Droga do giallo

Dzisiaj sporo czytania.
Zapraszam do działu Czytelnia, w którym zamierzam (na zasadzie prawa cytatu) prezentować fragmenty różnych angielskojęzycznych publikacji dotyczących interesujących nas tematów (w moim własnym tłumaczeniu).

O posiadanym księgozbiorze napiszę wkrótce, a dzisiaj fragment (jeden z rozdziałów) książki, a w zasadzie trylogii, która według mnie jest podstawą do poznania gatunku filmowego zwanego giallo.
Tytuł: So Deadly, So Perverse – jest to wydawnictwo trzytomowe, a autorem jest Troy
Howarth: filmoznawca i autor książek z USA.
Cytowany dzisiaj fragment pochodzi z pierwszego woluminu poświęconego włoskim filmom giallo z lat 1963-1973. Rozdział nosi tytuł: Giallo Prototypes. Origins of a Genre
i dotyczy pochodzenia interesującego nas gatunku filmowego, tego co było przed giallo.

Jak w przypadku każdego innego gatunku filmowego, początków giallo nie da się określić z całkowitą precyzją. Wiele zależy od tego, jak ktoś definiuje ten gatunek. W zależności od osoby, termin ten wydaje się mieć nieco inne, bardzo zindywidualizowane znaczenie.
W epoce kina niemego seria melodramatów z elementami thrillera skupiała się na postaci Za La Mort (w tej roli Emilio Ghione), postaci z podziemia, która stara się utrzymać prawo i porządek wśród swoich szemranych ziomków. Filmy te, w tym Za-la-Mort (1915), uważane są dziś za zaginione, ale stanowiły ważny krok w kierunku stworzenia włoskiego thrillera. Na podstawie zachowanych streszczeń fabuły i informacji wydaje się, że seria Za La Mort była bardziej zbliżona do tradycji tzw. melodramatów cliffhanger ­[cliffhanger – zabieg fabularny, polegający na nagłym zawieszeniu akcji w sytuacji pełnej napięcia, w której główni bohaterowie znajdują się w trudnej sytuacji, nawet zagrożenia życia (sprawdź także tutaj) przypis tłum.] , z kwiecistymi superzłoczyńcami pragnącymi dominacji nad światem, którzy wpadają w pułapkę antybohatera mającego jedną nogę w „słusznej”, a drugą w „niesłusznej” sprawie.

W latach 30. zaczęło powstawać więcej thrillerów, ale wiele z nich jest nadal trudno dostępnych, a inne w ogóle zniknęły. W książce Giallo & Thrilling All’Italiana, autorzy Antonio Bruschini i Stefano Piselli wspominają o kilku filmach z tego okresu: L’uomo dall’artiglio (dosłownie: Człowiek z pazurem, 1931), Il Caso Haller (Sprawa Hallera, 1933), Il treno delle 21:15 (Pociąg o 9:15, 1933) i, co najbardziej wymowne, Giallo (1934). Reżyserem tego ostatniego tytułu jest Mario Camerini (1895-1981), który opowiada o kobiecie odkrywającej dowody na to, że jej mąż mógł ­zamordować swoją pierwszą żonę. Film powstał w oparciu o sztukę Edgara Wallace’a, którego nazwisko ma duże znaczenie dla powstania gatunku giallo, który rozwinął się na początku lat 60. Inne thrillery pojawiały się w latach 30-tych, 40-tych i 50-tych, ale zazwyczaj były to raczej łagodne filmy i trzymały się raczej standardów klasycznych zagadek morderstw niż bardziej krzykliwych i sensacyjnych ­elementów literackiego nurtu giallo.

