Mario Bava – mistrz makabry

Poniższy tekst to zaledwie fragment Prologu, w którym Tim Lucas omawia sylwetkę Mario Bavy, od jego dzieciństwa, poprzez kolejne etapy jego zawodowej kariery, aż do własnych przemyśleń i opinii innych na temat osiągnięć włoskiego mistrza.

Po latach włoski reżyser Mario Bava lubił wspominać pewien epizod ze swojego dzieciństwa który, jak spekulował, odegrał kluczową rolę w określeniu jego późniejszego podejścia do życia i kariery.
Bava był tym, co Włosi nazywają „figlio d’arte”: dzieckiem sztuki. Jego ojciec – którego prawdziwe imię brzmiało Francesco (choć nazywano go Eugenio) – był znakomitym rzeźbiarzem, znanym w swoim rodzinnym mieście Sanremo z rzeźbienia pięknych, realistycznych posągów świętych z żywicy. Eugenio był również zaangażowany w naukę i technologię na początku XX wieku, wykorzystując swoją wiedzę na temat rzeźby do opracowania nowych i innowacyjnych sposobów oświetlania fotografii; później dostosował te same metody do raczkującej sztuki kinematografii.
Eugenio musiał wydawać się magikiem dla swojego młodego syna – wysoki i tajemniczy, tworzący ludzkie ciała z bezkształtnych materiałów, odtwarzający całe widoki natury w miniaturze na blatach stołów, obdarzony umiejętnością odnajdywania cudowności w przyziemności.
Oczywiście nadszedł czas, kiedy dziecko postanowiło stworzyć coś, co zaimponowałoby jego ojcu, tak jak jego dzieła tak często imponowały jemu samemu. Pewnego dnia, gdy Mario (wówczas nazywany Nino) miał około 3 lub 4 lat, prawdopodobnie po wielu tajnych próbach, narysował obrazek, który uznał za wystarczająco dobry, aby zaprezentować go ojcu. Z dumą podpisał rysunek „MARIO BAVA” dużymi drukowanymi literami i zaniósł go korytarzem do warsztatu ojca.
Kiedy dziecko położyło swoje dzieło na biurku ojca, Eugenio Bava spojrzał na obrazek, zmarszczył brwi… i uderzył chłopca w twarz.
„Tato!” zawołał Mario. „Dlaczego to zrobiłeś?”
„Za kogo ty się uważasz – za Michała Anioła?” krzyknął jego ojciec. „Tylko Michał Anioł stworzył sztukę godną podpisu! A ty, który to stworzyłeś – kim jesteś? Jesteś nikim!”
Eugenio nie był okrutnym ani sadystycznym człowiekiem; po prostu wcielał w życie popularną włoską mądrość tamtych czasów:
„Jeśli chcesz, aby ktoś zapamiętał to, co mówisz, spoliczkuj go, gdy to wypowiadasz”. Niemniej jednak był to traumatyczny epizod dla Mario, nigdy nie zapomniany przez dziecko i wywarł duże wrażenie na człowieku i artyście, którym się stał.

Relacje Mario z ojcem zawsze były trudne, jak to często bywa w relacjach między podobnymi ludźmi, a syn trzymał się swojej determinacji, by pewnego dnia zaimponować ojcu swoją niezależnością. Jak na ironię losu przystało, Mario odkrył, że jego osobista ścieżka podąża śladami ojca. Podobnie jak jego ojciec, początkowo aspirował do zostania artystą i podobnie jak jego ojciec, został ostatecznie uwiedziony przez biznes filmowy, który stał się rodzinnym biznesem. Początkowo pracował jako uczeń ojca w dziale efektów optycznych Istituto Nazionale LUCE (1932-39), później został jednym z czołowych włoskich operatorów (1939-60), a ostatecznie reżyserem filmowym (1960-78).
Wszystkim tym, a nawet więcej, parał się również Eugenio, choć uparcie opierał się identyfikacji ze swoją pracą i zmarł praktycznie nieznany. Mario również nigdy nie osiągnął wielkiej sławy za życia, nie dlatego, że jego praca pozostała nierozpoznana, ale dlatego, że czuł się niekomfortowo w centrum uwagi.
W końcu, on był nikim.

Podobnie jak jego ojciec, Mario uważał każdą formę autopromocji za wulgarną. Pracował nad swoimi cudami z perspektywy, z której najmniej prawdopodobne było, że zostanie zauważony: za kamerą. Sfotografował kilka najpopularniejszych i najważniejszych włoskich filmów z lat 50-tych, pomagając kultywować ekranowe osobowości takich międzynarodowych gwiazd jak Gina Lollobrigida, Aldo Fabrizi i Steve Reeves. Kiedy fortuna nagrodziła jego ciężką pracę i niezawodny talent, awansując go do rangi reżysera, Mario schronił się w cieniu gatunku, którego większość ówczesnych filmowców nie raczyła umieszczać w swoich życiorysach i który był wyraźnie niepopularny w jego własnym kraju: horroru.
Chociaż wybór gatunku przez Bavę z pewnością przyczynił się do jego zaniedbania przez główny nurt krytyki, nie był on całkowicie odpowiedzialny. Sam Bava jako pierwszy bagatelizował swoje wysiłki.
Według jego syna Lamberto (który był asystentem reżysera w latach 1965-1978), Mario często rozpoczynał zdjęcia do nowego filmu, wzywając wszystkich do uwagi i ogłaszając:
„Teraz zrobimy film… a kiedy skończymy, wszyscy będziemy mieli się czego wstydzić!”.
W przeciwieństwie do swoich kolegów po fachu, którzy z dumą twierdzili, że ich filmy nie zawsze mają potwierdzenie w faktach, Bava aktywnie unikał perspektywy własnego odkrycia. Odrzucał swoje filmy jako „bzdury”, mówiąc, że „ma ochotę zwymiotować”; przewracał oczami, gdy ktoś próbował poważnie o nich dyskutować. W swojej dwudziestoletniej karierze reżyserskiej wystąpił tylko dwa razy w telewizji i udzielił tylko pół tuzina wywiadów drukowanych, z których większość była auto-deprecjonująca aż do samosabotażu. Na pytania ankieterów odpowiadał pytającymi uwagami, które miały podtekst „Czy nie masz nic lepszego do roboty niż rozmawianie ze mną?”.
Odwracając uwagę od swojej pracy, Bava uniknął zażenowania związanego z przyznaniem się, że przez cały czas potajemnie wyrażał siebie poprzez nią. Nie wiedząc nic o człowieku, którym był, i nie mając żadnych wskazówek co do tego, co Bava mógłby wyrazić o sobie, swoim życiu lub swoich przekonaniach, gdyby był tak skłonny, ani prasa, ani jego publiczność nie mieli żadnych wskazówek co do sprzeczności. W rezultacie Bava zyskał reputację mistrzowskiego stylisty, którego filmy pozbawione były duszy i treści.

