dał mi okrucieństwo. To Sergio Corbucci. Ale reżyserem, który dał mi elegancję i związane z tym umiejętności, kunszt swojego zawodu, szczególnie przydatne przy kręceniu reklam – to był Mauro Bolognini. Niemniej jednak Rossellini miał na mnie najbardziej decydujący wpływ, a w miarę upływu lat coraz bardziej odczuwam siłę jego oddziaływania.
Pod wieloma względami Rossellini i włoscy realiści mają związek z twoim kinem, ponieważ starają się rejestrować rzeczywistość w całej jej brutalności.
Tak, chcieli zarejestrować życie tak realne, tak prawdziwe, a jednocześnie tak szokujące. To była brutalność zrodzona przez reżyserów realistów, których podziwiałem. Moim podstawowym kinem był Rzym, miasto otwarte (1945) Rosselliniego lub Niemcy – rok zerowy (1948). Te filmy oraz Rocco i jego bracia Viscontiego (1960) wywarły na mnie ogromne wrażenie. Rocco i jego bracia to dla mnie wzór doskonałości. W filmie tym pokazano gwałt, a były to lata 1960-te! Gwałt został pokazany w bardzo mocny sposób. To jest właśnie ten rodzaj wzorca, który staram się odtworzyć z ważnych filmów z tamtych czasów.
Na początku swojej kariery współpracowałeś z wieloma reżyserami kina fantastycznego i zastanawiam się, czy to również wpłynęło na niektóre z twoich późniejszych kontrowersyjnych dzieł?
Muszę powiedzieć, że spośród wszystkich tych reżyserów Ricardo Freda był najbardziej pomysłowy, najbardziej kulturalny. Na początku mojej kariery zrobiłem tylko dwa filmy z Ricardo Fredą, ale zrobiliśmy je w bardzo wyjątkowy sposób. Nakręciliśmy dwa filmy w tym samym czasie: Giulietta e Romeo (1964) oraz Genoveffa di Brabante (1964).
Dlaczego Freda miał tak duży wpływ na ciebie?
Uważam go za geniusza, naprawdę. Był geniuszem, bo potrafił zrobić wszystko. Mógł zająć się montażem, mógł zająć się muzyką, mógł zrobić wszystko. Muszę powiedzieć, że Ricardo był naprawdę wyjątkowy w swoich zdolnościach. Moje umiejętności nigdy nie dorównałyby jego umiejętnościom. W mojej wyobraźni wcielałem się w role wszystkich, ale tak naprawdę nie mogłem dorównać Ricardo. On przekraczał normy w porównaniu z innymi reżyserami.
Jeśli chodzi o innych reżyserów fantasy, z którymi pracowałem, Antonio Margheriti również miał wyobraźnię, ale podziwiałem go bardziej jako świetnego reżysera technicznego, jako rzemieślnika w tym zawodzie. Był reżyserem, który kochał techniczne wyzwania związane z kręceniem filmów, ale może nie był tak uważny na narrację czy aktorów. Jego wpływ na mnie był więc bardziej techniczny, a nie taki, który inspirował wyobraźnię.
Kiedy pracowałeś z Margheritim i Fredą, był to szczytowy okres włoskiego kina gotyckiego, dlaczego uważasz, że ten etap był tak ważny?
Był to okres znaczących zmian we Włoszech, ale powiedzmy sobie jasno – filmy, które zrobiłem zarówno z Margheritim, jak i z Fredą, nie były tak naprawdę gotyckie, z wyjątkiem Danza macabra (Castle of Blood, Antonio Margheriti, 1963). Z Margheritim robiłem wszystkie rodzaje filmów. Zrobiłem Ursus, il terrore dei kirghisi (Hercules, Prisoner of Evil, 1964), filmy o handlarzach niewolników, filmy science fiction, a potem zrobiłem gotycki film Castle of Blood.
Ale te filmy fantasy były też ważne ze względu na ich strategie marketingowe.