Jeden z ważniejszych kroków w ewolucji włoskiego thrillera został wykonany przez Luchino Viscontiego (1906-1976) w 1943 roku wraz z filmem Ossessione (Opętanie). Adaptując popularny thriller Jamesa M. Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy na włoskie realia, Visconti i jego współpracownicy stworzyli film pełen surowej ­zmysłowości i przemocy, który przysporzył mu kłopotów z cenzurą. Visconti po raz pierwszy zapoznał się z powieścią Caina, kiedy pracował jako niewymieniony ­asystent reżysera Jeana Renoira przy filmie Partie de campagne (Wycieczka na wieś, 1936, premiera 1946), i ostatecznie postanowił wykorzystać ją jako inspirację dla swojego debiutu reżyserskiego. Film opowiada o włóczędze imieniem Gino (Massimo Girotti), który zatrzymuje się w przydrożnym zajeździe prowadzonym przez gburowatego Giuseppe (Juan de ­Landa) i młodą żonę tego ostatniego, Giovannę (Clara Calamai). Między młodym mężczyzną a kobietą zaczyna iskrzyć, a ta ostatnia w końcu namawia Gino do zabicia męża. Szalony (jak na tamte czasy) erotyzm filmu i nieeleganckie przedstawienie włoskiej klasy robotniczej sprawiły, że film znalazł się w ogniu krytyki ­reżimu faszystowskiego, w wyniku czego ­został niemal skonfiskowany i zakopany. Na szczęście Viscontiemu udało się uratować kopię i film został w końcu uznany za wielkie dzieło, którym zawsze był. W obsadzie znalazło się kilku aktorów, którzy wystąpią w późniejszych gialli. Clara Calamai zagra obłąkaną matkę Gabriele Lavii w Profondo rosso Dario Argento, a Massimo Girotti pojawi się w Morte sospetta di una minorenne (The Suspicious Death of a Minor AKA Podejrzana śmierć małoletniej, 1975) Sergio Martino. Nie ma co ukrywać, że film jest bardziej neorealistyczny (dokładniej w stylu neorealismo nero / neorealism noir) i można go postrzegać jako krok w kierunku tego późniejszego nurtu niż włoskie thrillery kryminalne z lat 60. i 70. Niezależnie od tego, jak się go zaklasyfikuje, film będzie stanowił krok w kierunku bardziej pikantnej i „niestosownej” tematyki, ­która będzie charakterystyczna dla giallo, i to właśnie ten element sprawił, że w swoim czasie stał się filmem kontrowersyjnym.

Mniej więcej w tym samym czasie Giacomo Gentilomo (1909-2001) nakręci thriller Cortocircuito (1943). Pełen chorobliwego humoru scenariusz opowiada o pisarzu tajemniczych powieści, który staje się ­podejrzany o morderstwo, gdy ktoś ­zaczyna kopiować zabójstwa w jego najnowszej książce. Historia ta jest bardzo podobna do znacznie późniejszego filmu Argento Tenebrae (1982), ale podobnie jak inne thrillery z tego okresu, nie jest w niej zbyt wiele makabry, a raczej znacznie więcej lekkości.

Aby zrozumieć, jak narodził się ten gatunek filmowy, warto zajrzeć gdzie indziej, do innych krajów. W Niemczech ery kina niemego wielki Fritz Lang (1890-1976) zyskał sławę jako ­pierwszy mistrz intrygi i suspensu. Wczesne thrillery szpiegowskie Langa, takie jak Die Spinnen (Pająki, 1919) i epicki Dr. Mabuse, der Spieler (Doktor Mabuse, 1922), stworzyły wzór dla późniejszych filmów, takich jak seria o Jamesie Bondzie, ale talent reżysera do inscenizowania wyszukanych sekwencji suspensu wywarł również duży wpływ na takich twórców jak Alfred Hitchcock.

