Dzisiaj zajrzymy do wstępu trzeciego tomu So Deadly, So Perverse Troya Howartha, aby najpierw przypomnieć sobie genezę włoskiego giallo, a następnie ruszyć w świat w poszukiwaniu filmów inspirowanych tym włoskim gatunkiem.
To kolejna porcja wiedzy na temat pochodzenia gatunku. Autor umieścił artykuł na wstępie trzeciego tomu swojego opracowania, który poświęcił filmom z całego świata powstałym pod wpływem włoskiego giallo.
Wcześniej już prezentowałem fragmenty dotyczące historii gatunku oraz filmom inspirowanym giallo we wpisach:
Pochodziły one z pierwszego tomu So Deadly, So Perverse.
Niniejszy artykuł rozwija i wzbogaca wiedzę zawartą w tamtych rozdziałach i skupia się bardziej na światowych produkcjach giallo-podobnych. Napisane jest to w lekkim, momentami – luzackim, stylu i przynosi kolejną dawkę wiedzy na temat gatunku.
Zapraszam więc do Czytelni.
Giallo wywodzi swoją nazwę od serii tajemniczych thrillerów wydawanych we Włoszech przez wydawnictwo Arnoldo Mondadori Editore. W skład tych książek wchodziło wszystko, od przytulnych tajemnic salonowych Agaty Christie po bezkompromisowe noir fiction Raymonda Chandlera. Tematyka i styl pisania różniły się oczywiście diametralnie, ale książki miały wspólny podstawowy temat – ludzką naturę w najgorszym wydaniu – a uroczo krzykliwe okładki dbały o to, by wyeksponować najbardziej sensacyjne elementy. Stylistycznie łączyły je także żółte (giallo) tła, dzięki czemu wyróżniały się na półkach miłośników thrillerów.
Filmy te starają się być logiczne i przemyślane, ale same w sobie nie są zbyt racjonalne. Skupiają się na psychopatycznych mordercach, których motywacje są często o wiele mniej ważne niż nieodłączne okrucieństwo i sadyzm ich czynów. Zazwyczaj wprowadzani są do akcji detektywi-amatorzy, którzy okazują się być bardziej skuteczni niż przedstawiciele prawa.
Wyzwalaczem chaosu może być wszystko, od chciwości po traumę z dzieciństwa, ale żadna ilość pokrętnej książkowej psychologii nie pomaga ostatecznie przywrócić porządku. Są to filmy, które w pewnym sensie starają się mieć ciastko i zjeść ciastko: epatują obrazami seksu i przemocy, ale pomimo połowicznych prób usprawiedliwienia tego wszystkiego wyjaśnieniem w ostatniej chwili, w gruncie rzeczy są nieobyczajne i sprośne.
Filmy te osadzone są w realnym świecie i (generalnie!) odcinają się od zjawisk nadprzyrodzonych czy paranormalnych, a mimo to pojawiają się w nich mordercy, których najwyższy spryt i skuteczność graniczą z czymś nienaturalnym. Krótko mówiąc, nie są to filmy dla widzów, którzy wymagają, aby wszystko się dodawało i na koniec dnia miało sens; w typowym giallo trzeba być gotowym na nadużycie wiarygodności (lub trzy), a dla fanów jest to część ich uroku.
Włoscy producenci zaczęli kręcić thrillery już w epoce niemej, powstał nawet film pod tytułem Giallo (Mario Camerini, 1936). Tak więc pojawienie się w latach 1960-tych filmów, które powszechnie identyfikujemy jako giallo, nie odbyło się bez precedensu. Jak każdy inny gatunek, giallo również nie narodziło się w cudowny sposób w próżni. „Poważni” reżyserzy, tacy jak Luchino Visconti (Ossessione,1943), Pietro Germi (Un maledetto imbroglio [The Facts of Murder], 1959) czy Elio Petri (L’assasino [The Assassin], 1961), wykorzystywali elementy thrillera – ale ich prace nieuchronnie bardziej dotyczyły kwestii społeczno-politycznych niż zanurzania się w brudnych elementach eksploatacyjnych, które mogłyby przemówić do masowej publiczności. Nie popełnijcie błędu: Gialli to przede wszystkim filmy typu pulp-movies [w skrócie: tania, kiczowata masówka skierowana do widza spragnionego „wrażeń” – przyp. tłum.]. Mogą być zrealizowane z dużą dozą stylu i mogą czasami mieć jakąś prawdziwą wagę tematyczną, ale niezmiennie były pomyślane z myślą o posadzeniu tyłków w fotelach kinowych. Nie oznacza to, że reżyserzy tacy jak Petri i Visconti mogli sobie pozwolić na pogardę dla gustów publiczności, ale działali na zupełnie innym poziomie niż twórcy „populistyczni”, tacy jak Mario Bava, Lucio Fulci czy Dario Argento. Kinomani uwielbiają rozróżniać te dwa nurty, przedstawiając Petriego i jemu podobnych jako „kino autorskie”, podczas gdy takich jak Bava i jemu podobnych oczerniają jako partaczy i czeladników. Rzeczywistość jest o wiele bardziej złożona, choć rozróżnienia są pomocne w zrozumieniu sposobu pracy i finansowania tych filmowców. Bava, na przykład, był czeladnikiem, który rzadko miał luksus opiekowania się swoimi ulubionymi projektami od ich powstania aż do premiery. Ktoś taki jak Visconti mógł sobie pozwolić na luksus poświęcenia lat na wprowadzenie na ekran projektu takiego jak The Leopard (Il Gattopardo) (1964), ale tego rodzaju ramy czasowe były nie do pomyślenia dla mężczyzn i kobiet, którzy pracowali na froncie populistycznym. Filmowcy musieli pracować szybko i efektywnie, jeśli chcieli zachować zatrudnienie, a jednym z najlepszych sposobów na to była praca w popularnych tematach. Reżyserzy tacy jak Bava i scenarzyści tacy jak Ernesto Gastaldi byli zmuszeni do różnorodności: w jednym miesiącu mogli nakręcić giallo, w następnym thriller szpiegowski w stylu Jamesa Bonda, a następnie ponownie zmienić bieg wydarzeń, by nakręcić Spaghetti Western. I tak to trwało.
Najwcześniejsze włoskie filmy sensacyjne były w niemałym stopniu ograniczone przez surowe wytyczne cenzury narzucone przez panującego dyktatora Włoch, Benito Mussoliniego. Mussolini, który doszedł do władzy w 1921 roku i pozostał na stanowisku do 1943 roku, nie był fanem kina gatunkowego, choć nie był tak restrykcyjny i nietolerancyjny w swoich poglądach na ten temat, jak na przykład Adolf Hitler w nazistowskich Niemczech. Propagandowe kroniki filmowe i tym podobne były nieuchronnie narzucane publiczności kinowej, ale w zasadzie filmowcy mieli swobodę wyrażania się według własnego uznania – choć z ograniczeniami. Otwarta krytyka rządu była oczywiście surowo zabroniona, a w miarę jak kraj ulegał zniszczeniu po bombardowaniach dokonanych przez aliantów, wiele zasobów wytwórni poszło w zapomnienie. Po odsunięciu Mussoliniego od władzy ograniczenia zostały złagodzone i filmowcy mogli spojrzeć bardziej krytycznym okiem na kraj i jego słabą strukturę władzy. Po części ze względów praktycznych, reżyserzy tacy jak Giuseppe De Santis i Roberto Rossellini forsowali nową formę realizmu, która stała się znana jako neorealizm. Filmy były kręcone w naturalnych miejscach, z których wiele było wyraźnie zbombardowanych i pozostawionych w stanie oczywistego nieładu, a ich tematyka była ukierunkowana na codzienne zmagania „człowieka z ulicy”. Wraz z rozwojem lat 50-tych publiczność zaczęła pożądać bardziej „spektakularnych” filmów, w tym kostiumowych i łotrzykowskich filmów przygodowych (picaresque films).
W tym czasie gatunek peplum [kino miecza i sandałów – przyp. tłum.] naprawdę się rozwinął dzięki sukcesom takich filmów jak Hercules (1958), ale wczesne próby włoskich horrorów i thrillerów, takie jak I vampiri Riccardo Fredy i Mario Bavy (1957), zostały odrzucone i wzgardzone.
Freda nigdy nie był szczególnym wyznawcą gatunku, woląc skupić swoją energię na filmach przygodowych i widowiskach, ale Bava był zdecydowanym zwolennikiem. Jego oficjalny debiut reżyserski, Black Sunday (1960), nie był szczególnie popularny we Włoszech, ale za to zrobił furorę za granicą, zwłaszcza we Francji i Stanach Zjednoczonych, wyznaczając tym samym trend, w którym podążyło wiele jego filmów. W 1962 roku nieumyślnie stworzył podwaliny nowego podgatunku, realizując z przymrużeniem oka zagadkę morderstwa The Girl Who Knew Too Much (Dziewczyna, która wiedziała za dużo), który ostatecznie miał premierę we Włoszech w lutym 1963 roku. W 1964 roku film został wydany w USA, a w 1965 roku trafił do Wielkiej Brytanii. W tym czasie Bava zdążył już dopracować ten nowy gatunek thrillera, do czegoś bardzo specyficznego i bardzo włoskiego, w filmie Blood and Black Lace (1964). Mówiąc wprost, Dziewczyna, która wiedziała za dużo zapoczątkowała gatunek giallo. Jak na ironię, film okazał się wielką klapą: nie spodobał się włoskiej publiczności, nie trafił też do amerykańskiej. Niemniej jednak, stanowił pierwszy ważny krok w kierunku skomplikowanej i zagmatwanej ewolucji zdecydowanie skomplikowanego i zagmatwanego typu opowieści.
W przeciwieństwie do włoskich thrillerów, które pojawiły się przed nim, The Girl Who Knew Too Much jest otwarcie pulpowy w swoim podejściu. Skupia się nawet na głównej bohaterce, która z zapałem podąża za intrygującą tajemnicą morderstw. Film jest prostą opowieścią detektywistyczną, ale talent Bavy do makabry przejawia się w kilku niepokojących sekwencjach: nagła śmierć ciotki Nory podczas gwałtownej burzy, prowadzenie Nory przez upiorny, bezcielesny głos poprzez oślepiająco białe, nieumeblowane mieszkanie, Nora będąca świadkiem brutalnego morderstwa przy Schodach Hiszpańskich, i tak dalej. Po raz pierwszy w historii kina włoski thriller odważył się być otwarcie makabryczny i (czasami) irracjonalny. Bava kontynuował to dzieło, tworząc nowoczesny thriller jako jeden z segmentów antologii horrorów The Three Faces of Fear (1963, w USA znany bardziej w wersji przerobionej pod tytułem Black Sabbath), a następnie wprowadził wszystkie elementy do wspomnianego już filmu Blood and Black Lace. Inni reżyserzy również zaczęli się udzielać, ale żaden z tych filmów nie wywarł większego wpływu na świadomość publiczną.