Tak. Te filmy nauczyły mnie technicznych sposobów przesadzania. Jeśli robię film o miłości, to przesadzam. Jeśli robię mocny horror, przesadzam. Moja wiedza techniczna pomaga mi przekraczać granicę. Przychodzi mi na myśl film, który bardzo dobrze się udał, film, który zrobiłem w Islandii, nosił tytuł Last Feelings (L’ultimo sapore dell’aria, 1978). Była to opowieść o chłopcu, który pływa, ale potem choruje, ale choroba działa na jego korzyść i zostaje mistrzem. W Japonii pokazywali ten film z dołączoną małą chusteczką do ocierania łez. Cannibal Holocaust również stosował taką taktykę.
Jednym z twoich najwcześniejszych kultowych filmów był thriller erotyczny Ondata di piacere (1975), który w Wielkiej Brytanii został wydany jako Waves of Lust.
Waves of Lust [Fale żądzy] wydawał mi się zbyt sexy jak na tytuł. Wstydziłem się tego tytułu, bo źle przedstawiał to, co było thrillerem. Ondata di piacere to film, który nigdy mi się nie podobał, ze względu na osobiste zaangażowanie. Na początku mojej kariery zaczynałem od filmów komediowych. Uwielbiam komedie, taki jestem w życiu. Następnie ożeniłem się z aktorką Silvią Dionisio, która stała się bardzo sławna we Włoszech po tym, jak ją odkryłem. Od tego momentu praca stała się dla mnie prawdziwym problemem, ponieważ we Włoszech niestety to kobieta przejmuje dowodzenie, bardziej niż mężczyzna.
I chociaż do czasu naszego ślubu wyreżyserowałem już pięć komedii, zaczęło to wpływać na rozwój moich projektów, ponieważ pierwszą rzeczą, jaką mówili agenci i producenci, było: „Przyprowadź ze sobą żonę!”. Albo jeśli robiłem film, dzwonili i mówili: „Upewnij się, że twoja żona też w nim wystąpi!”.
To oznacza, że pojawiła się artystyczna rywalizacja.
Nie, wcale nie. Po prostu nie chciałem angażować mojej żony w filmy klasy B, ponieważ zaczęła pracować dla takich reżyserów jak Monicelli i Ettore Scola, którzy robili filmy innej klasy, więc nie chciałem tego. Nie chciałem się obrażać, ale też nie chciałem odpowiadać na te telefony, które dotyczyły tylko dostępności mojej żony. Pojechałem więc do Mediolanu, żeby zacząć robić reklamy telewizyjne.
Przez trzy lata je robiłem. W końcu, po trzech latach, zadzwoniono do mnie z propozycją nakręcenia filmu, w którym nie brała udziału moja żona, a tym filmem był Ondata di piacere, ale wtedy miał inny tytuł. Był to właściwie thriller. Nie pamiętam teraz tego tytułu, ale był on bardziej subtelny. Powiedziałem więc do żony, „W końcu zadzwonili do mnie z propozycją zrobienia filmu!”. Aktorka była już zakontraktowana, miała na koncie inny włoski film, dość seksowny. Ale moja żona powiedziała: „Nie! Nie zrobisz tego! Jeżeli ja nie będę w tym filmie, to ty też nie będziesz go robił”. Nie będę wam opowiadał całej historii do końca, ale w końcu producenci powiedzieli: „No zobacz, twoja żona mogłaby tam zagrać”. Wszyscy się ucieszyli, bo moja żona była sławna. Powiedziałem: „OK, zagraj w nim”. I moja żona zagrała. Musieli tylko zapłacić aktorce, z którą pierwotnie podpisali kontrakt. Zapłacili jej za nic.
W tamtych czasach był to bardzo ryzykowny film dla tak znanej aktorki.
Tak! Ale dlaczego moja żona została poproszona o udział w tym filmie? Ponieważ w tamtym czasie była numerem jeden. W tym samym czasie pojawiła się Ornella Muti i inne aktorki, które rozbierały się do kamery, ale moja żona nigdy nie rozebrała się do filmu. Więc moja żona powiedziała: „Lepiej, żebym zaczęła od męża!”. Więc wpadłem w pułapkę. Przyjęła ten film, mimo że mogła zażądać kwoty, powiedzmy, 30 milionów lirów, wzięła tylko 5 milionów lirów za mój film. To była dla mnie żenująca sytuacja, bo musiałem nadzorować rozbieranie się mojej żony po raz pierwszy przed kamerą.