Ale znawcy włoskiego przemysłu filmowego wiedzieli lepiej. W latach 1960-tych i 1970-tych – płodnym okresie, w którym wyreżyserował wszystkie swoje filmy – Mario Bava był uważany przez swoich rówieśników za Maestro i często zwracali się do niego inni reżyserzy desperacko potrzebujący jego wiedzy.
„Mario był obdarzony niezwykłymi zdolnościami technicznymi i czerpał wielką przyjemność z konfrontacji i rozwiązywania najtrudniejszych problemów technicznych” – wspominał jego przyjaciel i mentor Riccardo Freda w swojej autobiografii Divoratori di celluloide. „Pamiętam – kiedy film nie był tak wrażliwy jak dziś – że kiedyś nakręcił scenę zachodu słońca z postaciami w zbliżeniu, wykraczając daleko poza to, co uważano za ograniczenia taśmy filmowej. Jako mistrz fotografii trikowej potrafił rozwiązać każdy, nawet najtrudniejszy problem”.
Słowo „legendarny” może wydawać się przesadne w przypadku tak skromnej i powściągliwej osobowości, ale w filmie Vincente’a Minnellego Two Weeks in Another Town (1962) – melodramacie dokumentującym niespokojną amerykańską produkcję kręconą w Cinecittà – pojawia się bohatersko zaradny operator o imieniu „Mario”. Oczywiście Mario to popularne włoskie imię, równie dobre jak każde inne dla tej peryferyjnej postaci, ale film Minnellego jest przepełniony wewnętrznymi żartami i wyrafinowaną znajomością włoskiego przemysłu filmowego. Został również nakręcony długo po tym, jak Bava uratował niejedną wycieczkę amerykańskiego reżysera do „Hollywood nad Tybrem” – Robert Z. Leonard, Raoul Walsh, Jacques Tourneur, Andre de Toth i Arthur Lubin to tylko niektórzy z filmowców, którzy mieli powody, by mu podziękować. Bava nigdy nie zabiegał o takie przysługi. W końcu kim on był, by przypisywać sobie zasługi? Podpisywać się swoim nazwiskiem?

Mario Bava nigdy nie aspirował do zostania reżyserem filmowym, a przynajmniej tak twierdził.
Jak kiedyś powiedział: „Jestem w branży filmowej od tak dawna… Znam wszystko i wszystkich, więc jak mógłbym poważnie traktować ten absurdalny cyrk?”.
Zasadniczo został wepchnięty na fotel reżysera przez innych reżyserów, w szczególności Riccardo Fredę, który porzucił dwa horrory (I vampiri, 1957 i Caltiki il mostro immortale, 1959), które Bava akurat fotografował, pozostawiając je w jego zdolnych rękach do ukończenia.
Po uratowaniu innego porzuconego filmu, La battaglia di Maratona / The Giant of Marathon (1959) Jacquesa Tourneura, producent wykonawczy Lionello „Nello” Santi nagrodził Bavę ofertą wyreżyserowania dowolnego filmu według własnego wyboru.

Jako wielbiciel literatury rosyjskiej, Bava wybrał opowiadanie o duchach Mikołaja Gogola „Wij” jako swój model i nakręcił La maschera del demonio / Black Sunday (1960), film, który w rzeczywistości ma niewiele wspólnego z podanym źródłem. Film odniósł ogromny międzynarodowy sukces. Widzowie byli zachwyceni i przerażeni tym jednym z ostatnich wielkich czarno-białych horrorów, a z dnia na dzień – w wyniku jej podwójnej roli cnotliwej księżniczki Katii i jej zmartwychwstałej wampirzej antenatki, księżniczki Asy – Barbara Steele zyskała międzynarodowe uznanie jako pierwsza (i być może wciąż panująca) Królowa Horroru.

Jak to czasem bywa, gdy sprawy idą zbyt dobrze, przesadny sukces La maschera del demonio rzucił cień na kolejne wysiłki Bavy. Wielbiciele filmu nie byli zadowoleni, gdy po eleganckich monochromatycznych zdjęciach, klasycznej fabule i gotyckiej atmosferze nastąpił ciąg coraz bardziej brutalnych, delirycznie kolorowych horrorów, w tym I tre volti della paura / Black Sabbath (1963), La frusta e il corpo / The Whip and the Body (1963) i Sei donne per l’assassino / Blood and Black Lace (1964).
Te pomysłowe, zaciekle modernistyczne filmy – obecnie uznawane przez wielu za najbardziej udane dzieła Bavy – były wówczas postrzegane jako zdrada jego daru do gotyckiego horroru. Co więcej, otwarcie dorosły charakter tych filmów spotkał się z dezaprobatą ze strony amerykańskich dystrybutorów, którzy w odwecie usuwali materiał filmowy, zmieniali kolejność pozostałych scen i przerabiali ich dialogi w studiu dubbingowym. Te poprawki również nie przyczyniły się do rozwoju kariery Bavy.