Twórczość Bavy była szczególnie ceniona przez kultowych wielbicieli kina we Francji i Ameryce, ale dla włoskich krytyków był on w najlepszym razie tani, a w najgorszym wulgarny. Sytuacja zmieniła się w 1968 roku, kiedy Romolo Guerrieri wypuścił na rynek giallo zatytułowane The Sweet Body of Deborah. Podobnie jak wcześniejsze filmy Bavy, film przenosi amerykańskie nazwisko (w tym przypadku Carroll Baker) do bardzo włoskiej scenerii, a twisty fabuły przyprawiają o zawroty głowy. W przeciwieństwie do Blood and Black Lace, nie jest to thriller w stylu body-count [film, w którym kolejne ofiary następują po sobie zabijane w coraz to różny sposób – przyp. tłum.]. Zamiast tego zdaje się zapożyczać z podręcznika zasad ustanowionego przez Henri-Georgesa Clouzota w jego przełomowym thrillerze Les Diaboliques (1955). Powstał nowy podgatunek seksownych gialli, a po nim szybko pojawił się kolejny popularny hit, Orgasmo (1969) Umberto Lenziego, w którym również wystąpiła Baker.
Największy rozwój nastąpił jednak w 1970 roku, kiedy to światło dzienne ujrzał debiut reżyserski krytyka, scenarzysty i reżysera Dario Argento, The Bird with the Crystal Plumage (Ptak o kryształowym upierzeniu).
Ptak o kryształowym upierzeniu
Młody (miał 29 lat) i ambitny Argento zjednał sobie włoską publiczność w sposób, w jaki Bava nigdy tego nie zrobił. Dzięki jego talentowi do autopromocji – czemu nieśmiały i wycofany Bava się sprzeciwiał – Argento szybko zyskał miano „włoskiego Hitchcocka” i cieszył się ogromnym powodzeniem aż przez całe lata 1990-te. Nadgorliwi fani mieli tendencję do stawiania Argento na piedestale i potępiania jego współczesnych jako imitatorów, ale jak zwykle rzeczywistość jest o wiele bardziej złożona. Argento jest czasami przypisywany do „wynalezienia” giallo, ale nie zrobił tego. Co zrobił, to znalazł sposób, aby połączyć się z publicznością – jego gotowość do złamania zasad i pójścia na łatwiznę ze stylistycznymi wynalazkami zjednała mu pokolenie widzów, a ci krytycy, których nie odstraszyła jego rozmyślna skłonność do ignorowania logiki na rzecz efektu, byli pod wrażeniem jego oczywistego talentu. Sukces Argento w kasie spowodował dosłowny zalew gialli przez całe lata 1970-te. Stopniowa erozja włoskiego przemysłu filmowego w latach 1980-tych w połączeniu ze zmieniającymi się gustami widzów sprawiła, że gialli produkowano coraz mniej, ale nowe thrillery pojawiały się sporadycznie jeszcze w XXI wieku.
Jak zauważono powyżej, giallo nie powstało nagle z powietrza jak spektakularna magiczna sztuczka. Istniały precedensy. Oprócz tajemnic morderstw, które powstały przed The Girl Who Knew Too Much, istniała również złożona sieć wpływów sięgająca ery kina niemego. Niemiecki mistrz Fritz Lang, najbardziej znany ze swojego przełomowego thrillera o seryjnym mordercy M (1931), pomógł stworzyć i zdefiniować gatunek thrillera. Miał on znaczący wpływ na młodego brytyjskiego reżysera Alfreda Hitchcocka, który w latach 1930-tych przyjął ten gatunek jako swój własny. W latach 1940-tych film noir zaistniał dzięki serii ponurych i cynicznych filmów, z których wiele zostało nakręconych przez europejskich emigrantów, takich jak Robert Siodmak (The Killers [Zabójcy], 1946), Billy Wilder (Double Indemnity [Podwójne ubezpieczenie], 1944) i Edgar G. Ulmer (Detour [Bezdroże], 1945).
Filmy te skupiały się na moralnie zbankrutowanych postaciach, które spiskowały i intrygowały, by zdobyć swój kawałek amerykańskiego snu.
Żołnierze powracający z II Wojny Światowej, rozczarowani tym, co widzieli, walczący o przetrwanie i dostosowanie się, znaleźli w tych filmach coś prawdziwego i ważnego. W latach 1950-tych noir został ostatecznie wyparty przez melodramaty w Technicolorze, ale europejscy filmowcy postanowili przejąć i kontynuować ten nurt. Les Diaboliques Clouzota okazał się wielkim sukcesem zarówno artystycznym, jak i komercyjnym, co skłoniło Hitchcocka do podjęcia próby prześcignięcia go w Psychozie (1960). W tym samym roku ukazał się film Michaela Powella Peeping Tom [Podglądacz].
To, że dwaj najlepsi brytyjscy reżyserzy zaatakowali ekrany kin tak niepokojącą tematyką w ciągu tego samego roku, było niezwykłym zbiegiem okoliczności, ale w przypadku obu panów sprawy potoczyły się zupełnie inaczej. Hitchcock miał już ugruntowaną pozycję w Hollywood i choć krytyków odstraszała jego swobodna brutalność, widzowie pokochali go i uczynili z niego kasowy hit. Powell cieszył się w Wielkiej Brytanii wielką swobodą artystyczną, ale zawsze był postrzegany jako outsider - Peeping Tom posunął się jednak trochę za daleko, a film został zepchnięty do lamusa przez prasę i praktycznie zakończył karierę reżysera.
Puszka Pandory została otwarta dzięki takim filmom jak ten i wystawnym technicolorowym horrorom wytwórni Hammer Film, jak The Curse of Frankenstein (Klątwa Frankensteina, 1957) i Dracula (aka Horror of Dracula, 1958), i nie było już odwrotu.
Podobnie w Niemczech, seria thrillerów (lub krimi) opartych na dziełach popularnego (i płodnego) angielskiego pisarza Edgara Wallace’a nadal zwiększała czynnik dziwności. Rialto Film rozpoczęło cykl filmem The Fellowship of the Frog (1959), ale był to stosunkowo sztywny i konwencjonalny rodzaj filmu. Do 1961 roku reżyser Alfred Vohrer oddawał się tego rodzaju stylistycznym udziwnieniom, które później zaowocowały w filmach Argento, a filmy takie jak Dead Eyes of London (1961) odróżniają się od wcześniejszych pozycji sagi krimi swoimi makabrycznymi elementami. Międzynarodowe umowy koprodukcyjne były oczywiście we Włoszech na porządku dziennym, a wiele gialli z lat 1960-tych powstało przy dużym udziale Niemiec w ich finansowaniu. Nie dziwi więc podobieństwo między niektórymi bardziej barwnymi filmami z tego okresu – takimi jak The College Girl Murders Vohrera (1967) – a przełomowym Blood and Black Lace Bavy, który przecież był niemiecką koprodukcją z udziałem niemieckich aktorów (w tym Thomasa Reinera, którego głos można usłyszeć w różnych niemieckich dubbingach, wydobywający się choćby z Vincenta Price’a, czy muppeta Statlera z Muppet Show).
W miarę jak gatunek giallo zaczął działać na wyobraźnię widzów, jego wpływ zaczął być odczuwalny niemal na całym świecie. Krytyk i historyk filmowy Marcus Stiglegger określa to zjawisko mianem „globalnego giallo”, co jest równie dobrym określeniem jak każde inne; te specyficznie włoskie filmy (niektóre o bardzo regionalnym charakterze) zaczęły wywierać wpływ, który wykraczał daleko poza ich często skromne początki, a ślady ich oddziaływania można znaleźć w różnych zaskakujących źródłach. Nawet Alfred Hitchcock nie był odporny na zmianę trendu: jego nietypowo okrutny Frenzy (Szał, 1972) wydaje się być świadomy otwartej seksualności i przemocy tych filmów i zawiera naprawdę niepokojący element gwałtu / morderstwa jako dodatek do zwykłej historii niewinnego człowieka (Jon Finch), który zostaje oskarżony o popełnienie serii morderstw.
Skomplikowana sieć wpływów zamknęła się więc w sobie do tego stopnia, że czasem trudno jest ustalić, kto kogo inspirował. Historia staje się coraz bardziej złożona, gdy zaczynamy zwracać uwagę na różne kraje i thrillery, które zostały wyprodukowane w następstwie tego zalewu gialli z Włoch.
Giallo zaczęło wpływać na amerykańskie filmy sensacyjne dopiero na początku lat 1970-tych. Premiera Ptaka… Argento pomogła wyznaczyć ten trend i choć początkowo filmowcy niechętnie wykorzystywali jego sprawdzone elementy, w końcu przyjęli go z pełnym przekonaniem. Nie każdy reżyser, który w tym okresie tworzył thrillery w stylu giallo, otwarcie mówił o swoich inspiracjach, ale można wysunąć bardzo przekonujący argument, że wielu z nich było po prostu nieświadomych tego.
John Carpenter otwarcie zachwycał się Dario Argento w wywiadach, a nawet opisał swój przełomowy film Halloween (1978) jako hołd dla barokowych thrillerów Argento. To, co Carpenter zrobił, to w istocie wzięcie bardzo labiryntowego stylu thrillera i wydestylowanie go do najbardziej podstawowych elementów; krótko mówiąc, zamerykanizował go. Odrzucając zawiłości fabularne i ignorując wątek policyjnego śledztwa, przygotował również scenę dla rodzącego się gatunku slasherów. Mimo to, mechanika slashera była już ustalona w takich gialli, jak Twitch of the Death Nerve (A Bay of Blood) Bavy (1971) i Torso Sergio Martino (1973). Filmy te były słabo dystrybuowane, ale wielu widzów oglądało je w grindhouse’owych salach kinowych i regionalnych drive-inach [kinach samochodowych] w całym kraju. Wśród mgły dymu z marihuany i brzęku butelek po alkoholu, było w tych filmach coś dzikiego, co naprawdę odcisnęło piętno. Było tylko kwestią czasu, kiedy amerykańscy filmowcy również włączą się do akcji.