A ten film naprawdę nie bardzo mnie interesował. Był jedynie dobrą okazją do powrotu do kina. Ale dzięki Bogu, zrobiłem film odpowiedniej jakości… Kiedy teraz oglądam go ponownie, mówię do siebie. „To naprawdę nie jest złe!”. W tamtym czasie nienawidziłem tego filmu, ale otworzył on przede mną możliwości na później.
Interesujące jest to, że międzynarodowa recepcja filmu przedkładała interpretacje tematów intrygi i gry o władzę nad wyraźne obrazy seksualności. Na przykład „Continental Film Review” powiązał zamkniętą w filmie eksplorację napięcia erotycznego do filmu Polańskiego.
[Patrząc na oryginalny egzemplarz Continental Film Review]
Tak – zrobili to. Roman Polański… nieźle! Ale, jak sądzę, podobnie jak Polańskiemu, chodziło mi o poczucie napięcia seksualnego. Pamiętam, że atmosfera filmu była napięta, bardzo napięta. To dlatego, że kiedy kręciłem Silvię nago, zawsze starałem się pokazać ją w jak najlepszy sposób.
Pamiętajcie, że robiłem reklamy, jestem jak kompozytor, chodzi o elegancję. Ale ona mówiła: „Dlaczego mnie tak ustawiasz?!”. Mówiła: „To nie w porządku, że ta druga amerykańska aktorka wygląda lepiej”. Ja odpowiadałem: „Nie, robię to dobrze, chcę, żebyś wyglądała świetnie”.
Co ciekawe, wydaje się, że tego międzynarodowego odbioru filmu nie podzielała włoskie media, które podkreślały dosadność Ondata di piacere, co, jak sądzę, miało wpływ na twój późniejszy sposób pracy.
Bardzo. Film stworzył dla mnie wiele problemów. W tym czasie razem z żoną robiliśmy reklamy dla Amaro Cora. Pan Cora był dżentelmenem z Piemontu, bardzo ważną postacią. Był wielkim przedsiębiorcą, zbił fortunę. Nie sądziłem, że zobaczy Ondata di piacere, ale obejrzał ten film i powiedział: „Dość tego! Przez goliznę Dionisio koniec z tym!”. A ja myślałem, że ten film po prostu zniknie bez śladu. Pamiętam jednak, że kręciłem reklamy w Mediolanie, a na Piazzale Loreto w mieście stał ogromny billboard z jej plakatem z filmu! Było mi wstyd, bo kręciłem reklamy z Pirelli, z Phillipsem i innymi, a ludzie mówili: „Patrzcie! Spójrz na plakaty! TWOJA ŻONA! TWOJA ŻONA!”. Z powodu Ondata di piacere zostałem odsunięty od robienia reklam. Ale ponieważ ten film odniósł wielki sukces, potem wezwano mnie do nakręcenia filmu Live Like a Cop, Die Like a Man (Żyj jak gliniarz, zgiń jak mężczyzna), w którym w jednej z ról obsadziłem moją żonę. A potem zrobiłem jeszcze Last Cannibal World (Zapomniany świat kanibali), bo ten sam producent mnie do niego zaprosił. Był to więc film, który dał mi początek innym projektom. Ale w owym czasie tamten film zdecydowanie mi się nie podobał.
Kończąc omawianie tego filmu, wydaje się, że istnieje związek między Ondata di piacere, a powiedzmy La casa sperduta nel parco (aka House on the Edge of the Park) pod względem konfliktu klasowego. Zastanawiam się, dlaczego łączysz seks z przemocą klasową w obu filmach?
