Mario Bava – mistrz makabry

Dzisiejszym wpisem rozpoczynam dawno zapowiadaną serię poświęconą mistrzowi Mario Bavie – genialnemu operatorowi, twórcy efektów specjalnych i reżyserowi. Dzisiaj: wprowadzenie, filmografia oraz film dokumentalny, a od przyszłego wpisu oglądamy kolejne jego filmy. Serdecznie zapraszam.

No więc, „nadejszła ta wiekopomna chwiła” i dawno zapowiadany cykl filmów Mario Bavy inauguruję niniejszym na Giallopedii!

Postanowiłem zamieścić omówienia wszystkich filmów Mario Bavy jako samodzielnego reżysera; jak wiemy zanim do tego doszło pracował przez wiele lat jak operator kamery, jako twórca efektów specjalnych (te dwie funkcje kontynuował przez całe swoje zawodowe życie) oraz jako asystent reżysera, czy jako reżyser kończący pracę nad filmem po innych – reżyserach, którzy z różnych powodów porzucali projekt.
Tych filmów, przy których pracował Bava jest całe mnóstwo, są też filmy przy których wykonywał pewne prace, ale anonimowo (nie był wymieniany w napisach) – trudno byłoby je wszystkie omówić, dlatego skupimy się na tych, które sam, osobiście i w pełni, wyreżyserował.

Dwa filmy, które współreżyserował już omawiałem wcześniej na blogu. Były to: I vampiri (1957) oraz Caltiki il mostro immortale (1959) – obydwa kończył po Riccardo Fredzie, który z jednej strony tracił zainteresowanie filmem w trakcie zdjęć, a z drugiej – starał się posadzić Mario Bavę na fotelu reżysera, tak aby w końcu zrealizował swój całkowicie autorski film.
Starania te odniosły skutek i już rok później, w 1960, Mario Bava wydał na świat swoje pierwsze arcydzieło La maschera del demonio.

Zdecydowana większość filmów Mario Bavy, które będę omawiał na blogu, została wydana w formacie Bluray – większość z nich posiadam, jeśli kilku z nich jeszcze nie mam, to na pewno wejdę w ich posiadanie. W związku z tym nie mogę obiecać, że prezentacja będzie miała charakter ściśle chronologiczny, ale na pewno wszystkie zaplanowane filmy zostaną w tym cyklu omówione.

Nie mogę też obiecać, że co tydzień zamieszczę jeden film, ponieważ czasami ilość materiałów dodatkowych, z którymi chciałbym się zapoznać, jest duża i mogą zdarzyć się obsunięcia (a z prywatnym czasem też bywa różnie).

Przy omawianiu filmów będę się wspierał dwiema publikacjami, które posiadam i które polecam – obie anglojęzyczne, rzecz jasna, ponieważ w Polsce nie ma takiej publikacji. Są to: The Haunted World of Mario Bava autorstwa Troya Howartha (którego trzytomowe opracowanie So Deadly, So Perverse często cytuję na blogu przy okazji prezentacji gialli) oraz mamut, potężne tomiszcze, przepięknie wydane, ponad 1000-stronicowe dzieło Mario Bava. All the Colors of the Dark, którego autorem jest Tim Lucas. Obie te książki prezentowałem kiedyś na blogu (TUTAJ) i w końcu doczekały się: fragmenty z nich będziemy mogli wspólnie poczytać.

Skromniejsza pozycja Troya Howartha bardziej może nadaje się do formuły blogu, ale nie będzie lepszej okazji do poczytania dzieła Tima Lucasa niż festiwal filmów Mario Bavy. Fragmenty postanowiłem zamieszczać na blogu; tekstu jest mnóstwo, oczywiście nie ma mowy o przeczytaniu całości, ale w miarę posiadanego czasu spróbuję także z Wami podzielić się czytanymi fragmentami – kto ma ochotę, to serdecznie zapraszam.