Przed Halloween, kanadyjskie Black Christmas (1974) Boba Clarka i nakręcona w New Jersey Alice Sweet Alice (1976) Alfreda Sole’a również wykazywały prawdopodobnie przypadkowe wpływy giallo, pomagając jednocześnie w przygotowaniu sceny dla kolorowego chaosu, który miał nastąpić później. Ani Clark, ani Sole nie byli wówczas uczniami tego gatunku, ale coś w powietrzu unosiło się w ich filmach – były o wiele bardziej niepokojące i makabryczne niż przeciętny zwykły hollywoodzki thriller, a także zawierały surowe, stylowe obrazy, które zdawały się przywoływać giallo poprzez hollywoodzkie noir. Film Clarka zawiera na przykład pamiętny, wywołujący dreszcze moment, w którym bohaterka widzi oko wpatrujące się w nią zza zaciemnionych drzwi.
Dokładnie ten sam obraz pojawia się w Hatchet for the Honeymoon Bavy (1970), a także w Deep Red Argento (1975), ale co najważniejsze, można go prześledzić co najmniej od The Spiral Staircase Roberta Siodmaka (1946). Clark sam przyznaje, że był zagorzałym fanem tego czarno-białego klejnotu, ale entuzjaści gatunku szukający potwierdzenia swojej ulubionej idei często argumentowali, że musiał być zainspirowany przez olśniewające wizualnie włoskie gialli z tego samego okresu. Prawdę mówiąc, wiąże się to z nadrzędnym tematem złożonego systemu wpływów, który często sprowadza się do zbyt uproszczonej gry, polegającej na nadawaniu tym stosunkowo mało znanym thrillerom większej rangi poprzez argumentowanie, że były one wielokrotnie przywoływane, gwałcone i grabione przez filmowców z Hollywood.
Najbardziej znanym tego przykładem jest Mario Bava. Wpływ Bavy na rozwój współczesnego horroru jest naprawdę nie do przecenienia, a jednak… czasami tak jest. Na przykład weźmy pod uwagę jego stylową, niskobudżetową hybrydę sci-fi/horroru, Planet of the Vampires (1965).
Ten pomysłowy klejnot jest słusznie celebrowany jako doskonały przykład zdolności reżysera do stworzenia jedwabnej sakiewki z przysłowiowego ucha maciory, ale pewne dość ogólne podobieństwa między nim a kasowym hitem Ridleya Scotta, Alien (Obcy, 1979), doprowadziły do bardzo hiperbolicznych twierdzeń. Biorąc pod uwagę, że Obcy powstał jako produkcja klasy B napisana przez utalentowanego Dana O’Bannona, nie byłoby niesprawiedliwe sugerować, że O’Bannon mógł być pod wpływem niektórych obrazów i sytuacji z filmu Bavy – ale jeśli prawdziwy „wzorzec” musi być przypisany, to należy on nie do Bavy, ale do filmu Edwarda L. Cahna It! The Terror from Beyond Space (1958). Te dwa filmy mają bardzo podobną strukturę fabularną i są do siebie o wiele bardziej podobne niż wszystko, co można zobaczyć w Obcym. Co prawda jest tam sekwencja, w której osamotniona załoga odkrywa skamieniałe szczątki wcześniejszej ekspedycji, ale na tym w zasadzie podobieństwa się zaczynają i kończą. Z pewnością w życiorysie Ridleya Scotta nie ma nic, co mogłoby sugerować, że jest on szczególnym wielbicielem kina gatunkowego, więc wszystko, co możemy znaleźć wspólnego między tymi dwoma filmami, może być przypisane w równym stopniu przypadkowi, co celowemu działaniu O’Bannona podczas pracy nad scenariuszem. Nie powstrzymało to jednak wielu nadgorliwych fanów od określania Obcego jako „zdzierstwa” dzieła Bavy.
Jeszcze ważniejszym tego przykładem jest trwające od dłuższego czasu porównanie Twitch of the Death Nerve (A Bay of Blood) Bavy z Friday the 13th Seana S. Cunninghama (1980). Oba filmy prezentują podobną, zalaną wodą lokację i przedstawiają napalonych nastolatków zabijanych przez niewidocznego napastnika, ale są rozwijane i realizowane w zupełnie inny sposób. Film Bavy to bardzo niekonwencjonalne giallo: występuje w nim nie jeden, ale kilku morderców, z których każdy ma swój szczególny motyw, a fabuła zostaje zignorowana na rzecz serii morderstw w stylu Grand Guignol. Jest to, krótko mówiąc, idealny szablon dla tego, co stanie się filmem slasherowym – chociaż, jak zauważono, także Torso Sergio Martino pasuje do rachunku całkiem dobrze pod tym względem.
Jest tu parę średnio podobnych zabójstw, a obłąkany morderca nosi sweter, który nawet nie jest podobny do tego noszonego przez jednego z zabójców w filmie Bavy. Ale czy to wystarczy, by usprawiedliwić okrzyki o „zdzierstwie”? Powiedziałbym, że nie. Biorąc pod uwagę, że Piątek trzynastego został napisany przez kogoś (Victor Miller), kto otwarcie przyznał, że nie ma sympatii do tego gatunku ani nie zna go zbyt dobrze, należy wziąć pod uwagę również powtarzające się pretensje reżysera Cunninghama. Otwarcie przyznaje się on do wpływu Bavy na pokolenie filmowców, ale krzyżuje swoje serce i przysięga na śmierć, że nie widział Twitcha w czasie, gdy kręcił Piątek. Istnieją powody, by zachować zdrowy sceptycyzm w tej kwestii – i omówimy to bardziej szczegółowo później – ale porównanie obu filmów obok siebie sprawia, że staje się jasne: to bardzo różne filmy, z bardzo różnymi celami. Niemniej jednak, jest to symptomatyczne, że pragnienia „kultowego” kinomana, aby odkryć jakiś związek pomiędzy obskurnym i popularnym kinem jako sposób na uznanie dla swoich ulubionych filmów, są na tyle mocne, że te twierdzenia rozprzestrzeniają się po dziś dzień.
Bez wątpienia najbardziej znaczącym amerykańskim filmowcem w gatunku tzw. „American giallo” jest Brian De Palma. De Palma znany jest ze swojej obsesyjnej miłości do Alfreda Hitchcocka, a wiele z jego najbardziej znanych filmów to świadome walentynki dla mistrza suspensu i jego dorobku. Niektóre z tych filmów są bardziej klasyczne w tonie niż inne, ale filmy takie jak Sisters (Siostry, 1973) i Dressed To Kill (W przebraniu mordercy, 1980) idą w stronę pikanterii w sposób, który nie może nie przypominać entuzjastom europejskiego kina kultowego o filmie giallo. Jest tylko jeden problem: De Palma raz po raz odrzuca takie stwierdzenia. Oczywiście, można to zracjonalizować jako jego sposób na ukrycie przed opinią publiczną swojej mętnej sieci odniesień, ale porzućmy na chwilę z góry przyjęte założenia i przyjrzyjmy się faktom.
W cytowanym w dalszej części książki wywiadzie De Palma wspomina, że widział The Bird with the Crystal Plumage; wywarł on na nim na tyle duże wrażenie, że jest w stanie przywołać go i jego reżysera z imienia i nazwiska, ale gdy naciskany jest na szczegóły, twierdzi, że jest to pamięć pobieżna i że nie widział tego filmu od ponad 30 lat. Wspomina również, że jego przyjaciel i kolega po fachu, Martin Scorsese (który otwarcie przyznaje się do wpływu Bavy na takie filmy jak The Last Temptation of Christ (Ostatnie kuszenie Chrystusa) z 1988 roku czy Shutter Island (Wyspa tajemnic) z 2010 roku), pokazał mu kilka z tych filmów w latach 1970-tych. Jeśli nie jesteśmy absolutnie przekonani, że De Palma jest po prostu bezczelnym kłamcą i plagiatorem, powinniśmy być gotowi uwierzyć mu na słowo. Całkiem możliwe, że w latach 70-tych oglądał wiele z tych przekombinowanych thrillerów, ale o ile nie starał się naprawdę wcielić w ten gatunek i nie czerpał z niego żadnych notatek, nie ma powodu, by wątpić w jego twierdzenia, że w zasadzie zniknęły one z jego pamięci długotrwałej. Nie znaczy to, że niektóre z obrazów i bezczelnych przejść w nich zawartych nie przedostały się do jego podświadomości – przejście od erotycznego snu do frustrującej rzeczywistości w Dressed to Kill wydaje się strasznie bliskie podobnej scenie w A Lizard in Woman’s Skin (1971) Lucio Fulciego – ale poza tym, byłoby brakiem szacunku dla samego reżysera, gdyby sugerował, że nie jest zbyt szczery. Mimo to, fani uparcie szukają podobieństw, będąc czasami zbyt kategoryczni w sposobie, w jaki to robią.
Dla przykładu, weźmy pod uwagę słynne ujęcie w Tenebrae (1982) Argento, gdzie detektyw Giuliano Gemma wychyla się zza kadru, aby odzyskać kawałek materiału dowodowego, przesuwając się do przodu, aby ujawnić mordercę stojącego bezpośrednio za nim; wrażenie jest takie, jakby warstwa skóry złuszczała się, aby ujawnić ponure wnętrze.
De Palma robi coś bardzo podobnego w swoim późnym thrillerze Raising Cain (1992).
Załóżmy teraz nasze detektywistyczne czapki i rozważmy fakty. Po pierwsze, Tenebrae przez wiele lat nie cieszyło się szczególnie szeroką ekspozycją w Ameryce. Film został mocno pocięty i dystrybuowany pod tytułem Unsane i trafił na wideo po stosunkowo skąpym pokazie kinowym. De Palma był w tym czasie zajęty pracą nad własnymi filmami, w tym Blow Out (1981) i Scarface (1983). O ile ktoś taki jak Scorsese nie zachęcał go do sięgnięcia po ten stosunkowo mało znany włoski thriller, nie ma powodu, by sądzić, że De Palma kiedykolwiek widział ten film. Z drugiej strony, jak sam przyznaje, widział Ptaka o kryształowym upierzeniu w 1970 roku – a Ptak… zawiera rodzaj surowego szkicu do momentu, w którym Tony Musante, badający kryjówkę płatnego zabójcy Reggiego Naldera, schyla się, aby odsłonić wetknięte między belkami zwłoki.
