Mario Bava – mistrz makabry

Kolejny fragment z książki Troya Howartha „The Haunted World of Mario Bava” nosi tytuł: Początki i autor przedstawia w nim okres zanim Mario Bava został samodzielnym reżyserem.

Mario Bava urodził się 31 lipca 1914 roku w San Remo we Włoszech. Syn Eugenio Bavy (1886-1966), jednego z pionierskich włoskich operatorów i twórców efektów specjalnych, wychował się w zamożnym środowisku, gdzie kształcił się w sztukach pięknych. Mario rozwinął pasję do malarstwa w późnych latach nastoletnich i uczęszczał na uniwersytet, aby studiować klasykę, gdy miał osiemnaście lat. Odkrył, że nie zależy mu na kursach gimnastyki, które były obowiązkowe w faszystowskich Włoszech, więc porzucił studia, aby rozpocząć karierę filmową. Bava był w stanie wykorzystać koneksje swojego ojca, aby uzyskać wczesne wejście do branży filmowej, gdy był jeszcze nastolatkiem.
Początkowo zadowalał się nisko płatną pracą polegającą na projektowaniu i animowaniu sekwencji tytułowych do włoskich wersji popularnych amerykańskich filmów, a dopiero w obliczu konieczności utrzymania żony i dziecka Bava zdecydował się na karierę operatora filmowego. W 1939 roku po raz pierwszy zajął się zdjęciami do jednego z najwcześniejszych krótkometrażowych filmów Roberto Rosselliniego, Il tacchino prepotente. Od tego momentu Bava stał się operatorem filmowym, a także wykazał się ogromnym darem do tworzenia niedrogich, ale przekonujących efektów specjalnych. Pomimo nalegań ojca, który chciał, by Mario piął się po szczeblach kariery, nie podjął on żadnych kroków w kierunku reżyserii aż do późnych lat 40-tych, kiedy to wyreżyserował i sfotografował kilka filmów dokumentalnych: L’orecchio (1946), Santa notte (1947), Leggenda sinfonica (1947), Anfiteatro flavio (1947) i Variazioni sinfoniche (1949). Były to niewielkie, stosunkowo mało ambitne prace, które pozwoliły Bavie na pewną swobodę twórczą i kontrolę. Na tym poziomie wskazywały one na preferowane przez niego warunki pracy w późniejszej karierze reżyserskiej. Nie przyciągnęły one jednak większej uwagi, a Bava wydawał się niechętny, a nawet obawiał się porzucić karierę operatora, by zostać pełnoetatowym reżyserem. Jego niechęć do zostania reżyserem nie jest zaskakująca, biorąc pod uwagę jego reputację jako raczej nieśmiałej, skromnej osoby, której melancholijne usposobienie i brak pewności siebie uniemożliwiały mu roszczenie sobie pretensji do własnych ogromnych umiejętności. Po pracy u boku bardziej ekstrawaganckich filmowców, takich jak Rossellini i Riccardo Freda, Bava prawdopodobnie uważał, że aby być dobrym reżyserem, trzeba popaść w nadmierną afektację, do której nie miał predyspozycji.