Dzisiejszy wpis to wprowadzenie do twórczości Mario Bavy. Poniżej pierwsze rozdziały z obu wspomnianych książek, dalej filmografia, obejmująca reżyserski dorobek Bavy, a na końcu film dokumentalny poświęcony jego osobie (oczywiście z polskimi napisami) oraz zestaw trailerów do (prawie) wszystkich filmów reżysera.

1. Troy Howarth: Wprowadzenie
2. Troy Howarth: Początki
3. Tim Lucas: Prolog
4. Filmografia reżysera
5. Mario Bava. Mistrz makabry (film dokumentalny) + zestaw trailerów!

Poniższy tekst to wprowadzenie Troya Howartha, w którym autor charakteryzuje ogólnie twórczość Mario Bavy:

Podobnie jak tacy reżyserzy horrorów, jak Terence Fisher, Lucio Fulci, John Carpenter i Jess Franco, Mario Bava jest w dużej mierze ignorowany przez krytyczny establishment tylko dlatego, że kino gatunkowe często znajduje się poza głównym nurtem; jego filmy były często absurdalnie niedofinansowane i często źle, a nawet myląco, dystrybuowane za granicą w wersjach, które w niewielkim stopniu odzwierciedlały oryginalne intencje ich twórcy.
Dziś, dzięki międzynarodowemu kultowi osiągniętemu przez jego najbardziej znanego ucznia, Dario Argento, nie mówiąc już o tym, że był cytowany przez tak nagradzanych filmowców jak Quentin Tarantino, Martin Scorsese i William Friedkin jako źródło inspiracji, Bava został uznany jako założyciel tak zwanego ruchu „Horror all’Italiana”. To jednak tylko część jego historii. Ostatecznie, jeśli ktoś chce naprawdę docenić zalety Bavy jako filmowca, konieczne jest zapoznanie się z pełnym zakresem jego twórczości reżyserskiej. Filmy Bavy są różnorodne (niektóre dobre, niektóre nie; niektóre genialne, niektóre nietypowo niechlujne), ale wszystkie mają interesujące punkty. Nawet jego słabsze filmy zawierają szczegóły i stylistyczne rozkwity, które pomagają odróżnić je od filmów jego rówieśników na włoskiej scenie gatunkowej.
Studiując jego filmy, łatwo zauważyć, że Bava wierzy w siłę kina w jego najbardziej podstawowej formie. Zdeterminowany, by nie być przywiązanym do bardziej konwencjonalnych i surowych standardów opowiadania historii (np. sfilmowanej sztuki scenicznej lub filmu z „gadającą głową”), Bava w swoich filmach rozluźnia się, przekazując swoje tematy poprzez serię żywych obrazów wizualnych. Obrazy Bavy są dogłębnie piękne, nie tylko w sposób, w jaki wszystkie dobre formy sztuki wizualnej muszą przemawiać do oka (Bava był również, co nie jest zaskoczeniem, malarzem), ale w sposób, w jaki subtelnie i surrealistycznie zakłócają jego często oszczędne, minimalistyczne fabuły.
Nawet jeśli konstrukcja fabuły nie jest głównym zmartwieniem Bavy (o czym świadczą jego ambitne gialli, takie jak Five Dolls for an August Moon i Twitch of the Death Nerve, które zrażają wielu widzów, odmawiając trzymania się konwencji swojego gatunku), nie oznacza to, że jego twórczość jest jednowymiarowa. Zamiast tego Bava przekazuje tematy, znaczenia i emocje wizualnie, okiem mistrza malarstwa. Jego punkt widzenia jest ironiczny i zdystansowany, ale nigdy nie obciąża swoich filmów nabożną moralnością. Podejście Bavy jest dziwaczne i zabawne, co sugeruje, że jest on mniej zainteresowany osądzaniem swoich (często amoralnych) bohaterów, niż rejestrowaniem ich szaleństw z zawadiackim uśmiechem i cynicznym chichotem. Nawet jeśli opinia Bavy na temat rasy ludzkiej wydaje się mało pochlebna, to przynajmniej wykazuje się on poczuciem humoru i zachęca swoich widzów do tego samego. Filmy Bavy nie aspirują do poziomu Michelangelo Antonioniego czy udręczonej duszy Ingmara Bergmana, ale na swój sposób świadczą o osobistym zaangażowaniu w opowiadane historie. Ostatecznie większość filmów Bavy nie jest tak naprawdę horrorami. Są to przewrotne mroczne komedie, które stanowią bieżący komentarz na temat płytkiego, rozpustnego i nieodwracalnie chciwego stworzenia, jakim jest człowiek.