Po zdrowej pół dekadzie spędzonej w dużej mierze pod skrzydłami American International Pictures, Bava popadł w niskobudżetową obscurę. Jego jedyna większa produkcja pojawiła się w 1968 roku, była to adaptacja popularnego włoskiego fumetti (komiksu) Diabolik! dla producenta Dino De Laurentiisa; okazała się ona umiarkowanym sukcesem i osobistym punktem zwrotnym. Dzięki tej produkcji Bava nauczył się, że wyższe stawki finansowe związane z produkcją wysokobudżetowych filmów odebrały mu całą zabawę, spontaniczność i inwencję.
Po zakończeniu pracy wycofał się – pomimo lukratywnej oferty dalszej współpracy od De Laurentiisa – z powrotem do podziemnych warstw kina eksploatacji, gdzie kreatywni twórcy mogli nadal funkcjonować mniej więcej tak, jak im się podobało, bez ingerencji z biura zarządu.

Z nastaniem lat 1970-tych filmy Bavy stały się bardziej osobiste, wymagające i trudne w odbiorze. Jeden z nich, Lisa and the Devil (1973) – prawdopodobnie jego najbardziej osobisty i z pewnością najbardziej zawoalowany film – nie przyciągnął żadnych nabywców na Festiwalu Filmowym w Cannes w 1973 roku i pozostał na półce przez dwa lata. Ostatecznie Bava został zwerbowany do przerobienia swojego arcydzieła na zwykłą podróbkę Egzorcysty. Bycie zmuszonym do namalowania wąsów na swojej Mona Lisie doprowadziło Bavę do punktu krytycznego i zbuntował się przeciwko swojemu producentowi, Alfredo Leone, odmawiając nakręcenia niektórych scen. Leone ostatecznie przejął rolę reżysera, nadzorując ostateczny montaż i wypuszczając efekt końcowy jako The House of Exorcism (1975) – którego tytuł pojawia się na szyldzie kinowym w Annie Hall Woody’ego Allena (1977) jako jeden ze znaków zwiastujących koniec cywilizacji.

W międzyczasie Bava zmierzył się z najbardziej niezwykłym i technicznie ograniczonym filmem w swojej karierze – Cani arrabbiati / Rabid Dogs (1975) – thrillerem kryminalnym nakręconym w czasie rzeczywistym i zainscenizowanym niemal w całości w jadącym samochodzie. Niestety, pech chciał, że dwa dni przed ukończeniem filmu zmarł jego główny inwestor, a jego majątek – w tym wstępny montaż filmu, który był montowany podczas kręcenia sekwencji – został skonfiskowany. Jedyny w pełni realistyczny film Bavy, Cani arrabbiati, mógł mieć ożywczy wpływ na jego karierę, gdyby został ukończony zgodnie z planem. Film pozostawał jednak pod oficjalnym kluczem aż do piętnastu lat po śmierci Bavy, kiedy to został ukończony przez niezwiązane z nim osoby, opatrzony wersjami demo przeznaczonej do niego muzyki i wydany bezpośrednio na DVD. Rabid Dogs zostały okrzyknięte jednym z najbardziej niezwykłych filmów Bavy – jedynym tytułem w jego filmografii, który rozgrywa się całkowicie poza fantastycznym kontekstem – ale o wiele za późno, by sam Bava mógł skorzystać z jego uznania.

Spirala upadku w życiu zawodowym Bavy doprowadziła do jego rosnącego cynizmu w kwestii tworzenia filmów. Ostatnie lata spędził pozostając wierny swojej naturze: pracując anonimowo nad projektami innych ludzi. Bava anonimowo zapewniał zdjęcia trickowe do reklam telewizyjnych i dzieł niektórych młodszych filmowców, opracowywał projekty fabularne, o których wiedział, że nie mogą zostać mu powierzone ze względu na jego zaawansowany wiek, udzielił kilku coraz bardziej gorzkich wywiadów i współreżyserował La Venere d’Ille (1978), godzinny film telewizyjny, ze swoim synem, Lamberto. Nawet ten 16-milimetrowy łabędzi śpiew musiał czekać dwa lata, aż do śmierci Bavy, na swoją premierową emisję.

25 kwietnia 1980 roku, niecały miesiąc po badaniach lekarskich, które wykazały, że jest w doskonałym zdrowiu, Mario Bava doznał śmiertelnego ataku serca podczas snu. Jego nekrolog w wydaniu amerykańskiej gazety branżowej Variety z 14 maja 1980 roku jest świadectwem tego, jak dobrze ukrywał swoje ślady przez całe życie.
Napisano w nim, że zanim został reżyserem, spędził dwadzieścia lat jako zwykły operator kamery, a nie jako jeden z czołowych włoskich operatorów filmowych; i podano kilka tytułów filmów w języku angielskim, w postaci dosłownych tłumaczeń ich oryginalnych włoskich tytułów, nie zadając sobie trudu, by sprawdzić oryginalne nazwy ich wydań w Ameryce i Wielkiej Brytanii. Niedbały research Variety przynajmniej pomógł oszczędzić pamięci Bavy upokorzenia w postaci przypomnienia, że jego trzy ostatnie ukończone filmy – wszystkie były oryginalnymi produkcjami – były sprzedawane w Ameryce jako kontynuacje: Last House Part II [= A Bay of Blood], The House of Exorcism i Beyond the Door II [= Shock].