Wkrótce jednak znalazł się w niewygodnej sytuacji, w której musiał przejąć stery w filmie Fredy I vampiri (1956).
Relacje różnią się co do faktycznych powodów nagłego odejścia Fredy z filmu. Często mówi się, że porzucił on projekt z powodu nieporozumień z producentami, ale sam Bava twierdził później, że Freda został zwolniony za zbyt długie oczekiwanie na gotowy materiał. W każdym razie, niezależnie od tego, czy Bava o tym wiedział, czy nie, miał zamiar wnieść ważny wkład w historię kina. I vampiri okazał się pierwszym prawdziwie włoskim horrorem ery dźwiękowej i, pomijając kasową porażkę, pomógł zapoczątkować gotyckie odrodzenie, które miało trwać przez prawie dwie dekady.
Historia, luźno oparta na prawdziwym przypadku hrabiny Erzsebet Bathory, opowiada o starzejącej się hrabinie (Gianna Maria Canale), która ma obsesję na punkcie zachowania piękna na zawsze; w tym celu jej kochanek-naukowiec (Antoine Balpêtré) opracowuje technikę transfuzji świeżej krwi do krwiobiegu kobiety. Z pomocą uzależnionego od heroiny Paula Mullera, któremu płaci za regularne „transfuzje”, lekarz porywa z ulic Paryża kilka młodych kobiet, które mają pełnić rolę przymusowych dawczyń. Zniknięcia kobiet wzbudzają zainteresowanie dziennikarza (Dario Micheli), który postanawia schwytać zabójcę, którego w swojej cotygodniowej kolumnie nazywa „wampirem”.

Początkowo wydana w USA w okaleczonej wersji pod zmienionym tytułem The Devil’s Commandment, oryginalna wersja stała się powszechnie dostępna na DVD. Bez rozpraszania się źle sfilmowanymi ujęciami i sztywnym angielskim dubbingiem, można teraz docenić film jako nieco stateczny, ale przełomowy horror-thriller. Rzeczywiście, obrazy – w dużej mierze przypisywane Bavie, który sfotografował i zaprojektował efekty specjalne, a także pełnił funkcję reżysera, gdy Freda odszedł – będą miały trwały wpływ na włoskie horrory, które pojawią się później. Wątek związany z zabójcą w czarnych rękawiczkach Mullera sprawia nawet, że film jest czymś w rodzaju prekursora późniejszych filmów giallo, które swój „oficjalny” początek miały w filmie Bavy The Girl Who Knew Too Much.
I vampiri to, jak już wcześniej wspomniano, pierwszy włoski horror ery dźwiękowej, co zapewnia mu niesłabnące znaczenie historyczne.
Po długim okresie, w którym horrory były zakazane przez reżim Mussoliniego, amerykańskie filmy gatunkowe zaczęły być importowane z dużym powodzeniem we Włoszech. House of Wax (1953) André de Totha, z Vincentem Price’em w roli głównej, był szczególnym faworytem kasowym, przekonując tym samym Fredę i Bavę, że w tym gatunku można wydobyć złoto. Od samego początku film był postrzegany jako ryzykowne przedsięwzięcie przez producentów Luigiego Carpentieriego i Ermano Donatiego, ale Freda zapewnił sobie wsparcie, zakładając się z nimi, że uda mu się nakręcić film w zaledwie 12 dni.^(*)

^(*) To częsta historia w karierze Fredy. Po osiągnięciu pozycji reżysera popularnych filmów rozrywkowych (przygodowych, historycznych itp.), Freda poświęcił większość swojej energii swojej głównej pasji: wyścigom konnym. Wkrótce stał się bardzo zamożnym człowiekiem, ale nadal zajmował się produkcją filmową w celach rekreacyjnych. Wiele filmów, które nakręcił od połowy lat 50-tych, powstało jako zakłady – niektóre z nich wygrał, a niektóre, jak w przypadku I vampiri, porzucił, gdy stało się jasne, że nie jest w stanie dotrzymać umowy.

Po 10 dniach kręcenia Freda był zaledwie w połowie, gdy zostawił produkcję w rękach Bavy. Pomysłowy kamerzysta musiał ukończyć film w zaledwie dwa dni. Bava osiągnął to poprzez bezlitosne wycinanie scen i poleganie na jak największej liczbie rozbudowanych scen dialogowych, aby wypełnić luki. Bava był w stanie ukończyć film w wyznaczonym czasie, ale z pewnością okazał się on mniej fantastycznym przedsięwzięciem niż pierwotnie planowano. Niestety, film okazał się klapą we Włoszech, o co Freda obwiniał rodzimą publiczność, która nie była w stanie zaakceptować faktu, że włoscy filmowcy mogą stworzyć coś tak mrocznego jak horror. Teorię tę potwierdza fakt, że horrory Bavy i Fredy były klapami we Włoszech, podczas gdy w innych krajach osiągały lepsze wyniki kasowe. W odpowiedzi na to trendem stało się wykorzystywanie pseudonimów anglojęzycznych w przyszłych produkcjach – Freda często podpisywał swoje prace jako Robert Hampton, a Bava sporadycznie używał pseudonimów, takich jak John M. Old i John Hold.