Jednym z kluczy do atrakcyjności Bavy jest fakt, że jego filmy są tak wysoce komercyjne. Producenci Bavy, nastawieni wyłącznie na szybki zysk, raczej nie przejmowali się ideą tworzenia wielkich dzieł sztuki. Warto również pamiętać, że specjalnością Bavy stał się horror, najbardziej komercyjny z gatunków. W przeciwieństwie do westernów i musicali, które pojawiają się i znikają w zależności od kaprysów publiczności, na rynku zawsze znajdzie się miejsce dla horroru i nieczęsto słyszy się o niskobudżetowym filmie grozy, który nie przyniósłby zysków w kasie. W związku z tym Bava chciał przemówić do szerszej publiczności, jednocześnie inwestując w proces twórczy i emocjonalny. Jego filmy odzwierciedlają osobiste zainteresowania, obsesje i niepewność, ale robią to z myślą o zaangażowaniu i zabawieniu szerokiej publiczności.
Reakcje krytyków na filmy Bavy zazwyczaj dzielą się na dwie bardzo proste kategorie: tych, którzy kochają jego filmy i tych, którzy po prostu nie mogą zrozumieć ich atrakcyjności. Jednak nawet najbardziej doceniający recenzenci mają tendencję do postrzegania jego filmów w sposób nieco protekcjonalny, jeśli nie wręcz lekceważący. Implikacja często wydaje się brzmieć: „Był utalentowany… gdyby tylko nie robił tych horrorów”. Horror jest gatunkiem zepchniętym do getta, na który większość ludzi patrzy ze zdumionym dystansem; filmowcy specjalizujący się w tej dziedzinie są najczęściej skazani na życie w krytycznej pogardzie i zaniedbaniu. Trzeba przyznać, że w ostatnich latach twórczość Bavy cieszyła się większym zainteresowaniem niż, powiedzmy, Lucio Fulciego czy Terence’a Fishera, ale wiele z tych komentarzy nie zawierało właściwej oceny. Bava jest często opisywany jako utalentowany stylista, którego dbałość o kompozycję i kolorystykę często odbywa się kosztem spójności narracji; w skrócie, to wszystko styl, a nie treść. Z pewnością prawdą jest, że w niektórych filmach (być może dlatego, że nie był przekonany co do wartości materiału) zignorował konwencjonalne wzorce „dobrego opowiadania historii” na rzecz tworzenia filmów, które przemawiają do oka. Jednak jego dojrzałe arcydzieła nie są płytkie. Filmy Bavy są fascynujące, wyjątkowe i operowo stylizowane, ale filmy, które są tylko powierzchownym blaskiem, nie wytrzymują zbyt dobrze próby czasu. Jego geniusz polegał na umiejętności tworzenia czegoś z niczego.
Z jednej strony można usprawiedliwić amerykańską prasę głównego nurtu, ponieważ większość filmów Bavy dotarła do USA w mocno pociętych (czasem aż do całkowitej reinterpretacji), źle zdubbingowanych, o zmienionym tytule i nieregularnie dystrybuowanych wydaniach. Ponadto filmy Bavy były produkowane w okresie, gdy rynek był przepełniony niskobudżetowymi produkcjami gatunkowymi o często wątpliwej jakości. Wielu krytyków, zmęczonych takimi produkcjami jak Billy the Kid vs. Dracula (1966) czy Blood of Ghastly Horror (1972), bez wątpienia wyciągnęło pochopny wniosek, że film o tytule takim jak, powiedzmy, Kill, Baby…Kill! (1966) nie może cieszyć się dużym zainteresowaniem. Jak na ironię, tandetne kampanie reklamowe i oklepane zmienione tytuły zamiast pomóc jedynie ukryły jego filmy przed wieloma widzami, którzy doceniliby je najbardziej. Jednak z pewnością głównym celem krytyki filmowej jest oddzielenie tego, co dobre, od tego, co złe, aby rzucić światło na ukryte perły, które rozsiane są po kinowym krajobrazie. Mając to na uwadze, stajemy się mniej tolerancyjni wobec postawy prezentowanej zbyt często w stosunku do twórczości Bavy. Stwierdzenie, że był on „dobrym stylistą” może być na pewnym poziomie sympatyczne, ale odmowa spojrzenia pod powierzchnię na to, co kryje się głębiej, oznacza nic innego jak kompletny snobizm w stosunku do rodzaju tematyki, z którą reżyser zdecydował się pracować.