Cóż, jeśli jest on obecny w Ondata di piacere, to jest motywem podskórnym, natomiast w Domu na skraju parku, który jest filmem, który zawsze mnie fascynował, konfliktu klasowego było zdecydowanie więcej. Ten film jest interesujący, ponieważ jest to coś, co zdarza się często, zwłaszcza przy wciąż obecnych hierarchiach społecznych. W House on the Edge of the Park konflikt między potężnymi i biednymi jest bardzo widoczny. Chociaż nie miałem wielkich oczekiwań wobec tego filmu, to kiedy oglądam go ponownie teraz, po latach, uważam, że jest naprawdę niezły. Mimo że film jest bardzo mocny i brutalny, uważam, że zestarzał się lepiej niż Mechaniczna pomarańcza Kubricka, która dziś wydaje się bardziej przestarzała. Wiem, że w Wielkiej Brytanii ten film był bardzo kontrowersyjny, ale nie żałuję tego, mimo że zrobiłem go w zaledwie trzy tygodnie i mimo że był kręcony całkowicie w nocy. Oglądając go teraz, myślę – „Hej, to jest naprawdę dobre”. Były pewne rzeczy, które mi się nie podobały, ale patrząc na film jako całość, nie jest on wcale zły.
Zarówno Ondata di piacere, jak i House on the Edge of the Park pozostają kontrowersyjne ze względu na zamierzone przedstawienie kobiecej seksualizacji i wiktymizacji. Jak odpowiedziałbyś na te zarzuty?
Często jestem pytany: „Jak została przedstawiona kobieta?” lub „Co spotkało tę kobietę?”. Muszę powiedzieć i zapewniam, że urodziłem się w rodzinie, w której kobieta była królową matką. Co więcej, kobieta dominowała. Nie urodziłem się w patriarchalnej rodzinie, wręcz przeciwnie, kobieta nigdy nie była pomijana. Mam pięć sióstr, wszystkie są wyzwolone i z tego powodu nigdy nie spotkałem się z problemem kobiety zniewolonej. Dla mnie kobiety były dominujące. W moim życiu zawsze tak było. Moje pierwsze zaręczyny były z Angielką. To ona sprawiła, że postanowiłem zostawić Rosselliniego i zacząć pracować dla reżyserów, którzy są bardziej komercyjni. Zajmowała się PR-em dla Dino De Laurentsa, co było bardzo ważne, a potem została asystentką Petera Sellersa. Tak więc znałem tylko kobiety, które osiągały sukcesy, kobiety, które były mi równe. Nigdy nie miałem kobiet podporządkowanych, to by mnie nie interesowało. Dlatego interesują mnie tylko ważne kobiety – podkreślam to.
A co do filmów, to nie wiem, co tu jest do powiedzenia? Urodziłem się w tej właśnie dzielnicy i nie można tu znaleźć ujarzmionych kobiet. Mój ojciec był Sycylijczykiem, ale ożenił się z Rzymianką, która miała matkę Belgijkę i dziadków Austriaków, więc były to kobiety wyzwolone, nowoczesne, nigdy nie znałem innych.
To ciekawe. Rozwijając ten wątek, wydaje się, że zarówno te filmy, jak i inne, np. Live Like a Cop, Die Like a Man wykorzystują temat kobiecych ciał jako celu seksu lub przemocy, aby wyrazić idee homoerotycznego pożądania.
Tak, a odpowiednia obsada pomaga w realizacji takich tematów. W Ondata di piacere bardzo pomógł mi aktor. Ponieważ aktor był trochę biseksualny. Jeden z aktorów być może wyraźnie to pokazał.
Chociaż uważam, że film Live Like a Cop, Die Like a Man, również zajmuje się napięciami związanymi z tą samą płcią, to pozostaje on również fascynującym wskaźnikiem politycznych i społecznych konfliktów Włoch lat 1970-tych.
Tak. Filmy polizieschi w dużym stopniu odzwierciedlały skrajności epoki. W tych filmach policja nie jest tak naprawdę po to, by rozwiązywać problem przestępczości, ale bardziej po to, by wzbudzać w ludziach strach. I być może w filmach przesadziliśmy, bo ówczesna policja też przesadzała. W tamtych czasach we Włoszech było kilka przypadków, w których policja miała problemy. Było samobójstwo, polityk zabił się po przesłuchaniu przez prokuratora. Takie rzeczy się zdarzały. Rzeczywiście, weź pod uwagę, że scenarzystą w tym przypadku był Fernando Di Leo, a był to twardy, zimny charakter! Ale kiedy zabrałem się za ten film, chciałem po prostu wykonać jak najlepszą pracę w sensie technicznym, jako rzemieślnik. Nie myślałem o żadnym programie politycznym. Być może zrobił to Di Leo, który bardzo cenił ten film.