Przyjaciele i znajomi Bavy przyznają, że jego wesoła osobowość miała również mroczną stronę, a jednak – ponad ćwierć wieku po jego śmierci – nadal mówią o nim z rodzajem szacunku bardziej odpowiednim dla człowieka z krwi i kości niż reżysera horrorów. Kiedy rozmawiałem z aktorem Cameronem Mitchellem, gwiazdą trzech filmów Bavy, nalegał, aby poprzedzić nasz wywiad tym rozbrajającym hołdem:

„Zrobiłem pierwszy film w moim życiu z Johnem Fordem, człowiekiem uważanym przez wielu za najlepszego amerykańskiego reżysera, i było to emocjonalne doświadczenie, którego nigdy nie zapomnę. Bałem się go śmiertelnie. Miałem przyjemność pracować z Orsonem Wellesem, znałem też dobrze Felliniego i Bergmana. To prawda, że nigdy nie pracowałem z Bergmanem, ale spotkałem go w Sztokholmie (gdzie kręciłem film) w Svensk Filmindustri i zjedliśmy razem kilka lunchów. Przypominał mi Elię Kazana, dla którego pracowałem przy Tramwaju zwanym pożądaniem i Człowieku na linie. Raoul Walsh, Sam Fuller… Wymieniam nazwiska tych ludzi, ponieważ szczerze uważam, że Mario Bava był prawdopodobnie najlepszym i najbardziej niedocenianym filmowcem z nich wszystkich. Nie sądzę, by którykolwiek z nich mógł się z nim równać”.

Oczywiście szczera ocena Mitchella rodzi pytanie: „Jeśli Mario Bava był tak wielkim talentem, dlaczego nigdy nie przekroczył gatunku horroru?”. To rozsądne pytanie, biorąc pod uwagę liczbę aktorów i reżyserów, którzy wykorzystali horror jako punkt wejścia do biznesu, tylko po to, by później zaprzeczyć temu jak osobistym informacjom, które mogą zainteresować tylko szantażystę. Najbardziej komercyjny ze wszystkich gatunków filmowych, horror często okazywał się mądrym wyborem dla utalentowanych, choć niesprawdzonych twórców, którzy chcieli zrobić niskobudżetową, wysokodochodową odskocznię do „większych rzeczy” – np. Dementia 13 (1963) Francisa Forda Coppoli, Barn of the Naked Dead (1973) Alana Rudolpha (1973) i Seizure Olivera Stone’a (1975).
Kiedy gatunek jest wykorzystywany jako skrót do biznesu, jest to w jakiś sposób niezrozumiałe. Jeśli jednak sytuacja się odwróci, a uznany reżyser zwróci się ku horrorowi u szczytu swojej kariery, reakcja może być druzgocąca. Wystarczy spojrzeć na przykład brytyjskiego reżysera Michaela Powella, który zniszczył swoją pozornie niepodważalną karierę jednego z najbardziej szanowanych angielskich twórców filmowych, kierując swoją uwagę na mroczną i nikczemną tematykę Peeping Tom (1960) – nawiasem mówiąc, niezwykłego filmu, którego akcje znacznie wzrosły w ciągu dziesięcioleci.
Z czasem, po klęsce Powella, stało się to możliwe dla filmowców takich jak David Cronenberg (The Fly / Mucha, 1986) i David Lynch (Blue Velvet, 1987) mogli zbudować szanowane kariery głównego nurtu na tych samych dziwacznych tematach, które zainspirowały ich debiuty na poziomie eksploatacji.
Pokolenie „wyżu demograficznego”, które wychowało się na horrorach, komiksach i książkach science fiction, jest obecnie klasą rządzącą Hollywood, a większość z dziesięciu najbardziej dochodowych filmów w historii ma jakiś związek z gatunkiem horroru lub science fiction.
Uprzedzenia wobec tych filmów nadal utrzymują się zarówno wśród opinii publicznej, jak i hollywoodzkiego establishmentu, ale pieniądze, które generują w brzęczącym tumulcie, są szanowane przez wszystkich.

Mario Bava odważył się specjalizować w horrorze w czasach, gdy nie było to modne – a nawet, gdy było to ledwo możliwe w jego własnym kraju. Dlaczego?
Ponieważ ten gatunek był jego przekonaniem i przymusem. W horrorze Bava znalazł idealną paletę dla emocji, które chciał wyrazić.
W pierwszym drukowanym wywiadzie, jakiego Bava kiedykolwiek udzielił, „Hitchcock z Cinecittà” został zapytany przez Alfredo Castelliego i Tito Monego z włoskiego magazynu Horror, dlaczego wybrał ten gatunek jako swoją specjalność. „Nie wiem dlaczego”, wyznał Bava, ale chętny do zbadania możliwości, kontynuował: „Terror mnie fascynuje i przyciąga, ale bez konkretnego powodu. Być może to kwestia psychologii… kręcenie tego typu filmów pomaga mi przezwyciężyć własne lęki. Światła, technicy i aktorzy pomagają rozładować atmosferę, która w prawdziwym życiu wystarczyłaby, żebym umarł ze strachu”. Strach – emocja odmienna od horroru, który jest analogiczny do wstrętu – był głównym zainteresowaniem Bavy.
(„Czy wiesz, co jest najbardziej przerażającą rzeczą na świecie?” – pyta podglądacz Michaela Powella. „To strach”). A jakie może być lepsza forma dla kreatywnego oczyszczenia człowieka, który nie lubił być oglądany, niż gatunek, który powoduje, że widzowie odwracają wzrok?
Horror był również, co bardzo ważne, gatunkiem, w którym początkowe koszty produkcji były tak niskie, że Bava mógł oczekiwać i otrzymać pełną kontrolę artystyczną – swobodę prawie niemożliwą do osiągnięcia przez reżysera pracującego w jakimkolwiek innym gatunku filmowym.
Pod pewnymi względami praca Bavy pokazuje, że jest on powrotem do pionierów zoetropii, takich jak Etienne-Gaspard Robert (1763-1837), który pod koniec XVIII wieku przyjął nazwisko „Robertson” – zapoczątkowując tym samym długą historię europejskich specjalistów od horroru ukrywających się za anglojęzycznymi pseudonimami. Robertson rozkoszował się wyświetlaniem animowanych obrazów demonów i szkieletów na ścianach i pajęczynach prawdziwych paryskich krypt.