Konflikt między stylem a tekstem nadaje twórczości Bavy osobliwy charakter. Przez całą swoją reżyserską karierę Bava świadomie wybierał – lub przynajmniej skłaniał się ku – pulpowym, pobieżnie napisanym scenariuszom. Pracując w tych ramach, był w stanie narzucić swoją osobowość wielu projektom, które rozpoczęły życie bez niego, ale ostatecznie dostosowały się do jego tematycznych skłonności. Niezależnie od tego, czy chodzi o horror, science fiction, film akcji, western, czy nawet komedię erotyczną, twórczość Bavy cechuje niezwykła spójność. Nawet jeśli ton i tematyka różnią się w zależności od filmu, to spojrzenie Bavy jest spójne. Jego inteligencja jako filmowca przejawia się na dwa sposoby – po pierwsze, w jego zdolności do tworzenia zgrabnych, dobrze wykonanych filmów w mniej niż idealnych okolicznościach, a po drugie, w jego całkowitym przekonaniu, że film jest emocjonalnie naładowanym medium wizualnym. W wyniku tego drugiego czynnika Bava odrzucił poważną, społecznie świadomą mentalność wielu współczesnych mu twórców. Zamiast dążyć do realizmu widocznego w introspektywnych, pozbawionych blasku filmach artystycznych tamtych czasów (czego przykładem jest włoski ruch neorealistyczny i francuskie cinéma vérité), Bava przyjął rażąco nierealistyczne podejście. Jego filmy były gatunkowymi dziełami osadzonymi w wyimaginowanych światach dalekich od banalności codziennego życia. Jego styl jest barokowy, dekoracyjny i uwodzicielsko filmowy. Siła obrazu jest najważniejsza, nie tylko na poziomie tego, co widzowie natychmiast widzą, ale także w emocjach, które te wizualizacje prowokują. Pokazuje zdolność do szokowania, zdziwienia, zaskakiwania i zachwytu.
Aby jak najlepiej zilustrować tę filmową filozofię, Bava zdecydował się pozostać w ramach popularnych gatunków, czy to horroru, thrillera, westernu i tak dalej. Jednak w ramach pozornie ograniczonych parametrów takich ram, Bava robił coś więcej niż tylko ładne obrazy. Często głębia postaci, tematów i emocji w jego pracach jest niesamowicie silna.