W tym kontekście krytycy, którzy postrzegają filmy polizieschi z lat 1970-tych jako naśladownictwo amerykańskich produkcji, zdają się nie dostrzegać włoskiego kontekstu tych tekstów.
Może i tak było, ale teraz Amerykanie bardzo cenią sobie tego typu filmy. Quentin Tarantino jest jednym z reżyserów, który naprawdę kocha film Live Like a Cop, Die Like a Man. Być może dlatego, że ten film tak różni się od wielu amerykańskich. Nie jest ani czysto włoski, ani amerykański, ale łączy w sobie elementy obu kinematografii. Na przykład włączyłem do filmu ballady w stylu amerykańskim, obok przerysowanego przedstawienia policji, o którym rozmawialiśmy. Tak więc za każdym razem, gdy następowała akcja, włączałem balladę śpiewaną przez Raya Lovelocka. Nadałem w ten sposób filmowi trochę amerykański charakter, odrobinę westernowy. Były też sceny treningu zrobione w westernowym stylu. Jeśli chodzi o politykę, to ci z nas, którzy robili takie filmy, zawsze byli ostro atakowani przez krytyków nie tylko za wpływy amerykańskie, ale także za politykę w filmach. Krytycy mówili, że politycznie jesteśmy bardzo prawicowi. Ale to nigdy nie była prawda i pamiętaj, że reżyserzy tacy jak Carlo Lizzani również robili tego typu filmy, a on był wyraźnie sprzymierzony z lewicą.
Bardzo interesuje mnie polityczny odbiór twoich filmów. Czy zachowały one prawicowy wydźwięk?
Cóż, prawdziwym barometrem są dla mnie włoscy krytycy, którzy trzydzieści lat temu bardzo ostro potępili mnie za Cannibal Holocaust w swoim skrajnie lewicowym piśmie Manifesto. Ale dwadzieścia lat później ten sam dziennik opublikował trzystronicowy kolorowy felieton, w którym ostatecznie stwierdził, że nadszedł czas, aby pochwalić Deodato za to, że jest jedyną osobą, która odważyła się zrobić tak niesamowite rzeczy i zaatakować włoskie media w tym filmie. Tyle lat później widziano ten film inaczej. Został on ponownie uznany za film kultowy, film, który sprzeciwiał się najemnemu dziennikarstwu, nadużyciom wobec tubylców, kolonializmowi.
Nadal jest to film, który spotyka się z różnorakim przyjęciem. Czy ten polityczny aspekt był częścią twoich zamierzeń?
Tak, ale Cannibal Holocaust powstał w wyniku splotu okoliczności. Zostałem zaproszony przez producentów do nakręcenia sequela Last Cannibal World. Próbowałem tego nie robić, nigdy tego nie chciałem, bo nie podobało mi się znęcanie nad zwierzętami, ale w końcu się poddałem. Inni przekonali mnie do zrobienia kolejnego filmu o kanibalach. Zrobiłem go, bo denerwowało mnie to, co widziałem wtedy w telewizji, w wieczornych gazetach i w wieczornych wiadomościach. Mój syn narzekał, bo media zawsze były pełne martwych i zmasakrowanych ludzi, był to czas terroryzmu Czerwonych Brygad. Bardzo niespokojny okres. Dlatego wydawało mi się to dziwne, że dziennikarze mogli pokazywać tak straszne obrazy w wieczornych wiadomościach, kiedy oglądały je dzieci. Dlatego zrobiłem film przeciwko dziennikarzom, bo oni muszą mieć swój materiał i stworzą go, nawet gdy nie będą mogli go znaleźć.