Freda, sam w sobie interesujący filmowiec, wykorzystał w I vampiri romantyczne, nieco staromodne podejście, styl, który stoi w wyraźnym kontraście do ówczesnego trendu włoskiego neorealizmu. Nienawiść Fredy do tego nurtu i jego wyznawców, takich jak Rossellini, jest praktycznie legendarna.
W swojej ostrej autobiografii, „Divoratori di celluloide” (dosłownie: Filmożercy), Freda pisze:
„… trzydzieści lat temu wszyscy szaleli na punkcie Roma cittá aperta (Rzym: miasto otwarte). Mówili, że przyszli reżyserzy będą musieli podążać za tym sposobem robienia filmów. Zawsze się z tego śmiałem. Uważam, że ten rodzaj kina jest skrajnie nieciekawy… Realizm jest najgorszą możliwą formą artystycznej ekspresji. Realizm to nic innego jak mechaniczne odtwarzanie zwykłego życia. Sztuka jest metamorfozą rzeczywistości widzianej poprzez wrażliwość i wyobraźnię autora”.
Freda na zawsze zostanie zapamiętany jako pierwszy włoski filmowiec, który poważnie zainteresował się gatunkiem horroru i choć jego twórczość rzadko osiąga maniakalną intensywność Bavy w jego najlepszych momentach, nie można zaprzeczyć, że jego wpływ na rozwój włoskiego horroru był ogromny. Jego gotycki duet z Barbarą Steele, The Terror of Dr. Hichcock (1962) i The Ghost (1963), pozostają znakami wodnymi złotej ery włoskiego horroru, podczas gdy jego ostatni obraz, chorobliwy shocker giallo Murder Obssession (1980), zdołał rzucić wyzwanie thrillerom Dario Argento z tego samego okresu pod względem czystego efektu szoku.
Wkład reżyserski Bavy w I vampiri jest trudny do oceny, ponieważ nigdy nie sporządzono odpowiedniego zapisu konkretnych sekwencji, które nakręcił. Wydaje się jednak, że znaczna część jego pracy ograniczała się do gęstych sekcji dialogowych filmu – których jest całkiem sporo. Co więcej, biorąc pod uwagę tempo, w jakim musiał ukończyć obraz, musiał także polegać na ujęciach stockowych, które czasami musiał „rozciągać”, aby dopasować je do formatu Cinemascope. Jego najbardziej godnym uwagi wkładem jest podstawowa stylistyka filmu, która daje mu wiele okazji do wykorzystania głębi ostrości, wyszukanych kompozycji i atramentowego, światłocieniowego oświetlenia. Jego sprytne wykorzystanie efektów specjalnych dodaje również puentę do punktu kulminacyjnego, w którym piękna femme fatale Canale starzeje się przed kamerą – efekt, który powtórzył z większym impetem pod koniec Black Sunday.