Ponieważ Bava był tak zafiksowany na zwodniczej naturze wizerunku, być może jest to odpowiednio ironiczne, że jego filmy były zwykle spisywane na straty. Sam fakt, że jego filmy mają charakter komercyjny, od razu kładzie się cieniem na ich artystycznej integralności, przynajmniej jeśli chodzi o wielu krytyków, ale jak sugeruje reżyser w tak wielu swoich dziełach, rzeczy rzadko są tym, czym się wydają. Bava mógł uważać się za pistolet do wynajęcia, ale dokładna analiza jego pracy pokazuje, że był zasadniczo niezdolny do podjęcia projektu bez zainwestowania w niego siebie. Był również niezwykle zaangażowany w sam gatunek i nie postrzegał go jako odskoczni do większych i lepszych rzeczy. Pracował w wielu różnych gatunkach, ale przez całą karierę regularnie powracał do horroru. Nawet w swoich najbardziej nietypowych projektach Bava wykazywał jednak konsekwentne przywiązanie do pewnych kluczowych tematów i motywów; to wystarczy, aby obalić powszechnie panującą opinię, że wizualia były dla niego wszystkim, co się liczyło lub że przyjmował swoje projekty z apatią.
Filmy Bavy to fascynujący amalgamat romantyzmu, surrealizmu i realizmu. Pod jednym względem jego filmy mają jednoznacznie romantyczny światopogląd, typowy dla klasycznych obrazów księżycowych zamków górujących nad samotnymi plażami, elegancko pięknych kobiet w bieli i rodzinnych spisków, które wybuchają gwałtownym rozlewem krwi. Widzowie zaznajomieni z gotycką atmosferą takich filmów Bavy jak The Whip and the Body i Kill, Baby…Kill! mają tendencję do identyfikowania go jako gotyckiego romantyka w tym samym duchu co Anne Radcliffe, siostry Brontë i inni XIX-wieczni powieściopisarze. Jednak w trakcie swojej długiej kariery operatora, twórcy efektów specjalnych i scenarzysty/reżysera, Bava wykorzystywał swoje nazwisko w szerokiej gamie tematów, od biblijnych kostiumów (Esther and the King, który współreżyserował z wielkim Raoulem Walshem w 1960 roku) po science-fiction (Planet of the Vampires, 1965). Fakt ten przeczy popularnemu wizerunkowi Bavy jako filmowca „z epoki”. W rzeczywistości tylko niewielki procent jego twórczości ma charakter gotycki. Niemniej jednak pewne romantyczno-gotyckie wpływy można dostrzec w wielu jego filmach, zwłaszcza we wczesnych gialli, takich jak Blood and Black Lace i The Girl Who Knew Too Much, nie wspominając o surrealistycznej Lisa and the Devil oraz kampowym Baron Blood z lat 60-tych, który z powodzeniem zestawia gotyckie obrazy z krzykliwą współczesną modą wczesnych lat 70-tych.