Oczywiście Argento nie był pierwszym filmowcem, który wykorzystał ten trik, ale zakładając, że wywarł on jakieś podświadome wrażenie na De Palmie, bardziej logiczne jest przypisanie go szerzej widzianemu Ptakowi… niż upieranie się przy stwierdzeniu, że De Palma „ukradł” go z Tenebrae. Ale co z Argento i jego wpływami? Czy powinien być zwolniony od tych rozważań tylko dlatego, że nie pracował w Hollywood? Oczywiście, że nie. Jakkolwiek modne jest stwierdzenie, że thrillery De Palmy grają jak amerykańskie wariacje na temat rzymskich przygód Argento, to ja bym twierdził, że Tenebrae gra bardzo podobnie jak własna interpretacja Argento na temat filmu De Palmy. To zgrabniejszy i bardziej seksowny film niż cokolwiek, co Argento wyreżyserował wcześniej. W wywiadach Argento wskazywał na takie filmy jak Possession (Opętanie, reż. Andrzej Żuławski, 1981) i Blade Runner (Ridley Scott, 1982) jako swoje stylistyczne drogowskazy, ale dlaczego nie na przykład Dressed To Kill? Oba filmy są przesycone seksualizacją i przedstawiają sceny przemocy wobec kobiet z udziałem brzytwy, w każdym z nich nie brakuje sikania z tętnic. Wydaje się, że w pędzie do wyniesienia giallo na pozycję trendsettera, wielu krytyków zapomniało, że te wpływy często tną w obie strony.
Podobnie wpływ giallo na ewolucję slashera – zjawiska szczególnie amerykańskiego, choć jego odłamki pojawiają się na całej mapie – jest niezaprzeczalny, a jednak… nie każdy slasher jest giallo w przebraniu. Halloween Carpentera i Friday the 13th Cunninghama to oczywiste przykłady, ale nie są one wyjątkami. Całkiem sporo filmów typu slasher, które pojawiły się w Ameryce (i Kanadzie, i dalej), to zagadki morderstw ubrane w dodatkową dawkę seksu i przemocy – mają więc bardzo silny związek z giallo. Carpenter najbardziej otwarcie mówił o wpływie włoskiej odmiany thrillerów, podczas gdy inni, jak Cunningham, twierdzili, że nie byli świadomi istnienia tych filmów. Oczywiście zawsze należy pamiętać o tym, że możliwe jest, aby dwie osoby miały podobny pomysł bez wiedzy o „konkurencji”. W związku z tym istnieją wszelkie powody, by sądzić, że wiele z tych filmów po prostu wykorzystało ten sam podstawowy układ, który zastosowano w Twitch of the Death Nerve [A Bay of Blood], bez zamiaru czerpania z istniejącego – choć wówczas mało widocznego – przykładu.
W latach 1980-1984 na ekrany kin trafiło ponad 70 slasherów, z czego wiele to produkcje amerykańskie i kanadyjskie, choć kilka pochodziło z innych krajów, m.in. z Hiszpanii i Włoch.
The New York Ripper Lucio Fulciego (1982) stanowił idealne połączenie giallo i slashera, ale jego nieubłaganie ponury ton i przerażająco realistyczne efekty gore okazały się nie do przyjęcia dla fanów szukających więcej „funu” w ich „krajance firmowej”. Sytuacja uległa zmianie około 1984 roku z wielu powodów: po pierwsze, premiera filmu Silent Night, Deadly Night (1983), z jego pamiętną, żenującą kampanią reklamową, przyciągnęła kontrowersje najgorszego rodzaju; po drugie, rozwijający się rynek domowych filmów wideo umożliwił ludziom powrót do wcześniejszych filmów w stylu slasherów (takich jak Twitch of the Death Nerve!), które do tej pory im umykały. Tak jak giallo ostatecznie umarło z powodu nadmiernej powtarzalności, tak i slasher wypadł z łask widzów, którzy uodpornili się na jego uroki. Wprowadzenie bardziej pokręconej odmiany horroru w postaci A Nightmare on Elm Street (Koszmar z ulicy Wiązów, 1984) Wesa Cravena również przyczyniło się do zmiany kierunku. Michael Myers z filmu Carpentera mógł być wcielonym Boogey Manem, ale Freddy Kruger z Ulicy Wiązów (Robert Englund) mógł zabić cię w twoich snach.
Był to nowy rodzaj slashera, który zasygnalizował trend w kierunku bardziej jawnie nadnaturalnych dreszczowców na następne kilka lat. Co znamienne, problemy, z którymi borykał się slasherowy boom w Ameryce, odzwierciedlały problemy włoskiego giallo: zmutował i ewoluował (lub zdewoluował, w zależności od punktu widzenia), gdy próbował zachować niepewny grunt.
Sprawy nabrały tempa w latach 90-tych, wraz z premierą meta-slashera Scream (Krzyk, 1996) Cravena, ale mieszanka inteligentnej ironii i autorefleksyjnego humoru tego filmu ostatecznie przyniosła gatunkowi więcej szkody niż pożytku.
[Meta-kino, to sposób tworzenia filmów, w którym film informuje widzów, że oglądają dzieło fikcyjne. Elementy metakina obejmują sceny, w których bohaterowie rozmawiają o tworzeniu filmu lub w których pokazywany jest sprzęt i urządzenia filmowe. – przyp. tłum.]
Krótkie spojrzenie na niektóre tytuły, które pojawiły się w czasie boomu na slashery, pozwala lepiej zrozumieć, jak gatunek ten zmienił się z czegoś w rodzaju odrostu giallo w swoją własną „rzecz”. Friday the 13th , prawdopodobnie film, który jest najbardziej emblematyczny dla gatunku, został tutaj omówiony, ponieważ jest to bez wątpienia jeden z filmów, który najlepiej odwzorowuje podstawowe założenia giallo. Jest to thriller z tajemnicą, a dodatkowo ma dużo seksu, trochę „numerków” i kilka szokujących morderstw. Sukces doprowadził do powstania długiej serii sequeli, które jednak dość mocno odbiegały od tonu i stylu oryginału. Morderca w pierwszym filmie jest z krwi i kości, podczas gdy przerażający Jason, który stał się czymś w rodzaju potwora Frankensteina dla nowego pokolenia wychowanego na Fangorii, jest w każdym calu emanacją czystego, niepowstrzymanego zła. To samo można powiedzieć o Michaelu Myersie w Halloween, ale nacisk, jaki Carpenter kładzie na pięknie skrojone sekwencje suspensu, w połączeniu z umiejętnym odtworzeniem niektórych walorów estetycznych filmów Argento, które podziwiał, pomaga połączyć go z giallo. Faktycznie, wielu krytyków sprzeciwia się określaniu Halloween mianem slashera, ponieważ jest on wzorem powściągliwości, a etykieta ta przywołuje filmy typu splatter (gore) i mizantropijne wybryki późniejszych filmów [obrazujące nienawiść do rodzaju ludzkiego].
Brytyjski reżyser Tony Maylam dostarczył małą perełkę w postaci filmu The Burning (Płomienie, 1981), który jest również godny uwagi jako pierwsza propozycja przyszłego hollywoodzkiego potentata Miramax Films. W filmie wykorzystano typowy zestaw napalonych nastolatków oraz scenerię obozu letniego z filmu Friday the 13th.
Czarodziej charakteryzacji Tom Savini – który dzięki swoim wysiłkom stał się taką samą supergwiazdą gatunku, jak każdy z aktorów minionej epoki, od Beli Lugosiego i Borisa Karloffa po Christophera Lee i Vincenta Price’a – zasypuje film mnóstwem makabrycznych atrakcji, choć wiele z nich było przez wiele lat zagrożonych z powodu cięć narzuconych przez MPAA (Motion Picture Association of America); od tego czasu film został przywrócony do pełnej chwały. W Wielkiej Brytanii film przez kilka lat znajdował się na niesławnej liście „video nasty”, choć obecnie jest tam również łatwo dostępny w pełnej wersji.
Najbardziej niewygodnie realistyczne efekty Savini zaprezentował w Maniaku (1980), ponurym studium psychologicznym nakręconym w Nowym Jorku przez reżysera Williama Lustiga.
Joe Spinell (który był współautorem scenariusza) wcielił się w rolę żałosnego lowelasa, który wpada w szał zabijania. Patos, wygenerowany z postaci smutnego psychola Spinella, dodaje filmowi chłodnego uroku, a makabryczne „atrakcje” obejmują strzał w głowę i skalpowanie. Nie spodobało się to Brytyjczykom i film nie został dopuszczony do kin w Wielkiej Brytanii, a później został dodany do listy „video nasties”. W Ameryce krytycy oczerniali film, nie rozumiejąc, że przemoc miała być odstręczająca. Sleepaway Camp (Uśpiony obóz, 1983) to prawdopodobnie najbardziej inspirująca i przekombinowana wariacja na temat podgatunku nastolatków na obozie w niebezpieczeństwie. Nie była tak przerażająco makabryczna jak niektóre z konkurencyjnych filmów, ale dodała do mieszanki kilka naprawdę dziwacznych elementów czarnej komedii i dostarczyła zuchwałe finałowe ujawnienie tożsamości mordercy, które nie ma sobie równych.
Zainspirowani sukcesem filmów o tytułach takich jak Halloween czy Piątek trzynastego, chętni producenci ustawili się w kolejce i zalali rynek slasherami o wszelkiej maści świątecznych motywach.
Christmas Evil (Świąteczne zło, 1980) został oczywiście pobity na głowę przez Black Christmas, ale był zaskakująco wrażliwą i dobrze wykonaną eksploracją obłąkanego umysłu i skorzystał dzięki doskonałej centralnej roli Brandona Maggarta. Kanadyjska produkcja My Bloody Valentine (Moja krwawa Walentynka, 1981) dostarczyła mnóstwo krwawych dreszczy, zanim została wypatroszona przez MPAA, ale miała również wyraźną zaletę w postaci kilku nastrojowych zdjęć i odpowiednio niepokojącego zabójcy wyposażonego w sprzęt górniczy. April Fool’s Day (Prima aprilis, 1986) przybył późno na imprezę i spojrzał wstecz na przykład Carpentera, przedkładając suspens nad gore. New Year’s Evil (1980) nie przyniósł nic nowego lub oryginalnego do stołu, choć jest coś prawie ujmującego w jego głupiej fabule i poleganiu na tandetnych szokujących efektach.