Freda był rozgniewany sposobem, w jaki Bava był wykorzystywany przez producentów, którzy z radością korzystali z jego technicznej pomysłowości bez okazywania mu większego uznania czy wdzięczności, a także bierną akceptacją Bavy na takie upokorzenia. Dlatego też wymyślił sposób na popchnięcie Bavy w kierunku fotela reżysera. Sukces filmu Hammer Film Productions The Quatermass Xperiment (1955) skłonił Fredę do wymyślenia historii o bezkształtnym, pożerającym ciało bóstwie Majów, które zwraca swoją uwagę na zespół archeologów, którzy ośmielają się zbezcześcić jego sanktuarium.
Caltiki the Immortal Monster (1959) nie był typem materiału, który naprawdę przemawiał do Fredy, ale dzięki szerokiemu wykorzystaniu efektów specjalnych uznał, że będzie on odpowiedni dla Mario Bavy. Bava został więc zatrudniony do realizacji zdjęć i efektów specjalnych. Freda ponownie opuścił film na wczesnym etapie, stawiając Bavę w sytuacji, w której musiał dokończyć obraz. Freda uznał, że w ten sposób zaimponuje producentowi Lionello Santi i uświadomi mu, jak niezwykłe umiejętności i pomysłowość posiadał jego skromny operator.
W swojej autobiografii Freda szczegółowo omawia ich współpracę: „Pracowałem wiele razy z Mario Bavą. Zawsze był w dobrym nastroju, a nasze temperamenty doskonale się dogadywały. Miał niezwykłe umiejętności techniczne… W I vampiri udało nam się odtworzyć Paryż wewnątrz wąskiego dziedzińca w Scalera Films. Kiedy film został pokazany we Francji, nie mogli uwierzyć, że Montmartre i Sekwana zostały nakręcone we Włoszech przy pomocy kilku tafli szkła!”
Freda poszedł dalej: „[Bava] wymyślił też potwora w Caltiki… z flaków, po prostu. Wszystkie sztuczki tego filmu zawdzięczamy jego umiejętnościom. Moja rola w nim była nieco marginalna. Inni reżyserzy dzwonili do niego, a Mario rozwiązywał dla nich każdy problem techniczny, zawsze z uśmiechem na twarzy… Potem, jak mi powiedział, podczas premiery kinowej filmu próbowano go ukryć, dając mu miejsce w tylnym rzędzie, tak aby wszystkie pochwały trafiły do reżysera… Był rozczarowany sposobem, w jaki został potraktowany, więc powiedziałem mu: „Albo przestaniesz pracować z tymi złymi reżyserami, albo nie zadzwonię do ciebie do mojego następnego filmu”. Wysłuchał moich słów, uśmiechając się, trochę kpiąco, jak zawsze. Ale poszedł za moją radą”.
Riccardo Freda zmarł 20 grudnia 1999 roku, w wieku 90 lat.

Napisany przez Filippo Sanjusta (współautora klasycznego filmu Fredy Beatrice Cenci z 1956 roku), Caltiki jest lekką, ale zabawną wariacją na temat The Quatermass Xperiment, z elementami X The Unknown (1956) z wytwórni Hammer. Film jest pełen interesujących akcentów i stylistycznych smaczków, ale brakuje mu osobliwej mocy i osobowości najbardziej dojrzałych dzieł Bavy i Fredy. Częściowo można to przypisać faktowi, że film był czymś w rodzaju kundla – rozpoczęty przez jednego reżysera, któremu nie leżało to na sercu, i ukończony przez innego, który z pewnością czuł się przeciążony obowiązkami, które wykraczały poza i tak już gorączkową pracę, którą podpisał. Absurdalna historia jest rozwijana z poczuciem zabawy i przygody, ale nigdy nie przeradza się w jawną farsę. Oprócz tytułowego stwora, widzowie są raczeni pseudo-erotycznymi tańcami tubylców, warczącymi złoczyńcami, damą w opałach ubraną w białą koszulę nocną, zakopanym skarbem i prawie wszystkimi kliszami kina klasy B, jakie można sobie wyobrazić. Na korzyść filmu przemawiają eleganckie czarno-białe zdjęcia Bavy, których efektem są niesamowite obrazy: Na myśl przychodzi otwierający film lot Arturo Dominiciego przez impresjonistyczny, podświetlony krajobraz. Stosunkowo niewielka pozycja w dorobku Bavy, tylko sporadycznie wskazuje na to, co miało nastąpić później.