Mroczne, psychoseksualne podejście Langa doprowadziło do powstania pierwszego prawdziwego „filmu o seryjnym mordercy” M (1931), w którym Peter Lorre (w swojej pierwszej poważnej roli filmowej) zagrał psychopatę, którego ­celem są małe dzieci. Wpływ „M” można odczuć w wielu kolejnych filmach sensacyjnych. ­Mówi się, że koncepcja gwiżdżącego ­mordercy dzieci miała wpływ na postać kwakającego (dobrze przeczytaliście) maniaka seksualnego w filmie Lo Squartatore di New York (The New York Ripper AKA Nowojorski rozpruwacz, 1982) Lucio Fulciego. Jeśli weźmie się pod uwagę, że Lang jest często wymieniany przez Dario Argento jako jeden z jego głównych filmowych idoli, staje się jasne, że jego rola w rozwoju gatunku i jego klisz jest naprawdę bardzo głęboka.
Lang stał się najbardziej utytułowanym i szanowanym reżyserem kina niemieckiego, ale na początku lat 1930-tych uciekł z kraju, gdy naziści dochodzili do władzy. Po przeniesieniu się do Ameryki Lang musiał ­pracować na bardziej restrykcyjnych zasadach niż zwykle, ale nadal zgłębiał mroczne, chorobliwe tematy w takich klasycznych filmach noir, jak Scarlet Street (Szkarłatna ulica, 1945), House by the River (1950), The Big Heat (Bannion, 1953) i While the City Sleeps (Gdy miasto śpi, 1956). Ten ostatni, z bezwzględną grupą rywalizujących ze sobą gazet, próbujących prześcignąć się w relacjonowaniu ­obławy na seryjnego mordercę (w tej roli John Drew Barrymore, który sam wystąpi w kilku filmach giallo), nie zostałby wzgardzony przez studio filmowe Cinecitta pod koniec lat 60. lub na początku 70. Na tym etapie rozgrywki Lang został już jednak zdepopularyzowany przez swojego najbardziej utytułowanego „ucznia”, Alfreda Hitchcocka.

Surowe, katolickie wychowanie Hitchcocka, urodzonego w Londynie w 1899 roku, wywarło trwały wpływ na jego twórczość reżyserską. Rodzina Hitchcocka ­zachęcała go do podjęcia stałej, „szanowanej” pracy, ale wczesne zainteresowanie filmem skłoniło go do spróbowania swoich sił w tym stosunkowo nowym ­medium. Odbył ­krótki staż w ­niemieckim przemyśle filmowym, gdzie prawie na pewno widział Langa przy pracy, a swój pierwszy film wyreżyserował w 1925 roku. ­
Zainteresowanie Hitchcocka suspensem objawiło ­się w filmie The Lodger (Lokator, 1927), stylowym opisie morderstw Kuby Rozpruwacza.
Hitchcock doskonalił swój warsztat przez całą erę kina niemego, a w latach 30. zyskał reputację czołowego reżysera thrillerów z suspensem. Filmy takie jak The Man Who Knew Too Much (Człowiek, który wiedział za dużo, 1934), The 39 Steps (39 kroków, 1935) i The Lady Vanishes (Starsza pani znika, 1938) pokazały jego talent do wydobywania maksymalnego efektu z suspensu, przy jednoczesnym wprowadzeniu ­elementów czarnej komedii oraz uwodzicielskiego romansu i erotyki. Jego sukces przyciągnął uwagę Hollywood, a w 1940 roku został w końcu zwabiony „za ocean” przez producenta Davida O. Selznicka, dla którego nakręcił film Rebecca (Rebeka, 1940). Ta chorobliwie ­piękna, pełna ­suspensu i miłości opowieść zdobyła Oscara za najlepszy film, ale znak rozpoznawczy Hitchcocka był wyraźniej widoczny w jego drugim amerykańskim filmie, który powstał bez ingerencji Selznicka: Foreign Correspondent (Zagraniczny korespondent, 1940) opowiadał historię dziennikarza próbującego zdemaskować siatkę nazistowskich szpiegów. W latach 40. i 50. notowania Hitchcocka wciąż rosły, a reżyser kręcił jeden imponujący thriller suspensowy za drugim: Suspicion (Podejrzenie, 1941), Shadow of a Doubt (Cień wątpliwości, 1943), ­Notorious (Osławiona, 1946), Strangers on a Train (Nieznajomi z pociągu, 1951), Rear Window (Okno na podwórze, 1954), Vertigo (Zawrót głowy, 1958) itd.