Podobnie jak Robertson, Mario Bava nie był ani tradycyjnym, ani konwencjonalnym opowiadaczem historii, ale raczej mediumistycznym dyrygentem, orkiestratorem makabrycznej atmosfery. Był zasadniczo nieartykułowanym artystą, który przemawiał sercem, transponując tekst na obraz, okoliczności na projekt, a emocje na kolor. Jego szczególną innowacją było wyszczególnianie swoich obsesji nie tylko za pomocą gry światła i cienia, jak robili to niemieccy ekspresjoniści, ale także za pomocą szokujących wykrzykników odcieni. Jego szczególnym geniuszem było szokowanie widzów wizualnymi wstrząsami o wielkim pięknie chromatycznym i kompozycyjnym, zakłócając ich potrzebę odwrócenia wzroku lub zasłonięcia oczu. Sprawiał, że Zło wydawało się czarujące i uwodzicielskie; zestawiał sceny zwierzęcej przemocy z aluzjami do najwyższych duchowych idei ludzkości; odważył się erotycznie potraktować sam moment śmierci. Kiedy kamera Bavy zbliża się do cielesnych szczątków zamordowanej kobiety, jego oświetlenie Madonny zawsze przenika przez horror przemocy, aż do szczątków Anioła.

Bava był jednocześnie ostatnim wielkim reżyserem gotyckich horrorów i pierwszym prawdziwie nowoczesnym praktykiem tego gatunku. Filmy takie jak La frusta e il corpo i Operazione paura / Kill, Baby … Kill! (1966, który Phil Hardy opisał jako „jeden z najlepszych obrazów [Bavy] – a tym samym jeden z najlepszych obrazów gatunku”) są przykładami progresywnych, psychologicznych dramatów przeniesionych do gotyckiego środowiska, aby podkreślić ich poczucie dyslokacji. Podczas gdy Sei donne per l’assassino i Ecologia del delitto / Twitch of the Death Nerve (1971) dostarczają precyzyjnych planów dla podgatunku „body count”, który zdominuje gatunek horroru przez pozostałe lata XX wieku, od Piątku 13-go (1980) do Koszmaru następnego lata (1998), a także do kolejnych.
Filmy Bavy odzwierciedlają zaabsorbowanie strachem, przesądami i śmiercią tak wszechobecne, że rozlewa się nawet na nieprawdopodobny teren jego filmów science fiction, westernów i mitologii. Ta chorobliwość jest czasami równoważona przez nastrój zabawy, w którym ciemność staje się tym straszniejsza, że nieoczekiwanie staje się grą, przyjacielem lub śmiechem dziecka, które jest martwe. W przeciwieństwie do współczesnego mu brytyjskiego Terence’a Fishera, którego horrory dotyczyły klasycznych szerokich pociągnięć teologicznego Dobra i Zła, pociągnięcia pędzla Bavy były bardziej wewnętrzne i indywidualne – raczej „duchowe” niż „religijne”. Specyfika jego pracy jest w rzeczywistości tak intymna, jak w przypadku podobnie enigmatycznego amerykańskiego reżysera Toda Browninga; posiadają tajemną siłę twórczego katharsis.

Zanim Bava sfotografował i współreżyserował I vampiri w 1956 roku, we Włoszech nie istniała żadna tradycja horroru.
Niemniej jednak coś w charakterze Bavy pozwoliło mu postrzegać słoneczne Włochy jako naturalne miejsce dla opowieści o duchach. Rzym to w końcu ogromna ruina, w której każdy róg ulicy kryje w sobie starożytność bardziej znaną wśród zmarłych niż wśród żywych. Tak jak David Cronenberg zasugerował, że jego film The Brood / Pomiot (1979) może być odczytywany jako „jego” Kramer kontra Kramer (1978) ze względu na sposób, w jaki bada przerażające podświadome skutki rozwodu, film taki jak Il rosso segno della follia / Hatchet for the Honeymoon (1970) Bavy ma podobny związek z takimi włoskimi filmami głównego nurtu, jak Divorzio all’italiana / Divorce Italian Style / Rozwód po włosku (1961) Pietro Germiego (1961). Zdolność Bavy do wyrażania wcześniej niewyrażonych nastrojów i atmosfery w filmie może sugerować, że jest poetą, ale jego zdolność do wyrażania jednocześnie ciemnej strony siebie i swojego kraju potwierdza, że jest artystą o znaczeniu większym niż kultowe.