Natłok pracy Bavy w tym okresie obejmował szereg innych filmów, w których reżyserował bez akredytacji. Jednym z najważniejszych był The Day the Sky Exploded (1958), uznawany obecnie za pierwszy włoski film science fiction. Został on przypisany Paolo Heuschowi, który wyreżyserował pierwszy włoski film o wilkołakach, Werewolf in a Girl’s Dormitory (1961). Według epickiego studium Tima Lucasa „Mario Bava: All the Colors of The Dark”, Bava był przede wszystkim odpowiedzialny za gotowy film.
Historia opowiada o rakiecie wystrzelonej w kierunku Księżyca. Dochodzi do awarii, w wyniku której pilot ucieka z powrotem na Ziemię; rakieta jednak kontynuuje lot, wymykając się spod kontroli i powodując, że kilka meteorów leci w kierunku Ziemi. Grupa naukowców gorączkowo próbuje wymyślić, jak zapobiec burzy meteorów przed dotarciem do Ziemi i opracowuje plan użycia głowic nuklearnych, aby zniszczyć je, zanim wejdą w atmosferę.
The Day the Sky Exploded to niskobudżetowa produkcja, dzięki której Bava mógł wykorzystać swoją magię zdjęć i efektów specjalnych. Bava bardzo dobrze wykorzystał materiały stockowe jako sposób na dodanie wartości produkcyjnej do tego, co w istocie było produkcją okazyjną. Historia zawiera również echa The Quatermass Xperiment, podkreślając, jak znaczący wpływ miał ten film na popkulturę tamtych czasów, ale film jest bardziej interesujący jako ciekawostka niż cokolwiek innego. Postacie są nudne, akcja w dużej mierze ogranicza się do jednego planu, a gadania jest zdecydowanie za dużo. Mimo to, podobnie jak I vampiri, ma on istotne znaczenie w ewolucji włoskiego kina gatunkowego – a wkład Bavy ponownie wykraczał poza to, co zapisano na ekranie.

W tym okresie Bava był także autorem zdjęć i efektów specjalnych do filmów Hercules (1958) i Hercules Unchained (1959) Pietro Francisciego, w których główną rolę zagrał amerykański kulturysta Steve Reeves. Międzynarodowy sukces tych dwóch filmów – w których Bava ponownie miał udział reżyserski – zapoczątkował powstanie wielu podobnie stylizowanych pepli, w tym Hercules in the Haunted World Bavy, i pomógł ugruntować popularność włoskiego przemysłu filmowego.

Praca, którą Bava wykonał przy tych filmach, posłużyła jako preludium do tego, co nastąpiło później. Punkt zwrotny nastąpił w 1959 roku, gdy Bava został zatrudniony jako operator i technik efektów specjalnych przy filmie z udziałem Steve’a Reevesa The Giant of Marathon. Film wyreżyserował wielki Jacques Tourneur, którego subtelnie przerażające horrory – w tym wyprodukowane przez Vala Lewtona Cat People (1942) i I Walked With a Zombie (1943), a także niezwykła Noc demona (1957) – miały duży wpływ na późniejszą twórczość Bavy, w tym Kill, Baby…Kill!
Tourneur czuł się zagubiony w takim widowisku i porzucił film przed nakręceniem którejkolwiek z głównych scen akcji. W powtórce, która w tym momencie musiała wydawać się niemal nieunikniona, Bava ponownie został postawiony w sytuacji przejęcia fotela reżysera. Tak jak poprzednio, ponownie doprowadził film do końca, oszczędzając producentowi Lionello Santi poważnych niepowodzeń i krwotoków pieniężnych; jego dobra praca zaowocowała zaproszeniem do „oficjalnego” debiutu w roli reżysera.

(ciąg dalszy na następnej stronie)