Kiedy zacząłem nad nim pracować, nie miałem jeszcze jasno zarysowanego scenariusza. Wyobraźnia, z którą się urodziłem, sprawia, że jestem bardzo kreatywny na planie, nie piszę filmów, nie używam storyboardów. Tworzę fabułę filmu dzień po dniu na planie. W tym sensie to prawda, że Cannibal Holocaust był filmem tworzonym dzień po dniu. Miałem kilka śladowych pomysłów i w miarę ich rozwoju wysyłałem próbki materiału filmowego do mojego producenta w Mediolanie. W tym czasie w Mediolanie odbywały się targi MIFED, największe światowe targi filmowe, a mój producent dzwonił do mnie stamtąd i mówił: „Kupują twoje pomysły, wszystko! Kupują wszystko! Kręć, co chcesz, zarzynaj co chcesz, rób co chcesz!”. Więc dzień później zacząłem wymyślać, co zrobić dalej, tak dla kaprysu. W ten sposób powstały najważniejsze sceny w filmie. Myślałem sobie: „Dobra, dzisiaj nabiję na pal wiejską dziewczynę!” albo „Jutro zabiję świnię, bo członek zespołu mówi, że ma dość jedzenia ryb!”.
Widzisz więc, że film narodził się w ten sposób, został wymyślony i był napędzany przez kupców w Mediolanie i przez producenta, który mówił: „Dalej, dalej, wymyślaj, dalej”.
Pod wieloma względami film zdradza wyraźny dług, jaki twoje kino zawdzięcza tradycji włoskiego kina realistycznego.
Tak, poprzez pomysł filmu w filmie. Pomysł ten narodził się, gdy byłem pod wielkim wrażeniem filmów Jacopettiego Mondo Cane (1962) i Africa: Blood and Guts (aka Africa addio, 1966); były to dwa filmy, które wywarły na mnie ogromny wpływ. Oprócz wspaniałych i wyjątkowych zdjęć, pokochałem realizm pracy Jacopettiego.
Po raz pierwszy te filmy pokazały nam wspaniały montaż i pracę kamery, a wszystko to w afrykańskim otoczeniu, z tymi zachodami słońca i tym niesamowitym realizmem. Powiedziałem: „Jaka szkoda, przecież to tylko dokument!”. Kiedy więc wpadłem na pomysł Cannibal Holocaust, a historię tę można opowiedzieć w kilku słowach, co jest najważniejsze: „Profesor wyrusza na poszukiwanie czterech dokumentalistów, którzy zniknęli. Odkrywa, że zostali zabici i odzyskuje film, który nakręcili. Film zostaje zbadany i ujawniona zostaje cała prawda o tym, co zrobiła ta czwórka…”. Historia była więc bardzo prosta. Moim pomysłem było połączenie tej prostej historii z realizmem i prawdą techniki filmowej Jacopettiego, którą tak podziwiałem. W rzeczywistości to właśnie okrucieństwo i prawdę filmów Jacopettiego chciałem oddać w filmie z udziałem aktorów. Chciałem więc naszkicować historię wewnątrz pewnego rodzaju fikcyjnego pojemnika, który byłby jak film Jacopettiego.
Innym związkiem z kinem Jacopettiego jest wykorzystanie przez ciebie jego ulubionego kompozytora Riza Ortolaniego. Jaki wpływ miały jego poprzednie kompozycje na twoje pomysły do Cannibal Holocaust?
Bardzo duży. Jest jedna rzecz, którą bardzo cenię w filmach Jacopettiego i którą odtworzyłem najbardziej bezpośrednio: chodzi o muzykę, która w jego filmach była dla mnie tak czarująca. Była cudowna. Te spektakle, te tragedie, niektóre widziane z samolotu, widziane podczas polowań, sceny z plutonami egzekucyjnymi, to wszystko było okraszone wspaniałą muzyką Riza Ortolaniego.
Była tam piosenka „More”, śpiewana w filmach mondo Jacopettiego, śpiewał ją Frank Sinatra i wielu innych. Dlatego powiedziałem, że chcę użyć tego samego. Podczas montażu filmu Cannibal Holocaust zadzwoniłem do Riza Ortolaniego, żeby powiedzieć: „Chciałbym, żeby subtelna muzyka towarzyszyła tym bezlitosnym obrazom”. Miałem wątpliwości, czy Riz się zgodzi, ale zobaczył film i powiedział: „Deodato, to arcydzieło, uwielbiam je, zrobię dla ciebie muzykę”.
To, co jest naprawdę niesamowite w ścieżce dźwiękowej do tego filmu, to fakt, że muzyka jest tak delikatna i zwodniczo piękna, że tak dramatycznie kontrastuje z brutalnymi obrazami, które przedstawia film.