Gatunki horroru, fantasy i science fiction zostały stworzone, aby przedstawiać historie i koncepcje, których nie można zobaczyć ani doświadczyć w naszym codziennym życiu. Jednak z biegiem lat gatunek horroru odszedł od swoich korzeni jako abstrakcyjnej i ekspresjonistycznej formy sztuki. A ponieważ przemysł filmowy ewoluował z fabryki fantazji w najbogatszy ze wszystkich komercyjnych biznesów, horror stał się – podobnie jak wszystkie formy kina – coraz bardziej realistyczny. Patrząc na horrory wyprodukowane przez Universal Pictures w latach 1931-1941, można już dostrzec stopniowe odchodzenie od ekspresjonizmu w kierunku realizmu. Realizm został dodatkowo wzmocniony przez pierwsze sukcesy brytyjskiej wytwórni Hammer Films w połowie lat 50-tych, wraz z dodaniem koloru i graficznej i/lub klinicznej przemocy. Utalentowany operator Hammera, Jack Asher, od czasu do czasu podejmował impresjonistyczne eksperymenty z kolorowymi zdjęciami (patrz The Man Who Could Cheat Death, 1959), ale nigdy nie popadł w ekscytujące, jaskrawe ekscesy stylu, jakimi popisywał się Jack Cardiff w mrocznych fantazjach, które fotografował dla Michaela Powella i Emerica Pressburgera, Black Narcissus (1947) i The Red Shoes (1948).
To, co Mario Bava wniósł do ewolucji horroru, to właśnie ten rodzaj chromatycznej ciemności, połączony z włoskim okiem do szczegółów i kwiecistej przesady oraz ukrytym poczuciem ironii. To nie brzydkie rzeczy w jego filmach przerażały widzów; zamiast tego Bava denerwował ich pięknem, poezją, symetrią, odwróconymi obrazami, metafizyką, mistycyzmem, a przede wszystkim kolorem. Kolor o nienormalnej intensywności. Kolor, który przyciągał wzrok w miejsca, w których normalnie nie chciałby się znaleźć. Kolor, który krzyczał lub szeptał ostrzeżenia. Kolor, który nie pasował – który w realistycznej scenerii nie mógłby się tam znaleźć, sugerując w ten sposób obecność zjawisk nadprzyrodzonych. Filmy Bavy miały niesamowitą atmosferę snów na jawie, w których obrazy świadomości mogą nieoczekiwanie zostać przyćmione przez przebłyski podświadomości lub nieświadomości.
Pod wieloma względami twórczość Bavy była idealnym filmowym odpowiednikiem prozy jego ulubionego autora, H. P. Lovecrafta (1890-1937), gdzie narracja była w najlepszym razie śliska, ukryta za barokiem, harlequinowym kolorem fałszywych odniesień literackich, wymyślonych historii i nieziemskiej atmosfery.
Niewiele gatunków filmowych jest tak zależnych od logiki narracyjnej jak horror, na którym spoczywa odpowiedzialność za uczynienie niewiarygodnego wiarygodnym – lub przynajmniej prawdopodobnym. Ponieważ filmy Bavy przedkładają emocje – a nawet estetyczne rozumowanie – nad logikę, czasami określa się je jako słabo napisane.
Twierdzę, że Bava – którego wielu współpracowników opisywało mi jako artystę intuicyjnego, któremu trudno było werbalnie komunikować swoje cele, potrzeby i osiągnięcia – pracował nad czymś nowym, czymś analogicznym do tego, co współcześni muzycy, tacy jak Miles Davis i John Coltrane, robili jednocześnie w świecie jazzu. To znaczy, odrywali się od tradycyjnych rygorów melodii i rytmu, aby zbadać możliwości nastroju, inwencji i atmosfery. Nie chodzi o to, by umieszczać twórczość Bavy w tej samej kategorii co jazz, ale zobaczymy, że jego metody pracy często opierały się na spontaniczności i duchu improwizacji, również niezbędnym dla jazzu. Ale tak jak jazz nie mógłby istnieć bez tradycyjnego muzycznego fundamentu, na którym można by improwizować, tak i dla Bavy niemożliwe byłoby podążanie tymi eksperymentalnymi liniami bez pełnego ugruntowania we wszystkich dziedzinach i tajnikach kina.
Bez względu na to, jak improwizowane, zagadkowe i nastrojowe mogą być filmy Bavy, często mają one również klasyczny i romantyczny charakter. Martin Scorsese opisał Bavę, przenikliwie, pomimo jego modernistycznych tendencji, jako XIX-wiecznego reżysera. Zamiast jazzu, bardziej właściwym muzycznym korelatem twórczości Bavy może być rapsodia; tempo jego filmów jest rapsodyczne, ich tenor jest rapsodyczny, dojrzałe wyolbrzymienie jego zmysłu wizualnego jest rapsodyczne … ale jego rapsodii zawsze towarzyszy cień ironii, poważnej lub komicznej, zwykle rzucanej przez widmo Śmierci, która stoi w wiecznym wyrzucie esencjonalnie romantycznego charakteru Bavy – lub być może Rzymu.

To, co robił Bava, można również porównać do zmian, które jednocześnie zachodziły w twórczości jego rodaków, Michelangelo Antonioniego i Federico Felliniego, którzy wyszli poza swoje neorealistyczne filmy z lat 50-tych w kierunku swoich mniej rygorystycznie skonstruowanych arcydzieł z początku lat 60-tych. Faza „neorealistyczna” Bavy może być interpretowana jako tradycyjny gotycki styl horroru widoczny zarówno w I vampiri, jak i La maschera del demonio. Wraz z postępem lat 60-tych jego twórczość stała się bardziej wewnętrzna i egzystencjalna, bardziej zainteresowana eksploracją podświadomości lub nieświadomości niż świadomości; to nie emocje aktora czy nawet motywacja narracyjna najbardziej interesowały Bavę, ale odpowiednia kolorystyka lub mise en scène, aby wydobyć ukrytą prawdę chwili na powierzchnię – prawdę, którą można łatwiej poczuć niż wyjaśnić.