Większość z tych filmów była niezależna, wyprodukowana przy bardzo niskim budżecie, co gwarantowało, że przyniesie jakiś zysk po premierze. Kiedy kierownictwo Paramountu zostało nagrodzone imponującymi wynikami kasowymi po nerwowym pozyskaniu Friday the 13th (film, który podobno był jednogłośnie znienawidzony przez najwyższe władze), inne studia włączyły się do akcji. Slashery były wydawane przez Columbia, Universal, 20th Century Fox… dreszczowce niskiej klasy nie były już tylko domeną mniejszych wytwórni. Co ciekawe, ludzie, którzy przyczynili się do powstania tego ruchu, nie wykorzystali go w pełni.
John Carpenter kontynuował pracę w gatunku horroru i suspensu, ale nie był zainteresowany powracaniem do tropów z filmów takich jak Halloween. Sean S. Cunningham po Friday the 13th nakręcił bardzo dobrze zrealizowaną adaptację książki Mary Higgins Clark A Stranger is Watching (Obcy obserwuje, 1981), ale nie udało mu się powtórzyć wcześniejszego sukcesu. Bob Clark, reżyser Czarnych Świąt, odwrócił się od horroru i odniósł sukcesy takimi filmami jak Porkys (Świntuch, 1981) i A Christmas Story (Prezent pod choinkę, 1983).
Mario Bava, człowiek, który prawdopodobnie zapoczątkował całą sprawę z Twitch of the Death Nerve, zmarł w 1980 roku w wieku 65 lat. Jego „uczniowie”, tacy jak Argento i Fulci, nadal wykorzystywali możliwości giallo, a jak zauważono, The New York Ripper Fulciego jest – wraz ze stylowym Stage Fright Michele Soaviego (1987) – jednym z najlepszych przykładów na to, jak giallo skrzyżowało się z gatunkiem, który pomogło stworzyć.
W porównaniu z USA, Wielka Brytania ma bardzo powściągliwy stosunek do przemocy w filmie. Na ironię zakrawa fakt, że to właśnie Brytyjczycy odrodzili horror w latach 50-tych, po tym jak pomogli mu wyginąć pod koniec lat 30-tych. Zgorszeni takimi filmami jak Bride of Frankenstein (Narzeczona Frankensteina) i The Raven (Kruk) (oba z 1935 roku), Brytyjska Rada Cenzorów Filmowych (BBFC) przyrzekła, że nie pozwoli na import hollywoodzkich horrorów na swoje ekrany. Wyczuwając kontrowersje najwyższej rangi, producenci w Ameryce zgodzili się i produkcja horrorów została skutecznie ograniczona w latach 1937 i 1938.
W 1957 roku mała angielska firma Hammer Film Productions odniosła największy sukces kasowy dzięki pierwszej wersji Frankensteina nakręconej w kolorze: Klątwa Frankensteina. Sukces filmu sprawił, że z aktorów Petera Cushinga i Christophera Lee uczyniono ikony gatunku, a za oceanem producenci z American International Pictures odpowiedzieli bogato zdobioną (ale niskobudżetową) serią szokujących filmów opartych na dziełach Edgara Allana Poe, które pomogły ugruntować pozycję eleganckiego Vincenta Price’a jako głównego amerykańskiego kozła ofiarnego. Wszystko to jednak ma na celu przygotowanie sceny dla nieco zaskakującego obrotu wydarzeń, więc proszę o wyrozumiałość.
Blood and Black Lace Mario Bavy (1964) zginął śmiercią naturalną we włoskim box office, ale w przypadku Bavy można się było tego spodziewać. Specjalizował się w filmach robionych bardzo szybko i bardzo oszczędnie, i prawie zawsze mógł liczyć na wystarczające zainteresowanie publiczności w innych krajach – zwłaszcza w USA, Francji i Wielkiej Brytanii – aby kontynuować finansowanie swojego kolejnego obrazu. Krytycy byli jednocześnie zszokowani i zafascynowani mieszanką przepychu i brutalnej przemocy, ale nie był to film, którego wpływy dało się odczuć od razu. Pierwsze sygnały, że jakikolwiek film wyciągnął z niego jakiekolwiek wnioski, pojawiły się nie w Ameryce, ale w Anglii. Główny „rywal” Hammera w dziedzinie horroru, Amicus Productions, wyprodukował The Psychopath (1966). Jak duży wpływ na ten obraz miało przełomowe giallo Bavy, można się tylko domyślać; nikt związany z produkcją nie wspomniał o Bavie w żadnym wywiadzie, jaki udało mi się znaleźć.
Jest bardzo mało prawdopodobne, że reżyser Freddie Francis, zdeklarowany nie-fan gatunku, wiedział o istnieniu tego filmu. Producent Milton Subotsky był znacznie bardziej skłonny do horrorów niż Francis, ale był też nieco pruderyjny – mało prawdopodobne, by poruszyła go szokująca wtedy mieszanka seksu, przepychu i przemocy w filmie Bavy. Pozostaje więc przypuszczać, że scenarzysta Robert Bloch – kolejny fan gatunku, mający w dorobku m.in. powieść Psychoza, na podstawie której powstał film Hitchcocka o tym samym tytule – mógł wziąć kilka rzeczy z tego obrazu. Film ma kilka punktów wspólnych, a jego akcja toczy się jak pierwszy thriller z gatunku giallo, który powstał poza granicami Włoch. Akcja filmu rozgrywa się wokół serii morderstw; jest tu mnóstwo fałszywych tropów i mnóstwo edypalnego zamieszania, gdy młody mężczyzna o pastelowej twarzy walczy o uwolnienie się od swojej poruszającej się na wózku inwalidzkim starej matki. Francis nie posuwa się do takiej dzikości, jaka cechowała film Bavy, ale nacisk na sceny morderstw odróżnia ten film od wcześniejszych thrillerów Francisa dla Hammera, z których wszystkie były głęboko związane z Les Diaboliques Clouzota: Paranoiac (1962), Nightmare (1963) i Hysteria (1964). The Psychopath nie rozpalił jeszcze kasy w box-office, ale ślady giallo można odnaleźć także w takich brytyjskich thrillerach, jak Berserk Jima O’Connolly’ego (1967), Assault Sidneya Hayersa (1971), Fright Petera Collinsona i Straight on Till Morning (oba 1972), a przede wszystkim we wspaniałym Don’t Look Now Nicolasa Roega (Nie oglądaj się teraz, 1973).
Film Roega jest triumfem w każdym sensie tego słowa, a jego wenecka sceneria sprawia, że związek z włoskim thrillerem jest jeszcze bardziej wyraźny. I ponownie, Roeg nigdy nie wypowiedział nazwiska „Dario Argento” w żadnym wywiadzie, który mogę znaleźć, ale jest uderzająca paralela, którą można narysować między jego filmem a pełnokrwistym włoskim thrillerem Who Saw Her Die? (Kto widział jej śmierć?, 1972) wyreżyserowanym przez jednorazowego współpracownika Argento, Aldo Lado, i wydanym cały rok wcześniej. Oba filmy opowiadają o żałobie rodziców po śmierci dziecka i oba rozgrywają się w kanałach Wenecji. Obie historie rozgrywają się w zupełnie inny sposób, ale trudno nie dostrzec podobieństw. Ponieważ nie wiadomo, czy Roeg kiedykolwiek widział film Lado, można przypuszczać, że Lado zainspirował się opowiadaniem Daphne du Maurier, które zostało opublikowane w 1971 roku. Film Roega jest w zasadzie bardzo wierny szczegółom opowiadania du Maurier, więc oskarżenia o to, że skopiował elementy z filmu Lado nie mają większego znaczenia.
Innym brytyjskim reżyserem, który zanurzył się w giallo był osławiony Peter [Pete] Walker. Walker, były aktor, który zanurzył się w dziedzinie eksploatacji jako reżyser, miał zupełnie inne poglądy społeczno-polityczne niż te widoczne w niektórych jego filmach. W przeciwieństwie do wielu swoich rówieśników, Walker był zwolennikiem cenzury, ale bardziej zależało mu na zarabianiu pieniędzy, więc robił wszystko, co w jego mocy, aby wypełnić swoje filmy kontrowersyjnym materiałem w nadziei na zainteresowanie publiczności. Najlepiej zapamiętano go za kanibalny horror Frightmare (Zmora, 1974), ale kilka jego filmów, w tym Schizo (Schizofrenia, 1976) i The Comeback (Jeszcze raz, 1978), rozgrywają się jak brytyjskie gialli.
Jego thrillery nie są jednak tak skuteczne jak horrory, co wskazuje na to, że nie tak dobrze czuł się w skomplikowanych machinacjach fabularnych, jak w „podkręcaniu” dusznej wrażliwości poprzez atakowanie świętych filarów brytyjskiego społeczeństwa.
Hiszpania, oczywiście, stała się gorącym miejscem dla gialli w latach 1970-tych – wiele włoskich filmów powstało przy udziale hiszpańskich funduszy, a wiele hiszpańskich filmów wykorzystywało włoskich techników i artystów w swoich rodzimych produkcjach. Hiszpańskim filmowcem, który intensywnie uprawiał ten gatunek był José Ramón Larraz, ale jego pierwsze próby w tym zakresie nie miały miejsca w Hiszpanii, lecz w Anglii. Whirlpool (1970) i Deviation (Dewiacja, 1971) zostały sfinansowane odpowiednio przez Danię i Szwecję, ale można w nich dostrzec to samo lekko sceptyczne „obce oko” Anglii, które wyróżniało wczesne prace Romana Polańskiego w Wielkiej Brytanii, takie jak Repulsion (Wstręt, 1965) i Cul-de-Sac (Matnia, 1966). Oba filmy Larraza są obrazowo seksualne i niesamowicie zagmatwane, a także posiadają wybitne soundtracki autorstwa weterana giallo Stelvio Cipriani’ego. Jednak tylko Whirlpool nadaje się do umieszczenia w tym kontekście, podczas gdy Deviation jest bliższy w tonie horrorowi psychologicznemu.