W latach 60. zaszokował publiczność filmem Psycho (Psychoza, 1960), którego wpływ na ­rozwój gatunku giallo i współczesnego thrillera grozy jest nie do przecenienia. Nakręcony przy niskim budżecie i napiętym harmonogramie, film był technicznie dopracowany, a jego mieszanka szokującej przemocy i seksualności wywołała burzę kontrowersji i zapełniła sale kinowe. Kiedy Mario Bava stworzył pierwsze prawdziwe giallo, La Ragazza che sapeva troppo (Dziewczyna, która wiedziała za dużo, 1963), trudno się dziwić, że inspirację czerpał przede wszystkim z Hitchcocka.
W istocie, wariacje na temat i obrazowanie Psychozy można dostrzec w całym gatunku, z jego różnorodnymi, poprzebieranymi psychopatami i scenami morderstw w łazience. Ostatnie makabryczne arcydzieło Hitchcock stworzył we Frenzy (Szał, 1972), ale już wtedy było jasne, że próbuje dogonić młodsze, bardziej nieskrępowane filmy „­rywali”, takich jak Dario Argento, którego włoska ­prasa nazwała „włoskim Hitchcockiem” lub „czosnkowym Hitchcockiem” (hmmm… to raczej sugeruje nieprzyjemny obraz mentalny). W ­miejsce sugestywnego podejścia stosowanego we wcześniejszych dziełach, Szał zawiera dość drastyczną (jak na swoje czasy) sekwencję gwałtu i morderstwa, która zdaje się zapowiadać, że ten wielki stary człowiek kina suspensu był zbyt chętny, by zrównać się z resztą swoich rówieśników. Niestety­, pogarszający się stan zdrowia spowolnił legendarnego filmowca, a jego ostatnie dzieło, niewielki thriller komediowy zatytułowany Family Plot (Intryga rodzinna, 1976), okazał się rozczarowaniem. W 1979 roku otrzymał nagrodę za całokształt twórczości od American Film Institute, a zmarł w 1980 roku.

Podwójny wpływ Langa i Hitchcocka okazał się ogromny, ale nie ograniczył się do innych ­reżyserów. Lang był pierwszym reżyserem, który naprawdę dał się poznać jako praktyk ekranowego suspensu i jako taki wywarł ogromny ­wpływ na młodego Hitchcocka. Hitchcock jednak podjął rękawicę rzuconą przez Langa i przyjął tytuł „Mistrza suspensu” dla siebie. Nie umknęło to uwadze Langa, który w wywiadach okazywał pewne oznaki rozgoryczenia z tego powodu. Po tym, jak Lang postawił poprzeczkę Hitchcockowi, później sam zaczął czerpać inspirację od młodszego reżysera. Na przykład, jego kiczowaty, rozgorączkowany freudowski sen Secret Beyond the Door (U progu tajemnicy, 1948) był tak silnie zainspirowany sukcesem Spellbound Hitchcocka (Urzeczona, 1945), że Lang zdecydował się nawet zatrudnić kompozytora muzyki tego filmu, ­wielkiego Miklosa Roszę, i zachęcił go do stworzenia podobnej, przyprawionej Thereminem ścieżki dźwiękowej. [Theremin: instrument muzyczny z grupy elektrofonów elektronicznych, którego dźwięki przypominają w swym brzmieniu wycie, jęk, kobiecy głos, gwizd, piłę – przyp. tłum.] Oba filmy kładą nacisk na tandetną psychiatrię i przesadzone sekwencje snów; jako takie stanowią również przymiarkę dla późniejszych gialli.