Tak, to jest jeden z mocniejszych aspektów filmu. Muszę powiedzieć, że robiłem to nawet przed
Cannibal Holocaust, nawet w Live Like a Cop, Die Like a Man, okrutnym i trzymającym w napięciu sekwencjom towarzyszyła delikatna, łagodna muzyka. Dodałem delikatną balladę, bo uwielbiałem ten kontrast. Zobaczyłem, że połączenie słodkiego z kwaśnym może dać wspaniałe rezultaty. To dlatego, że oglądanie tych obrazów w towarzystwie łagodnej muzyki zapiera dech w piersiach. Można poczuć zarówno ból, jak i litość.
Ten ból i litość z pewnością dotyczyły także przedstawienia w filmie tubylców, którzy są poddawani skrajnej przemocy przez swoich oprawców z mediów kolonialnych. Jedną z najsłynniejszych scen jest kobieta wbita na drewniany pal po tym, jak była obiektem przemocy ze strony Alana i ekipy filmowej.
Tak. Zrobiłem siedem filmów w Wenezueli, dwa filmy w Kolumbii i wiele innych w Ameryce Południowej. Widziałem, jak traktowani są ci biedni ludzie z plemion. Są umieszczani w okropnych miejscach. Przenosi się ich do slumsów. Są źle traktowani. Są zabijani… Jestem po ich stronie. Wspieram ich sprawę. Film został nakręcony, by wesprzeć tubylców. Pamiętaj o pytaniu zadanym na końcu filmu: „Kim są prawdziwi kanibale?” To jest właśnie ten problem. Odpowiadając na to pytanie, w filmie to media postrzegane są jako prawdziwi kanibale. Z pewnością w tamtych czasach taki film denerwował osoby pracujące dla prasy i mediów, ponieważ nie stawiał dziennikarzy w dobrym świetle.
Jak udało się zrealizować tę słynną scenę?
Poprosiłem scenografa, powiedziałem mu, że następnego dnia będziemy wbijać dziewczynę na pal. Powiedziałem mu: „Idź i wymyśl jakiś sposób, żeby to zrobić, wymyśl coś!”. A on na to: „Jak, u licha? Na jutro rano?”. „Tak, na jutro rano” – odpowiedziałem. Zastanawiał się nad tym, a następnego dnia rano zadzwonił do drzwi mojego pokoju i powiedział: „Tu Antonello, przyszedłem pokazać ci, co przygotowałem do nabicia na pal dziewczyny”. Otwieram, a on stoi z kijem i siodełkiem rowerowym zamontowanym na słupie. Pytam go: „Co to jest?” … To do nabijania dziewczyny na pal! Posadzimy ją na siodełku, które będzie osadzone w ziemi na słupie, dodamy krwi, a do ust włożymy patyk z drewna balsa”. To wszystko było takie proste. Kiedy powiedziałem Tarantino, jak to zrobiliśmy, powiedział: „Niemożliwe, że to tak proste!”. Ale to naprawdę tak było. Cały film był taki, że po prostu dobrze się bawiliśmy. Moja wielka sztuka polega na wyobraźni. Nie jestem jak ci mocno zestresowani reżyserzy.
Jeśli chodzi o kontrowersyjne elementy filmu, nie można mówić o Cannibal Holocaust bez uwzględnienia kwestii przemocy wobec zwierząt.
Problemem w Cannibal Holocaust były z pewnością zwierzęta. Nadal mam problem z tym, co stało się z żółwiem. Ale już to zrobiono. W filmie Last Cannibal World nie chciałem, żeby zabito jakiekolwiek zwierzęta. Ale mój ówczesny producent zabił kilka zwierząt poza planem, poza zasięgiem wzroku. Potem poproszono mnie, żebym zrobił Cannibal Holocaust i znowu użył martwych zwierząt, bo tego chciał rynek dalekowschodni. Na początku odmówiłem, ale w końcu powiedziałem: „OK, zróbmy ten film”. Moją zasadą było nie pisać nic w scenariuszu o zwierzętach, ale filmowaliśmy wszystko, kiedy widzieliśmy, jak tubylcy zabijają i jedzą. Więc co to było? Otóż, raz sfilmowałem szczura. Tubylcy je jedzą. Taki zwyczaj panuje też w Afryce. W Etiopii jest miejsce zwane Gambela, gdzie palą lasy, aby wypłoszyć szczury, które następnie zjadają. Nakręciliśmy więc sekwencję ze szczurami. Potem była mała świnka, bo nasz krawiec na planie powiedział, że ma dość codziennego jedzenia ryb. Potem były małpy, które również są zjadane przez tubylców. Najbardziej nieprzyjemną dla mnie sekwencją była sekwencja z żółwiem. Była wynikiem pewnego dylematu, który miał nasz przewodnik. Powiedział: „Kiedy znajdziemy zwierzę, które tubylcy mogliby zjeść, możemy je również ubić”. I tak się stało. Tak powstała sekwencja z żółwiem. To było jedno z moich najtragiczniejszych wspomnień związanych z filmem.