Larraz kontynuował je za pomocą czysto brytyjskiego filmu Scream… and Die! (1974), ale jego późniejszy giallo-slasher Edge of the Axe (Era topora, 1988) był zasadniczo hiszpański, pomimo amerykańskiego współfinansowania i nieugiętej determinacji, by podawać się za amerykański produkt exploitation. Larraz jest najlepiej pamiętany za wysublimowaną mieszankę silnego erotyzmu i graficznej przemocy w Vampyres (1974) i żaden z jego thrillerów w stylu giallo nie należy do jego najlepszych dzieł, ale każdy z nich ma w sobie coś nietypowego co można polecić.
Larraz nie był jednak jedynym hiszpańskim reżyserem, który włączył się do akcji. Ikony gatunku, takie jak Paul Naschy (aka Jacinto Molina Alvarez) i Jess Franco (aka Jesús Franco… i wiele innych pseudonimów) również zanurzyły palce w wodzie. Naschy po raz pierwszy zetknął się z tym gatunkiem za sprawą mało znanego thrillera Agonizando en el crimen (Agonizing in Crime). Wydany na początku 1968 roku, był dla Naschy’ego pierwszą naprawdę znaczącą rolą filmową, ale była to wyłącznie robota dla najemników. Po zdobyciu pozycji pisarza i prawdziwej gwiazdy hiszpańskiego kina gatunkowego zaledwie kilka miesięcy później, wraz z premierą filmu The Mark of the Wolfman (aka Frankenstein’s Bloody Terror, 1968), Naschy napisał i zagrał w kilku pełnokrwistych thrillerach giallo: 7 Murders for Scotland Yard (Jack el destripador de Londres, 1972), Blue Eyes of the Broken Doll (Los ojos azules de la muñeca rota, 1974) i A Dragonfly for Each Corpse (Una libélula para cada muerto, 1975). Filmy te są tak naprawdę najbliższe autentycznemu hiszpańskiemu giallo i wszystkie w znacznym stopniu odwołują się do tropów ustanowionych przez włoskich filmowców.
Naschy wyreżyserował jeszcze wiele filmów, z których wiele należało do jego ulubionego gatunku: horroru, ale niestety nigdy nie wyreżyserował własnego giallo – choć oparte na faktach dzieło El huerto del Francés (1978) i shoker z elementami nadnaturalnymi Panic Beats (Latidos de pánico, 1983) mają elementy z nim związane.
Jeśli chodzi o Jessa Franco, to w latach 1970-tych wyreżyserował on kilka staroświeckich thrillerów w stylu „w starym ponurym domu” – Silence of the Tomb (Un silencio de tumba, 1972) i Night of the Skull (La noche de los asesinos, 1974) – ale są to dość nieśmiałe propozycje i nie oferują typowych dla reżysera sprośnych momentów. Prawdopodobnie można by je włączyć do tego kontekstu, ale prawdę mówiąc, nie są one bardziej zgodne z tym, co uważamy za giallo, niż wiele prostych adaptacji Dziesięciu małych Indian Agathy Christie, czy też Kot i kanarek Johna Willarda. Kiedy po śmierci dyktatora Francisco Franco (zbieżność nazwisk przypadkowa) reżyser przeniósł się do Hiszpanii, pomógł wprowadzić porno i sexploitation na ekrany hiszpańskich kin i wyreżyserował serię filmów awangardowych i eksperymentalnych, często z całkowitą swobodą twórczą. Był nieustannie płodny i miał umowy koprodukcyjne z producentami z innych krajów – w tym z firmą niemiecką, dla której nakręcił Bloody Moon (Krwawy księżyc, 1981).
Film był w przeważającej części finansowany przez Niemców, ale został nakręcony w Hiszpanii z udziałem hiszpańskich i niemieckich filmowców. Film jest pod wieloma względami niezwykły i wyróżnia się jako najbardziej krwawy w karierze Franco. Choć często krytykowany jest jako nieudolny, w rzeczywistości ma całkiem przewrotne i ironiczne poczucie humoru i rozgrywa się jak parodia konwencji filmów giallo i slasherów.
Oprócz „typowych podejrzanych” dla hiszpańskiego kina gatunkowego, udzielało się tu także wielu innych, mniej znanych reżyserów: Eugenio Martín, Juan Bosch, Alfonso Balcázar, José María Forqué i inni. Ich filmy są bardzo różnorodne, od rutynowych po zainspirowane, ale w porównaniu z filmami włoskich twórców cechuje je bardziej staroświecka wrażliwość. Hiszpańskie thrillery są pod wieloma względami bliższe niemieckim krimi, ponieważ bardzo często koncentrują się na proceduralnej pracy śledczej, w odróżnieniu do wizualnych wrażeń, jakie dają sekwencje morderstw. Niemniej jednak, włoskie współfinansowanie nie było rzadkością i w związku z tym wiele znajomych nazwisk i twarzy przewija się wśród tych filmów.
Jedną z takich osób jest scenarzysta Santiago Moncada, który napisał hiszpańsko-włoską koprodukcję Hatchet for the Honeymoon (Siekierka na miesiąc miodowy, 1970). Film ten kręcono w dużej mierze w Barcelonie, ale do „autentycznych” włoskich pozycji zalicza się go dzięki temu, że wyreżyserował go mistrz gatunku Mario Bava. Nazwisko Moncady znalazło się również na liście autorów scenariusza do filmu All the Colors of the Dark (1972) Sergia Martino, kolejnej włoskiej produkcji z niewielkim udziałem hiszpańskiego finansowania, choć scenarzysta Ernesto Gastaldi zapewnił mnie, że napisał ten film samodzielnie; umieszczenie dodatkowych nazwisk w napisach końcowych tych filmów było często ustępstwem w kierunku spełnienia kwot koprodukcyjnych innych krajów, które miały swój udział w produkcji. Niemniej jednak Moncada napisał sporo interesujących filmów, w tym kilka hiszpańskich thrillerów omawianych w tym tomie, The Fourth Victim (Czwarta pani Anderson, 1971) i The Corruption of Chris Miller (1973).
W Kanadzie twórcy tacy jak Bob Clark również starali się wykorzystać potencjał gatunku.
Black Christmas (Czarne święta, 1974) Clarka wywarło duży wpływ na Halloween Johna Carpentera i do dziś jest filmem przerażającym. Film różni się od giallo w kilku kluczowych kwestiach – przede wszystkim brakiem rozwiązania – ale to samo w sobie będzie kluczowym punktem wpływu na to, co stanie się gatunkiem slasherów. Clark był jednym z niewielu kanadyjskich reżyserów, którzy w tym czasie regularnie eksplorowali gatunek horroru i suspensu, ale ostatecznie porzucił go na rzecz bardziej komediowych materiałów.
Kilka innych thrillerów w stylu giallo pojawiło się w okresie największego boomu na slashery, ale co ciekawe, jedyny kanadyjski ekspert od gatunku, David Cronenberg, nigdy nie zanurzył palca w tego typu tematyce. Fascynacja Cronenberga „body horrorem” doprowadziła go do nakręcenia jednych z najbardziej niepokojących filmów gatunkowych wszechczasów, ale jego zainteresowania tematyczne były raczej zbyt ciężkie, by można je było wykorzystać w scenariuszach, w których zagrożone nastolatki są prześladowane przez maniaków bez twarzy.
Mimo to, jeden z najbardziej efektywnych thrillerów w stylu giallo, jaki powstał w Kanadzie, powstał w wyniku boomu na slashery: My Bloody Valentine (Moja krwawa Walentynka, 1981). Stylowy i nastrojowy slasher-thriller, wykorzystał modę na łączenie filmów slasherowych ze świętami i był źródłem prawdziwych emocji – pomimo najlepszych starań MPAA, by pozbyć się z filmu momentów gore.
Jednak poza tym, stosunek tego kraju do tego rodzaju tematyki pozostawał w najlepszym razie wątpliwy.
Wpływ giallo nie ograniczał się tylko do tych krajów. W latach 1970-tych do gry wkroczyło na przykład bardzo regionalne kino tureckie. Kino tureckie przez lata skupiało się głównie na komediach, filmach historycznych, melodramatach i filmach akcji, choć kilka razy próbowano podejmować tematykę grozy. Na przykład Dracula in Istanbul (1953) był stosunkowo ambitną próbą stworzenia przez tureckich filmowców odpowiedniej adaptacji Draculi Brama Stokera. Opowieść poddano kilku znaczącym zmianom, ale efekt końcowy antycypuje elementy, które Hammer spopularyzuje kilka lat później w swoich horrorach – zwłaszcza atmosferę chorobliwego erotyzmu – i jest również godny uwagi jako pierwszy film o wampirach, w którym przedstawiono wampira z kłami. Film odniósł sukces, ale co ciekawe nie spowodował napływu podobnych filmów do kina tureckiego. Najwyraźniej nie była to forma, którą wielu mieszkańców kraju było gotowych poznać.
Wszystko to zmieniło się w latach 1970-tych, kiedy to twórcy tacy jak Yavuz Yalinkiliç i Metin Erksan uwolnili filmy gatunkowe. The Dead Don’t Talk (1970) Yalinkiliça łączył w sobie elementy horroru i thrillera, natomiast Seytan (Szatan, 1974) Erksana był nieautoryzowanym remakiem Egzorcysty; ten ostatni był nawet sprzedawany na amerykańskim szarym rynku jako Turkish Exorcist.
Nie było zbyt wiele tureckich filmów w stylu giallo, ale przynajmniej jeden z nich w oczywisty sposób nawiązywał do konkretnego modelu: Thirsty for Love, Sex and Murder (1972) Mehmeta Aslana był jawną ripostą na The Strange Vice of Mrs. Wardh (1971) Sergio Martino, a nawet zawierał mnóstwo nieautoryzowanej muzyki takich twórców jak Ennio Morricone i inni.
Trzeba przyznać, że film Aslana, choć surowy, nie dysponował nawet takimi środkami, jak obraz Martino. Tureckie kino nigdy nie było w stanie konkurować z budżetami i technologią dostępną dla amerykańskich, brytyjskich i europejskich filmowców, a produkowane przez nich filmy nigdy nie były tak naprawdę eksportowane za granicę; zarabiały na siebie w kraju i służyły swojemu podstawowemu celowi, jakim było zaprezentowanie tureckiej publiczności widoku własnej kultury na celuloidzie.