Co ciekawsze, większość reżyserskiej twórczości Bavy z powodzeniem łączy pozornie odmienne zasady surrealizmu i realizmu. Na czysto powierzchownym poziomie jego filmy są kusząco surrealistyczne, z odważnymi, irracjonalnymi kontrastami czerwonego, niebieskiego i zielonego oświetlenia oraz barokowymi, nadwrażliwymi ruchami kamery, które są podyktowane impulsem, który spoczywa gdzieś poza ich często szkicowymi scenariuszami. Podobnie jak wielu włoskich filmowców (w szczególności Sergio Leone i Dario Argento), Bava wykorzystuje oświetlenie i pracę kamery w sposób niezwykle niekonwencjonalny. W standardowym kinie ruch kamery jest zwykle stosunkowo oszczędny i uzasadniony kontekstem. Na przykład zbliżenie na twarz postaci oznacza ważny moment i tak dalej. Chociaż prawdą jest, że Bava również używa takich technik, gdy moment naprawdę tego wymaga, częściej wydaje się, że pozwolił swojej kamerze na swobodę poruszania się według własnej ekscentrycznej woli. Filmy takie jak Five Dolls for an August Moon pełne są pozornie niepotrzebnych zbliżeń, które nie pełnią żadnej funkcji narracyjnej; po prostu tam są, bez żadnych wyjaśnień. Chociaż prawdą jest, że jedynym dziwactwem Bavy, które czasami popadało w pusty gest, było użycie obiektywu zmiennoogniskowego (nawet dobry przyjaciel i współczesny mu, Riccardo Freda, przyznał, że „Bava używał zbyt wielu zoomów; oczywiście nie w Black Sunday, ale w swoich późniejszych filmach…”), jego użycie jest nadal bardziej stylowe niż zwykle w przypadku tak mechanicznego urządzenia.
Podobnie, jego brawurowe użycie dolly-zoom i panoramowania, które wprowadzają widza w szerokie, przestronne scenerie, a także zamieszkujące je postacie/ornamenty (dla Bavy jego postacie są najbardziej barokowymi obiektami ze wszystkich), rzadko ma sobie równych w annałach popularnego kina włoskiego. Takie techniki (lub manieryzmy) wywołują u widza natychmiastowe poczucie niepokoju. Zwłaszcza w filmach gatunkowych należy przestrzegać pewnych zasad. Thrillery i horrory (które oczywiście stanowią większość dorobku reżyserskiego Bavy) muszą zawierać elementy sensacyjne, takie jak dysfunkcje seksualne, szaleństwo, morderstwa i tym podobne. Filmy Bavy trzymają się tych konwencji, ale sposób, w jaki opowiada swoje historie, nigdy nie jest konwencjonalny. Dzięki swojemu wcześniejszemu wykształceniu malarskiemu i karierze operatora filmowego, Bava zdołał przekształcić pulpową fikcję w piękne dzieła sztuki dzięki żywemu wykorzystaniu „płótna filmowego”.
Jednak styl może prowadzić film tylko do pewnego stopnia; wymagana jest również pewna doza treści i tematycznego wyrafinowania. Pod tym względem Bava konsekwentnie zaskakiwał. Jeśli Bava jako stylista wizualny był czymś w rodzaju surrealisty, to Bava jako narrator skłaniał się ku niezachwianemu realizmowi, być może nie w sensie pedantycznego realizmu społecznego, ale w sposób, który odrzucał bajkowy idealizm. Bez względu na to, jak bardzo naciągany był temat, Bava przedstawiał swoich bohaterów w mniej lub bardziej realistyczny sposób. Co prawda realizm ten był łagodzony przez pesymistyczny światopogląd reżysera, niemniej jednak jest to perspektywa odrzucająca romantyczno-mityczne aspekty czystości i heroizmu.
Choć Black Sunday, jego debiut reżyserski, operuje na zupełnie uproszczonym poziomie (granice między dobrem a złem są jasno nakreślone, a konflikt rozwiązany pozytywnie), to kolejne filmy stają się coraz bardziej niejednoznaczne, a ich kulminacją są The Three Faces of Fear (Black Sabbath), ulubiony film reżysera i ten, który wyznacza jego pełną dojrzałość jako dramaturga. Od tego momentu tematy i obsesje stają się bardziej osobiste, mrocznie niepokojące i moralnie złożone. Dlatego paranoiczne, nieufne i wręcz brutalne postacie o niewielu cechach pozytywnych zaludniają gialli Bavy. Nawet Kill, Baby…Kill! ma za bohatera szczerego, ale nietolerancyjnego młodego lekarza, który nieumyślnie powoduje śmierć kilku postaci; co więcej, „potwór” jest przedstawiony jako anielsko wyglądająca mała dziewczynka ubrana na biało, która zostaje pokonana tylko dzięki interwencji ubranej na czarno czarodziejki.
Pod tym względem horrory i gialli Bavy wykazują niezwykłe (i przypadkowe) podobieństwo do rewizjonistycznych westernów Sergio Leone. Począwszy od przełomowego A Fistful of Dollars z 1964 roku, Leone wniósł nową moralną i emocjonalną złożoność do westernu, gatunku wcześniej zdominowanego przez stosunkowo staromodny romantyzm Johna Forda i Howarda Hawksa. Zanim Leone pomógł ożywić gatunek, wiele westernów (choć nie wszystkie) trzymało się mentalności, że agenci dobra (reprezentowani przez osadników) z powodzeniem pokonali siły ciemności (reprezentowane przez rdzennych Amerykanów). Podobnie, operowy styl Leone przyniósł nowy „wygląd” westernom, niecodzienną perspektywę, która zastąpiła dobrze wyszorowane studia na rzecz bardziej ponurego, brudnego krajobrazu pełnego amoralnych stróżów prawa i małomównych mężczyzn bez imion. Można zatem powiedzieć, że rola Leone w westernie jest mniej więcej analogiczna do roli Bavy w gatunku horroru. Mówiąc prościej, zanim pojawili się Bava i Leone, gatunki te były jednocześnie mniej ekstrawaganckie wizualnie i bardziej jednoznaczne moralnie.