Matte – kaszeta
Format obrazu
Letterbox
Aby to osiągnąć, Bava sprawował ścisłą kontrolę nad wykorzystaniem koloru i kadrowania. Według reżysera filmowego Joe Dantego (który miał okazję obejrzeć 35- i 16-milimetrowe elementy filmów Bavy z pierwszej ręki), Bava preferował użycie twardej kaszety (hard-matting) 1,85:1 już w swoim debiucie reżyserskim La maschera del demonio, chociaż słowo „SuperPanoramico” (włoska hiperbola dla formatu panoramicznego 1,85:1, w przeciwieństwie do zakresu anamorficznego) nie pojawia się w związku z reklamą kinową filmów Bavy aż do Terrore nello spazio w 1965 roku. Najszerszy ze standardowych formatów nieanamorficznych, 1,85:1 był analogiczny w kształcie do płótna malarskiego, a ze wszystkich dostępnych proporcji ekranu, hard-matting 1,85 był najmniej podatny na niewłaściwe obchodzenie się z nim przez obsługującego projektor, ponieważ niemożliwe było nadmierne lub niedostateczne kaszetowanie (overmatte / undermatte). Prawdą jest, że filmy Bavy były zwykle przycinane lub panoramowane, kiedy 16 mm kopie były przygotowywane dla telewizji.
Jak wyjaśnia Dante: „Rzadko zdarzało się, by filmy hard-matte były wypuszczane w ten sposób w 16 mm, ponieważ większość stacji telewizyjnych nie znosiła „czarnych linii” na górze i na dole. I rzeczywiście, istnieją przycięte 16-milimetrowe kopie Blood and Black Lace, które były przeznaczone do użytku telewizyjnego, ale wszystkie były w kolorze Eastman. Wszystkie 16-milimetrowe filmy z letterboxem to IB-Technicolor i zostały wyprodukowane wcześniej na potrzeby nieteatralne, takie jak wojsko, marynarka wojenna i wypożyczalnie”. Precyzyjna dbałość Bavy o kadrowanie jest dodatkowo podkreślona przez jego reputację jako pierwszego członka włoskiej społeczności filmowców, który zastosował storyboarding (scenorys) jako część swojego procesu; zaczął to robić na początku swojej kariery jako operator.

Z drugiej strony kolor był znacznie trudniejszy do kontrolowania. Zmuszony do ekonomicznej pracy, Bava zazwyczaj kręcił swoje kolorowe filmy na niedrogich taśmach Eastmancolor, ale zdając sobie sprawę z ich tendencji do blaknięcia z czasem, nalegał na wykonywanie odbitek w Technicolorze od czasu, gdy Technicolor Roma zaczęła przyjmować zewnętrzne taśmy filmowe do wywoływania w połowie lat 50-tych. Był w stanie kontrolować ten proces we Włoszech, ale gdy jego filmy zostały sprzedane do innych krajów, kwestie powielania druku i procesu kolorystycznego pozostawiono w rękach zagranicznych dystrybutorów.
Dopiero odkąd oryginalne dzieła Bavy w Technicolorze stały się dostępne na DVD jego widzowie mogli zdać sobie sprawę, jak wiele z ich znaczenia i wpływu zostało wcześniej utracone z powodu taniego, nieudolnego przetwarzania. Na przykład, gdy filmy Bavy zostały wydane w Stanach Zjednoczonych przez American International Pictures, odbitki zostały wydrukowane w Pathé Color, co pozbawiło je mocy nadanej im przez różne trójpasmowe i barwnikowe przetwarzanie Technicoloru, zamieniając jego bogato upiększone obrazy w bladą papkę. Biorąc pod uwagę to nieumiejętne obchodzenie się z filmem, nic dziwnego, że krytycy szukali satysfakcji w fabułach i uznawali je za banalne lub w inny sposób niedostateczne.
Musimy pamiętać, że Bava przykładał taką uwagę do dzieła, które zostało stworzone i zrealizowane z myślą o co najwyżej dwóch tygodniach grania w kinie, bez możliwości późniejszego życia wykraczającego poza nocną telewizję, gdzie filmy byłyby pocięte i poddane przerwom reklamowym.