To samo można powiedzieć o stosunku Egiptu do kina gatunkowego. Egipscy filmowcy tworzyli filmy już od samego początku istnienia kina, czyli od końca lat 90-tych XIX wieku, ale przez większą część ery kina niemego skupiali się na krótkich formach. Pierwszy pełnometrażowy film egipski (Layla, 1927) powstał dopiero pod koniec ery kina niemego, ale egipscy producenci i ludzie od kasy cieszyli się ogromnymi sukcesami finansowymi w latach 1940-, 1950- i 1960-tych. Mimo to egipscy filmowcy rzadko zagłębiali się w tematykę horroru i suspensu, woląc skupić się na popularnych rozrywkach z gatunku komedii i widowisk przygodowych, a także na dziełach o bardziej politycznym zabarwieniu. Na przykład The Mummy (1969, aka The Night of Counting the Years) może brzmieć jak horror, ale jest to raczej poważna eksploracja gwałtu i grabieży egipskiej tożsamości przez rabusiów grobów i tym podobnych. Niepozorny Moments of Fear (1972) jest bardzo rzadkim przykładem egipskiego thrillera z lekkimi wpływami giallo, ale najwyraźniej nie odniósł on wystarczającego sukcesu, by zainspirować wielu naśladowców. Elementy giallo – przede wszystkim koncepcja zamożnego bohatera z nieciekawą przeszłością, który jest szantażowany przez nieubłaganego anioła mściciela – są zbyt stonowane, a sam film jest zbyt sztampowy, by uzasadnić włączenie go do tego kontekstu. To samo można powiedzieć o dziwacznym Where Will You Run? (1977) Husayna Imary, który dodaje nieco więcej wartości eksploatacyjnej i zmierza do pamiętnego, obłąkanego finału, kiedy to zakochany garbus wykorzystuje seksualnie swoją ukochaną kobietę zanim popełni samobójstwo w morskich odmętach. Po raz kolejny muzyka zachodnich kompozytorów, takich jak John Barry i Lalo Schifrin, jest wykorzystywana w sposób wolny, bez oglądania się na prawa autorskie; jeśli te filmy są jakimkolwiek wskaźnikiem, to Diamonds Are Forever (Diamenty są wieczne, 1971) musiały być szczególnie dużym hitem wśród widzów z Bliskiego Wschodu!
Podobnie jak w przypadku Turcji i innych odmian kina bliskowschodniego, kino egipskie jest nastawione bardziej w kierunku rodzimej publiczności i niewiele z ich filmów odbiło się szerokim echem na arenie międzynarodowej. Jest to kluczowa różnica w porównaniu z kinem włoskim, które można podzielić na dwie podstawowe kategorie: filmy prestiżowe i filmy gatunkowe, przy czym te drugie są niezmiennie skierowane do konkretnej anglojęzycznej publiczności. W ostatnich latach rozłam między kinem artystycznym a bardziej komercyjnym spowodował podział w egipskiej produkcji filmowej; w istocie, egipskie filmy, na które tłumnie ściągają rodzimi widzowie, nigdy nie są oglądane nigdzie indziej na świecie, podczas gdy mniejsze, bardziej „artystycznie” nastawione filmy nie są zazwyczaj tak popularne w kraju, ale od czasu do czasu udaje im się uzyskać międzynarodową ekspozycję na festiwalach.
I są jeszcze Indie, kraj, który produkuje więcej filmów niż jakikolwiek inny – nawet jeśli większość ludzi spoza kraju nigdy nie widziała żadnego z nich. Indyjski przemysł filmowy jest cudem produktywności i w przeciwieństwie do bardziej rygorystycznych modeli bliskowschodnich zbyt chętnie sięga po kino exploitation i gatunkowe. Pierwsze indyjskie filmy pojawiły się po roku 1910 i od razu zdobyły popularność. Kino oferowało masom niedrogą rozrywkę, a w miarę postępu technologicznego i wprowadzania nagrań dźwiękowych, szybko odkryto, że dodanie numerów muzycznych jest pewnym sposobem na przyciągnięcie jeszcze szerszej publiczności. Indyjski przemysł filmowy jest często określany jako Bollywood, co jest oczywistą grą słowną z Hollywood; sam termin jest technicznie specyficzny dla obszaru Mumbai, ale termin ten jest zwykle używany w bardziej ogólnym sensie przez osoby niebędące mieszkańcami jego. To chyba jednak właściwe, biorąc pod uwagę, że „Hollywood” jest często wymieniane jako odzwierciedlenie całej amerykańskiej machiny filmowej, podczas gdy w rzeczywistości oznacza coś znacznie bardziej specyficznego.
Indyjskie filmy są w zasadzie uosobieniem rozrywki „do obiadu”, w podobny sposób, w jaki dawne wodewilowe komedie, takie jak Bracia Marx czy Abbott i Costello, szukały większej akceptacji poprzez włączenie do swoich filmów numerów muzycznych i romansów. Jest to koncepcja, która wydaje się śmieszna dla wielu widzów spoza Indii i która była parodiowana w wielu kontekstach, ale indyjska publiczność akceptuje ją, a nawet przyjmuje jako koncepcję. Gdy w 1947 roku Indie uzyskały niepodległość od Imperium Brytyjskiego, ich kinematografia weszła w okres świeżej inspiracji, a filmy artystyczne, takie jak twórczość Satyajita Raya (1921-1992), zyskały międzynarodową sławę, podczas gdy na bardziej komercyjnym krańcu spektrum nastąpiła erupcja przesadnie eksploatacyjnego kina. Z wyjątkiem kilku prób w latach 1940-tych i 1960-tych, indyjskie filmy grozy i thrillery zaczęły powstawać dopiero w latach 1970-tych. Wpływ giallo można było odczuć w kilku indyjskich filmach, zwłaszcza w Red Rose (wersje z 1978 i 1980 roku) i Tik… Tik… Tik… (1981). Jak zwykle, w tych filmach znalazło się miejsce na kilka piosenek i tańców.
Jest jeszcze 100 Days Partho Ghosha (1991), luźny remake wczesnego indyjskiego thrillera zatytułowanego Nooravathu Naal (1984), który zyskał pewien rozgłos, kiedy powiedziano, że zainspirował wyczyny co najmniej dwóch seryjnych morderców w Indiach. Obydwa filmy są właściwie nieautoryzowanymi remake’ami wybitnego giallo, mianowicie The Psychic (1977) Lucio Fulciego, z elementami amerykańskiego thrillera giallo Eyes of Laura Mars (1978) zmieszanymi ze sobą nawzajem.
A co z Dalekim Wschodem? Jak można się spodziewać, azjatycka scena filmowa wykazała się dużą znajomością giallo. Filmy kultowych włoskich twórców, takich jak Mario Bava, Lucio Fulci czy Dario Argento, były bardzo popularne wśród japońskiej i chińskiej publiczności, nie jest więc niczym zaskakującym, że tamtejszy przemysł filmowy zagłębił się w te mroczne wody. Japończycy nie marnowali czasu na rozpoczęcie produkcji filmowej; pierwsze japońskie filmy pojawiły się pod koniec XIX wieku, a do lat 1950-tych rozkwitli i stali się jednym z czołowych producentów filmów na międzynarodowej scenie filmowej. Podobnie jak ich indyjscy odpowiednicy, odnieśli ogromny sukces w eksporcie niektórych filmów, jednocześnie czerpiąc duże zyski z filmów skierowanych bardziej do rodzimej publiczności. W kinie artystycznym Akira Kurosawa (1910-1998) stał się jednym z najbardziej znaczących i wpływowych twórców filmowych na świecie, a japońskie filmy science-fiction, horrory i filmy akcji szturmem zdobyły zachodnie kina w latach 1950-, 1960- i 1970-tych. Wystarczy wspomnieć długoletnią serię filmów kaiju („dziwne bestie”), w tym na przykład popularną serię Godzilla.
Kino chińskie, obejmujące również Hongkong (który pozostawał pod panowaniem brytyjskim do 1997 roku, kiedy to oficjalnie stał się częścią Chin, choć pod wieloma względami pozostaje odrębnym, niepowtarzalnym bytem), rozwijało się podobnie – choć chiński przemysł filmowy znalazł się pod kontrolą Japończyków podczas II wojny światowej. Po wojnie Chiny uniezależniły się od japońskiej kontroli nad przemysłem filmowym, ale cały przemysł ucierpiał pod dominującym wpływem reżimu komunistycznego, na czele którego stał przewodniczący Mao Zedong. Po upadku reżimu komunistycznego w późnych latach 1970-tych nastąpił wzrost swobody twórczej, ponieważ filmowcy uwolnili się od szkoły myślenia „film jako propaganda” i zaczęli zwracać uwagę na dramaty społeczne. W latach 1980-tych sytuacja zaczęła się poprawiać pod względem komercyjnym, a wiele chińskich filmów osiągnęło światowy sukces i uznanie. Po stronie Hongkongu zawsze istniał silniejszy impuls komercyjny – a także chęć przypodobania się zachodniej wrażliwości poprzez kopiowanie trendów w kinematografii amerykańskiej i europejskiej. Na przykład filmy o sztukach walki produkowane przez braci Shaw to często w zasadzie westerny w przebraniu, a nawet zdarzały się próby łączenia kultur, jak wtedy, gdy brytyjski Hammer dogadał się z Sir Run Run Shawem, by nakręcić razem kilka filmów w latach 1970-tych. Powstałe w ten sposób filmy, The Legend of the 7 Golden Vampires (Legenda siedmiu złotych wampirów, 1973) i Shatter (1974), niekoniecznie były udane, ale wyróżniają się jako nietypowe przykłady tego, co może się zdarzyć, gdy dwie odrębne i różne wrażliwości próbują połączyć się w jedno.