Lang i Hitchcock mieli również swój udział w rozwoju popularnego nurtu w ­kinie amerykańskim­: kina noir. Nacisk kładziony w noir na moralnie skompromitowanych bohaterów walczących z przeciwnościami losu w surowych miejskich krajobrazach miał również wpływ na giallo. Rola Langa w noir jest bardziej odczuwalna niż rola Hitchcocka, po prostu dlatego, że wyreżyserował on tak wiele niekwestionowanych klasyków tego gatunku. Można wręcz stwierdzić, że Lang i inni niemieccy filmowcy ­epoki ekspresjonizmu byli prawdziwymi architektami gatunku, który rozwinął się w studiach Hollywood lat 1940-tych. Nic dziwnego, że wielu filmowców ­i rzemieślników niemieckiego przemysłu filmowego, którzy uciekli z kraju z powodu powstania reżimu nazistowskiego, znalazło się w Hollywood, gdzie pracowali nad tymi przełomowymi dziełami. Oprócz Langa można tu wymienić takie postaci, jak Joe May, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer i inni.
Noir okazał się gatunkiem bardziej oschłym i zimnym niż giallo, ale jego podstawowa atmosfera rozpaczy, z grożącą na każdym kroku przemocą, nie umknęła pisarzom i reżyserom, którzy później zdefiniowali i udoskonalili ten gatunek we Włoszech. W ramach tego ruchu jeden film wyróżnia się spośród wszystkich innych jako kluczowe ogniwo w rozwoju giallo. The Spiral Staircase (Kręte schody, 1945) Siodmaka. Dorothy McGuire zagrała tu niemą służącą w upiornym domu, który nękany jest przez tajemniczego mordercę. Stylizowane zdjęcia, pełne zbliżeń dziko wpatrujących się oczu i jedwabistych cieni, znalazły swoje echa w wielu późniejszych gialli, a sugestia, że morderca ma dziwne seksualne upodobania, stała się wzorem dla wielu ­późniejszych thrillerów. W istocie, kiedy w 1975 roku film został ponownie nakręcony przez Petera Collinsona, wydawało się, że zawdzięcza on tyle samo dziwacznym i barokowym thrillerom zalewającym włoski rynek, co oryginałowi Siodmaka.

Inny znaczący wpływ wyłonił się we Francji.
Henri-Georges Clouzot (1907-1977) zaczynał jako scenarzysta, ­zanim zajął się reżyserią. W latach 1930-tych miał swój udział w wyreżyserowaniu kilku mało znanych tytułów, ale filmy L’assassin habite… au 21 (Morderca mieszka pod 21, 1942) i Le Corbeau (Kruk, 1943) zapowiadały pojawienie się wielkiego talentu ze zdolnością do tworzenia suspensu. Ten ostatni film wywołał skandal szczerym przedstawieniem niezbyt wesołej strony życia na francuskiej prowincji, a Clouzot przez kilka lat nie był w stanie zapewnić sobie wsparcia przy kolejnych projektach reżyserskich­. Clouzot ­kontynuował nieskrępowaną twórczość we wczesnych i średnich latach 50-tych, kiedy to zadał podwójny cios w postaci dwóch arcydzieł: Le salaire de la peur (Cena strachu, 1953) i Les Diaboliques (Widmo, 1955). Ten drugi film jest szczególnie ważny w tym kontekście, gdyż obok ­Psychozy Hitchcocka jest prawdopodobnie najważniejszym „drogowskazem­”, który doprowadził do powstania giallo we Włoszech. Film, zaadaptowany przez słynnych ­specjalistów od thrillerów ­Thomasa Narcejaca i Pierre’a Boilleau na podstawie ich głośnej powieści Celle qui n 'etait plus, opowiada o wrażliwej nauczycielce (Vera Clouzot, żona reżysera), która jest dręczona i wykorzystywana przez swojego nadopiekuńczego ­męża (Paul Meurisse, jako jeden z najbardziej nikczemnych złoczyńców, jakich można pokochać i znienawidzić). Mąż ma równie sadystyczny ­związek ze swoją kochanką (Simone Signoret), która z pomocą żony knuje intrygę, jak się ­go pozbyć. Przed ostatecznym wygaśnięciem filmu następuje wiele zwrotów akcji. Film, który odniósł ogromny sukces na całym świecie, zawierał momenty szokującej grozy i zaskoczenia, w tym scenę w łazience, która z ­pewnością wpłynęła na morderstwo pod prysznicem w Psychozie. Sam Hitchcock był pod takim wrażeniem, że zatrudnił Narcejaca i Boilleau do napisania własnego oryginalnego projektu, który miał się stać filmem Vertigo (1958). Piorun jednak nie uderzył dwa razy; choć film Hitchcocka jest dziś uznawany za arcydzieło, w momencie premiery okazał się klapą i dopiero po premierze Psychozy reżyser odzyskał koronę mistrza suspensu. Les Diaboliques będzie kopiowany, hołubiony, podrabiany i ogólnie przywoływany przez kolejne dekady; im mniej jednak mówi się o remake’u z 1996 roku z Sharon Stone w roli głównej, tym lepiej.