Rozważenie społeczno-historycznego tła i zawodowego niezadowolenia Bavy jest niezbędne, aby stworzyć jaśniejszy obraz samego człowieka. Bava urodził się na samym początku I wojny światowej, a jako młody dorosły był świadkiem niszczycielskiego wpływu II wojny światowej. Jego młode lata przypadły na okres rządów Mussoliniego, a późniejsza kariera reżyserska zdominowana była przez kwestie finansowe. Obraz rozpustnej i wszechwładnej arystokracji odbija się szerokim echem w jego twórczości, odzwierciedlony przez społecznie elitarnych sadystów z The Whip and the Body, Blood and Black Lace, Hatchet for the Honeymoon i Baron Blood, podczas gdy destrukcyjne skutki chciwości odbijają się echem w jego filmografii.
W Blood and Black Lace tragicznie zepsuta hrabina Christina mruczy wymowne zdanie: „Pieniądze, pieniądze… za dużo pieniędzy”. Obraz pieniądza jako czynnika korumpującego, który popycha ludzi do niewypowiedzianych aktów okrucieństwa, jest również przebiegłym komentarzem do niezadowolenia Bavy z jego kariery jako artysty.

Jednak to właśnie wrodzona podłość rasy ludzkiej najbardziej przyciągała i odpychała reżysera, co niewątpliwie miało swoje korzenie w jego wczesnych obserwacjach faszyzmu i korupcji włoskiego systemu politycznego. Być może najbardziej wymowny komentarz na temat umiejętności Bavy pochodzi od tych, którzy z nim pracowali. Na początku swojej kariery operatorskiej Bava kręcił filmy dla takich sław jak G.W. Pabst, Roberto Rossellini, Jacques Tourneur i Raoul Walsh. Walsh współpracował z Bavą tylko raz, ale był pod wystarczającym wrażeniem, by powiedzieć w wywiadzie: „Gdyby wszyscy reżyserzy byli tacy jak on, nigdy nie mielibyśmy spadku produkcji. Tacy geniusze filmowi jak on, którzy wiedzą wszystko o technice filmowej, są w stanie za każdym razem na nowo odkrywać język kina”.
Pomimo znanego lekceważenia aktorów przez Bavę, tak wybitni wykonawcy jak Boris Karloff, Christopher Lee, Barry Sullivan i Cameron Mitchell byli na tyle poruszeni, by wyróżnić go specjalnymi pochwałami. Amerykański aktor Brett Halsey w rozmowie z autorem wspominał swoje doświadczenia z Bavą z wielką sympatią, zauważając, że był on człowiekiem o wyjątkowych umiejętnościach i wrażliwości. Harriet White Medin, aktorka charakterystyczna, której bogata filmografia obejmowała współpracę z Roberto Rossellinim, Johnem Hustonem, Orsonem Wellesem i Josephem Loseyem, zauważyła kiedyś: „Mario Bava był bardzo przyjemny, bardzo łatwo się z nim pracowało. Nie mówił zbyt wiele swoim aktorom, dopóki to, co robili, było w porządku. Był bardzo cierpliwy w stosunku do tych z nas, którzy potrzebowali pomocy… Bardzo dobrze znał swoje rzemiosło. Wiedział, czego chce i potrafił to osiągnąć, bez typowej włoskiej żywiołowości i chaosu”.
Wielu znanych, współczesnych amerykańskich twórców filmowych (między innymi Martin Scorsese, Tim Burton i Quentin Tarantino) otwarcie przyznało, że Mario Bava wywarł wpływ na ich twórczość, ale dla ogółu społeczeństwa pozostaje on postacią kultową, rodzajem reżysera powszechnie wskazywanego jako interesujący artysta wart dalszych badań.

(ciąg dalszy na następnej stronie)