Jeśli chodzi o kino exploitation, zarówno Japończycy, jak i Chińczycy udowodnili, że są bardziej niż chętni, by stać się „wyzwolonymi”, pomimo różnych kulturowych przeszkód – przede wszystkim surowego prawa w Japonii, które wymaga, by genitalia były optycznie rozmyte, nawet w hardkorowych filmach porno, a także całkowitego zakazu filmów o tematyce seksualnej w Chinach, który jest egzekwowany do dziś. Z drugiej strony, w Hong Kongu sprawy mają się nieco łagodniej, choć otwarte reklamowanie takich materiałów jest nadal karane. Niemniej jednak, ich bardziej liberalne podejście jest widoczne w filmach, które produkują – w porównaniu z tymi, które są produkowane w Chinach. Bardziej komercyjni azjatyccy filmowcy od dawna słyną z chęci przekraczania granic; wystarczy wspomnieć japońskiego reżysera Takashi Miike i jego ekstremalne przedstawienia przemocy i chaosu. Co zaskakujące, sam Miike nie nakręcił jeszcze filmu w stylu giallo, ale filmy takie jak Cure (Kuracja, 1997, Japonia) i Tell Me Something (1999, Korea Południowa), choć niewątpliwie zainspirowane sukcesem thrillera Davida Finchera Se7en (Siedem, 1995) o seryjnym mordercy, prezentują podobny klimat i estetykę do giallo.
Film Braci Shaw Corpse Mania (Hong Kong, 1981) poprzedził późniejsze „upowszechnienie” filmów o seryjnych mordercach i został nakręcony z wyraźną świadomością twórczości Mario Bavy i Dario Argento w gatunku giallo. Jest to również jeden z bardziej ekstremalnych przykładów tego gatunku, który antycypuje niektóre z bardziej chorych ekscesów, jakie można znaleźć w słynnym (i często niezrozumianym) The New York Ripper (1982) Lucio Fulciego.
Ostatecznie, należy jeszcze raz podkreślić, że wybór tytułów w tej książce nie ma być ostateczny. Prawdziwie wyczerpujący przegląd każdego pojedynczego nie-włoskiego thrillera w formie giallo może nigdy nie być wykonalnym przedsięwzięciem. Z jednej strony, zbyt wiele filmów pozostaje owianych tajemnicą i nie zostało „odkrytych” poza ich specyficznym środowiskiem kulturowym. A po drugie, stały dylemat „czym jest giallo” pozostaje mocno zakorzeniony. Biorąc pod uwagę, że nawet wśród włoskich pozycji nie ma spójnej zgody co do tego, jakie filmy powinny, a jakie nie powinny być zaliczane do gatunku, próba zarzucenia sieci na cały świat graniczy z szaleństwem. Mimo to, zebrane tu filmy [w tomie trzecim So Deadly, So Perverse – przyp. tłum.] – pochodzące również z Ameryki Łacińskiej, Grecji i nie tylko – mają podobny ton, podobny klimat. I jeśli jesteś zapalonym giallo-holikiem i wyczerpałeś już wszystko, co można zobaczyć we Włoszech, to wiele z tych filmów może trafić w twój perwersyjny gust.
Jako bonus dla tych, dla których ważny jest wynik, oto kilka filmów z gatunku giallo, które z takich czy innych powodów nie zostały wliczone – fani powinni dodać je do swojej listy giallo wraz z kilkoma innymi, które być może umknęły mojej uwadze:
 | Agonizando en el crimen (Enrqiue Lopez Eguiluz, 1967) prod. Hiszpania, Francja |
 | Blind Beast (oryg. Môjû) (Yasuzo Masumura, 1969) prod. Japonia |
 | Obsessions oryg. Bezeten – Het gat in de muur (Pirn de la Parra, 1969) prod. Holandia, Niemcy |
 | Death Knocks Twice oryg. Blonde Köder für den Mörder (Harald Philipp, 1969) prod. Włochy, Monako |
 | Again oryg. Las trompetas del apocalipsis (aka Perversion Story aka Murder by Music) (Julio Buchs, 1969) prod. Hiszpania, Włochy, Wielka Brytania |
 | Shadow of Death oryg. Viaje al vacío (Javier Seto, 1969) prod. Hiszpania, Włochy |
 | The House That Screamed oryg. La residencia (Narcisco Ibañez Serrador, 1970) prod. Anglia, Hiszpania |
 | Crucible of Terror (Ted Hooker, 1971) prod. Wielka Brytania |
 | First Surrender oryg. La primera entrega (Angelino Fons, 1971) prod. Hiszpania, Włochy |
 | Straight on Till Morning (Peter Collinson, 1972) prod. Wielka Brytania |
 | The Two Faces of Fear oryg. Coartada en disco rojo (Tulio Demicheli, 1972) prod. Włochy, Hiszpania |
 | El juego del adulterio (Joaquin Luis Romero Marchent, 1973) prod. Hiszpania |
 | El asesino esta entre los trece (aka The Killer Is One of 13) (Javier Aguirre, 1973) prod. Hiszpania |
 | Violent Blood Bath oryg. Pena de muerte (Jorge Grau, 1973) prod. Hiszpania, Włochy |
 | Diary of an Erotic Murderess oyg. La encadenada (Manuel Muir Oti, 1975) prod. Hiszpania, Włochy |
 | La muerte ronda a Monica (Ramon Fernandez, 1976) prod. Hiszpania |
 | Blood Relatives oryg. Les liens de sang (Claude Chabrol, 1978) prod. Kanada, Francja |
 | Violation of the Bitch oryg. La visita del vicio (Jose Ramon Larraz, 1978) prod. Hiszpania |
 | Las flores del vicio (aka Bloodbath) (Silvio Narizzano, 1979) prod. Hiszpania |
 | Saboot (aka The Evidence) (Shyam Ramsay i Tulsi Ramsay, 1980) prod. Indie |
 | Blow Out (Brian De Palma, 1981) prod. USA |
 | Happy Birthday to Me (J. Lee Thompson, 1981) prod. Kanada |
 | Still of the Night (Robert Benton, 1982) prod. USA |
 | Double Exposure (William Byron Hillman, 1983) prod. USA |
 | Hong Kong Butcher oryg. Xiang Gang tu fu (Jeffrey Lau, 1985) prod. Hong Kong |
 | Raising Cain (Brian De Palma, 1992) prod. USA |
 | Copycat (Jon Amiel, 1995) prod. USA |
 | Akam (Shalini Usha Nair, 2012) prod. Indie |
 | Anukshanam (Ram Gopal Varma, 2014) prod. Indie |
Możecie zapytać: „Dlaczego te filmy nie znalazły się w zestawieniu?”
W dużej mierze z powodu limitu miejsca, a częściowo z chęci stworzenia zgrabnej mieszanki z tego, co znane i z tego co nie. Tak, The House That Screamed jest o wiele lepszy od wielu filmów, które znalazły się w zestawieniu – dlatego jest stosunkowo dobrze oceniany, i choć wydaje się, że ma zdecydowany wpływ na Suspirię Dario Argento, jego status jako „rodzaj” giallo jest już nieco trudniejszy do uzasadnienia; pewne elementy są tam obecne (w tym scena morderstwa w zwolnionym tempie, którą można porównać do realizacji Argento), ale raczej są one bliższe oldskulowemu gotyckiemu horrorowi/melodramatowi niż giallo. Jeśli chodzi o kwestię miejsca, to był to dość arbitralny proces wybierania tego, co przetrwa, a co nie; niemniej jednak, podałem te tytuły jako bonus dla tych, którzy mogą chcieć ich poszukać.
A co z różnymi adaptacjami Dziesięciu małych Indian Agathy Christie? Z pewnością wpływ Christie na gatunek mystery jest nie do podważenia, ale należy wprowadzić rozróżnienie między salonowymi zagadkami w starym stylu, a bardziej jaskrawą formą giallo. Mario Bava wyreżyserował własną, bardzo dziwaczną wariację na temat czcigodnego dzieła Christie, Five Dolls for an August Moon (1970), przekształcając ją w jeden z najbardziej osobliwych i fascynujących filmów tego gatunku. Jednak w filmie Bavy niewiele pozostało z uporządkowanego i racjonalnego podejścia Christie, podczas gdy różne „proste” adaptacje – zwłaszcza słynna wersja Rene Claira z 1945 roku, która zresztą poprzedza powstanie filmu giallo – są bardzo dalekie od stylu i postawy tych jaskrawych thrillerów. Ten Little Indians (1974) Petera Collinsona było bliskie osiągnięcia tego celu, dzięki ścieżce dźwiękowej Bruno Nicolaia i obsadzie złożonej z weteranów europejskiego kina kultowego (Oliver Reed, Herbert Lom, Alberto de Mendoza, Adolfo Celi, Elke Sommer, Maria Rohm, etc.), ale i ten film jest bliższy w tonie i duchu klasycznemu modelowi niż jego bardziej szalone odpowiedniki giallo.
To samo można powiedzieć o nieoficjalnej hinduskiej adaptacji Gumnaam (Raja Nawathe, 1965), a także o takich zagadkach morderstw „w starym mrocznym domu”, jak stylowe El rostro del asesino Pedro Lazagi (1967), nastrojowy Maniac Mansion Francisco Lary Polopa (1972) czy wspomniane filmy Jessa Franco The Silence of the Tomb (1972) i The Night of the Skull (1974). Wspaniały Next of Kin (Pokrewieństwo, 1982) Tony’ego Williamsa zdecydowanie zdradza oznaki lekkich wpływów giallo, ale ostatecznie elementy te nie są na tyle silne, by uzasadnić włączenie filmu do tego kontekstu. Ciekawy jest też przypadek meksykańskiego filmu Terror and Black Lace (Luis Alcoriza, 1985), który – gdybyśmy mieli oceniać książkę po okładce – wydaje się nie mieć wątpliwości co do włączenia go do tego kontekstu. A jednak, jeśli kiedykolwiek namierzycie ten film, z pewnością poczujecie się oszukani: to raczej satyryczny melodramat o gwałtownym związku i o tym, jak kobieta uczy się bronić siebie, gdy staje przed nią psychopatyczny sąsiad. Prezentuje sobą wiele, ale jedna rzecz, którą nie jest, to giallo! Istnieje prawdopodobieństwo, że niektóre z zamieszczonych tytułów okażą się kontrowersyjne, co jest w porządku. Niektóre z nich naprawdę rozciągają granice gatunku dość daleko i jestem pierwszym, który to przyzna; ale twierdziłbym, że wszystkie mają elementy, które łączą je w jakiś sposób z naszym ukochanym gatunkiem i jako takie, wszystkie zasługują na rozważenie w ramach mglistych granic kina giallo.