W Anglii Hammer Films zrealizował na podstawie tego filmu całą serię produkcji, które często określa się mianem „mini-Hitchcocków”; bardziej bystrzy widzowie trafnie określili je mianem „mini-Clouzotów”. Z tej serii największy sukces odniósł Scream of Fear Setha Holta (Krzyk strachu, 1961) i Paranoiac Freddiego Francisa (Paranoja, 1963). Podstawowy schemat filmu, w którym bohater o słabej woli jest doprowadzany do szaleństwa i/lub śmierci przez bezdusznego współmałżonka lub ukochaną osobę, stał się również podstawą wielu gialli z końca lat 60., w tym Orgasmo (1968) Umberto Lenziego, So Sweet… So Perverse (1969) i A Quiet Place to Kill (1970).
Niestety, w późniejszym okresie Clouzotowi dokuczał zły stan zdrowia i pod koniec lat 60. musiał zrezygnować z kręcenia filmów.

Jednak poza tymi głównymi reżyserami, największy ­wpływ na rozwój gatunku miał brytyjski pisarz Edgar Wallace.

Wallace, urodzony w Londynie w 1875 roku, próbował swoich sił w różnych zawodach, ­zanim trafił ­do ­wojska. Po zwolnieniu ze służby Wallace ­rozpoczął karierę ­pisarską. Początkowo pisał powieści przygodowe, ale wkrótce zajął się thrillerami z suspensem. Jego twórczość cieszyła się ogromną popularnością, zwłaszcza w Anglii, i już wkrótce jego thrillery zaczęto ­adaptować na scenę i ekran. Wallace ­sam próbował swoich sił jako scenarzysta w ­Hollywood, współtworząc historię King Konga (1933) oraz ­brytyjską adaptację powieści Sir Arthura Conan Doyle’a The Hound of the Baskervilles (Pies Baskerville’ów, 1932). ­Wallace zmarł w 1932 roku. ­Jego thrillery były tłumaczone na wiele języków, w tym na ­włoski, gdzie jego prace zostały włączone do legendarnej już linii gialli wydawanych przez Mondadori. Jak już widzieliśmy, jeden z najwcześniejszych włoskich thrillerów, Giallo, został zaadaptowany na podstawie ­tekstów Wallace’a. ­Jednak największe znaczenie miały nie jego książki, ale seria stylowych thrillerów kryminalnych ­(znanych pod nazwą krimi), które powstawały ­w Niemczech od 1959 roku do początku lat 70. Pierwszy z nich, Der Frosch mit der Maske (The Fellowship of the Frog, 1959), był prostym thrillerem z elementami makabry, ale z czasem filmy stawały się coraz bardziej dziwaczne i przerażające. Oficjalna seria thrillerów Wallace’a była ­produkowana przez Rialto od 1959 do 1971 roku, ale konkurencyjne wytwórnie, takie jak Central Cinema Company (CCC), produkowały swoje własne podróbki. Reżyserami filmów Rialto byli często Harald Reinl (1908-1986), który starał się zająć miejsce Fritza Langa jako ­uznany niemiecki specjalista od thrillerów (po odejściu Langa na emeryturę przejął ­nawet reżyserię serii Dr Mabuse), oraz Alfred Vohrer (1914-1986); do najważniejszych filmów Reinla należą Die Bande des Schreckens (The Terrible People, 1960) i Der Unheimliche Mönch (The Sinister Monk, 1965), a także Vohrera Die Toten Augen von London (The Dead Eyes of London, 1961) i Die blaue Hand (The Creature with the Blue Hand, 1967).