W wywiadach często powtarzałeś, że doświadczenia z włoskiego Południa pozwoliły ci zmierzyć się z problemem śmierci zwierząt na ekranie, co uważam za intrygujące i fascynujące stwierdzenie.
Tak, pomimo reputacji filmu Cannibal Holocaust, naprawdę kocham zwierzęta. Jednak w moim dzieciństwie, te wszystkie lata temu, sprawy wyglądały inaczej. Kocham wieś i mam dom na wsi w Spoleto. Spędziłem dzieciństwo z ludźmi ze wsi i wiem, co ci ludzie robili od czasu do czasu.
Mieszkańcy wsi zarzynają zwierzęta na jedzenie.
Pamiętam, jak zabili świnię i nagle wszyscy mieli mnóstwo pracy. To strasznie okrutne, co można zobaczyć. Pod powieszoną świnią ustawiano małe miski. Gdy głowa świni zwisała w dół, spuszczano z niej krew, zbierano ją i natychmiast zjadano. Te krople krwi były zbierane i natychmiast zjadane.
Byli też chłopi, którzy zapraszali cię na robienie kapłonów, czyli kastrowanie kogutów. Czasami sąsiad mógł nas poprosić o utopienie kociąt, bo miał ich za dużo, więc robiliśmy to używając worka. Trzydzieści lat temu patrzyłem na te sprawy z perspektywy wiejskiej. Jeśli więc tubylcy coś jedli, co miałem zrobić? Filmowałem ich.
Poza kontrowersyjnymi scenami przemocy wobec zwierząt, być może wiesz, że film był ścigany w Wielkiej Brytanii, a wielu urzędników państwowych i komentatorów medialnych uznało go za film snuff!
Tak. We Włoszech film też był ścigany. Wiem, że Wielka Brytania ma problemy z tym filmem, ale jest w tym też pewien ironiczny aspekt. Czy wiesz, gdzie kupiłem materiał filmowy o okaleczaniu strzałami z broni palnej do dokumentu 'Road to Hell’ [„Droga do piekła”], który można zobaczyć w filmie? To było w Londynie! Kupiłem je w Londynie. Tak więc Wielka Brytania ma bardzo bliski związek z moim filmem, mimo że jest on tam także kontrowersyjny!
Ostatnie pytanie. Po nakręceniu tak oddziałującego filmu, w którym zacierają się granice między rzeczywistą przemocą a fikcyjnym okrucieństwem, zastanawiam się, co przeraża cię bardziej: groza fikcji czy dzikość społeczeństwa?
Dla mnie zdecydowanie gorszy jest horror społeczeństwa. Ale niesamowite jest to, że jeśli zadam dziś młodzieży pytanie: „Czy gorsze jest oglądanie Cannibal Holocaust czy oglądanie w internecie zdjęć dekapitacji w okupowanym przez Amerykanów Iraku?” – a wszyscy je widzieliśmy. I wszyscy oni mówią: „Cannibal Holocaust!”. Brak mi słów. Wiele mówiło się o tym, że zrobimy sequel filmu i myślę, że jeśli kiedykolwiek powstanie Cannibal Holocaust II, powinniśmy osadzić go w Iraku. To jest właśnie miejsce, w którym można to zrobić, ponieważ tam właśnie znajdują się nowe horrory medialne…
(ciąg dalszy na następnej stronie)