Krimi miały bezpośredni wpływ na powstanie giallo. Po pierwsze, wiele włoskich filmów sensacyjnych powstało dzięki niemieckiemu finansowaniu. W związku z tym konieczne było wykorzystanie niemieckich aktorów (Gunther Stoll, Klaus Kinski, Joachim Fuchsberger itd.), a także ustępstwa wobec gustów niemieckiego rynku. Na przykład przełomowy film Mario Bavy Blood and Black Lace (Sei donne per l’assassino AKA Sześć kobiet dla zabójcy ,1964) był koprodukcją niemiecką i sam w sobie może być postrzegany jako niezwykle barokowy i ­wyraźnie sadystyczny krimi. Podobnie niemiecki marketing często starał się przekształcić gialli w krimi, odwołując się do fikcyjnych ­literackich powiązań między filmami a dziełami literackimi Wallace’a i jego syna, Bryana Edgara Wallace’a. ­W ten sposób filmy takie jak Doble Face ­Riccardo Fredy (A doppia faccia, 1969), The Bird with the Crystal Plumage Dario Argento (L’Uccello dalle piume di cristallo AKA Ptak o kryształowym upierzeniu, 1970), ­The Bloodstained Butterfly Duccio Tessariego (Una farfalla con le ali insanguinate AKA Nieuchwytny morderca, 1971), What Have You Done to Solange? (Cosa avete fatto a Solange?, 1972) i Seven Blood-Stained Orchids (Sette orchidee macchiate di rosso, 1972) Umberto Lenziego byłyby pakowane do niemieckiej konsumpcji jako ­adaptacje Wallace’a, ­mimo że nie miały nic wspólnego z opowiadaniami Wallace’a. Był to klasyczny przypadek węża zjadającego własny ogon, kiedy obiekt wpływu i insipracji zaczyna oddziaływać w drugą stronę. W rzeczy samej, późniejsze filmy krimi, takie jak Der Hund von Blackwood Castle (The Horror of Blackwood Castle, 1968) i Im Banne des Unheimlichen (The Hand of Power, 1968) Vohrera, noszą więcej niż ślad giallo poprzez elementy włoskiego gotyku.

Jednak nawet gdy giallo zadomowiło się na początku lat 1960-tych, wciąż się zmieniało i ewoluowało, w miarę jak popularne gusta i rozluźniająca się cenzura pozwalały na różne permutacje. W związku z tym powstało wiele filmów, które czasami były zaliczane do tego gatunku, zarówno we Włoszech, jak i w innych krajach, co jeszcze bardziej utrudniało podjęcie badań nad tym gatunkiem.

Wszystkie cytowane fragmenty pochodzą z książki So Deadly, So Perverse, Vol. 1, autor: Troy Howarth, Midnight Marquee Press Inc., Baltimore, Maryland, USA, s. 27-34
do zakupienia, np. amazon.com