Debiut reżyserski Bavy, La maschera del demonio, miał premierę w 1960 roku, zanim powstało cokolwiek przypominającego poważne uznanie krytyków dla kina grozy.
Widzowie, zarówno młodzi, jak i starsi, zachwycali się pomysłowym połączeniem klasycznego horroru Universalu i najnowszego Hammera, sposobem, w jaki łączył graficzny horror z ekspresjonizmem i światłocieniem, ale w tamtym czasie nie było literatury zdolnej do dokładnego wyrażenia tego, co osiągnął. Premierowy numer inteligentnego francuskiego czasopisma Midi-Minuit Fantastique miał się ukazać dopiero za dwa lata, a amerykańska alternatywa, Famous Monsters of Filmland, była tak skoncentrowana na amerykańskich produktach, że Black Sunday jakimś cudem nie doczekał się terminowej relacji na swoich łamach, w czasie gdy każda inna nowa premiera AIP miała zagwarantowaną co najmniej trzystronicową rozkładówkę. Uwaga ze strony krytyków, jaką film otrzymał, była na ogół naiwna, żartobliwa i ostatecznie lekceważąca. Na przykład, uznając wizualne wyrafinowanie filmu (i zamiatając je pod dywan przed pierwszym przecinkiem w pierwszym akapicie), recenzja „Tube” w amerykańskim czasopiśmie branżowym Variety porównała Black Sunday do „szkolnej imitacji Poego” i obnażyła ignorancję autora, który odnotował, że Steele „wykazuje silne podobieństwo do Jackie Kennedy i udaje jej się być atrakcyjną w obu rolach [jej podwójnej roli], co mogło nie być pierwotnym zamiarem”.
Filmy Bavy zostały najwcześniej docenione w czasopiśmie Midi-Minuit Fantastique (wydawanym od maja do czerwca 1962 roku), w recenzjach napisanych przez Michela Caena i Jérome’a Caulandre’a, a także w brytyjskim Monthly Film Bulletin, gdzie początkowo bezduszne i protekcjonalne uwagi anonimowych recenzentów zostały zastąpione uważnymi i pełnymi uznania uwagami Toma Milne’a i Raymonda Durgnata. Krytyczny odbiór filmów Bavy w krajach anglojęzycznych (w tym w Wielkiej Brytanii) komplikował fakt, że filmy były prawie zawsze przerabiane na potrzeby rynków zagranicznych, bez zgody i aprobaty reżysera. Dlatego też, podczas gdy francuscy krytycy entuzjastycznie pisali o La ragazza che sapeva troppo / The Girl Who Knew Too Much (1963) czy La frusta e il corpo, amerykańscy i angielscy recenzenci witali ich przypadkowe przeróbki z wyniosłą drwiną.
Mogli czuć to samo, niezależnie od tego, czy filmy zostały przerobione, czy nie, ponieważ po wielkim sukcesie La maschera del demonio filmy Bavy stały się bardziej wizualne i osobiste, mniej napędzane narracją. W ojczyźnie nouvelle roman i nouvelle vague rezultaty uznano za ekscytujące, ale w Ameryce, gdzie horrory były tradycyjnie rozrywką dla nieletnich, fantasmagoryczne i zdecydowanie dorosłe horrory Bavy były nie dającą się skategoryzować anomalią.

W pierwszej dużej książce poświęconej gatunkowi horroru, An Illustrated History of the Horror Film (wyd. 1967), autor Carlos Clarens cytował Bavę jako dowód na to, że „jeśli źli reżyserzy zwykle kończą jako fotografowie, to odwrotność tego aksjomatu jest tak samo ważna i prawdziwa”. Punkt widzenia Clarensa przez pewien czas był akceptowaną mądrością, ale w ciągu dziesięcioleci od napisania tych słów nastąpiła pożądana, powszechna ponowna ocena umiejętności Bavy jako artysty i twórcy.
Dziś widzowie są bombardowani codziennie, co godzinę, brawurowymi pokazami stylu wizualnego we wszystkim, od filmów fabularnych po reklamy telewizyjne i teledyski. Stylowe wizualizacje stały się tak powszechne, że często przestają mieć jakikolwiek wpływ na widzów; zostaliśmy uwarunkowani, aby reagować tylko na to, co jest absolutnie nowe, i stajemy się zmęczeni tymi rodzącymi się emocjami już po drugim przejściu.
W związku z tym trudno jest wytłumaczyć komukolwiek, kto nie żył w latach 50. i 60., jak to było odkrywać twórczość Bavy w swoim czasie, w sposób, w jaki wyróżniał się na tle swoich współczesnych.
Historyk filmu Paul M. Jensen wyjaśnia:

„W latach 60-tych, kiedy filmy głównego nurtu były ograniczone wizualnie i kładły nacisk na dialogi, zawsze istniało wspaniałe poczucie odkrycia, aby znaleźć coś tak dokładnie wizualnego (w swoich zdjęciach, a także w nacisku na wizualne opowiadanie historii) jak film Bavy. I było to o wiele bardziej satysfakcjonujące, że te odkrycia były moje; że mogłem iść do kina i nigdy nie wiedzieć, jakie dzieło wyobraźni i jakości mogę odkryć bez rozgłosu.
Krytycy nie zwracali uwagi na te filmy i wydawali się ślepi na ich wizualne zalety. Współczuję obecnym młodszym widzom, którzy nie mają takiej szansy na samodzielne odkrywanie wizualności. W erze, w której styl wizualny (a przynajmniej wizualna wyobraźnia i ekstrawagancja) jest wszechobecny – jest nieunikniony i uważany za oczywisty – jedyną przestrzenią do odkrycia jest teraz okazjonalny film o powściągliwym, wręcz statycznym podejściu. To niemal ulga znaleźć nowy film, który nie wykorzystuje stylu wizualnego w szerokim zakresie”.

Jak wskazuje Jensen, twórczość Bavy była uznawana za wybitną – przez nielicznych, którzy ją dostrzegli – ponieważ opierała się na estetyce, która karmiła zarówno oko, jak i wyobraźnię. Jedną rzeczą jest przypomnienie sobie sceny z horroru, która kiedyś cię przeraziła; o wiele bardziej niepokojące jest zastanowienie się nad przykładem piękna, zwłaszcza momentem niewytłumaczalnego piękna, zbyt szybko, aby można go było przeanalizować i odpowiednio zapisać, i napotkanego w kontekście, w którym nie spodziewano się takiej intymności i epifanii. Takie chwile stają się częścią nas.
Reżyser Tim Burton zgadza się z tym:

„Filmy, które lubię – a Bava jest prawdopodobnie numerem 1 pod tym względem – opowiadają historię poprzez obrazy i dają widzowi uczucie… mieszankę erotyzmu, seksu, horroru i surowości obrazu, która dla mnie jest bardziej realna niż to, co większość ludzi uważa za „realistyczne” filmy. W jakiś sposób to wszystko omija twój umysł i trafia prosto do ciebie… Jest coś w rzeczach, których nie da się łatwo i szybko zidentyfikować, a które są potężne, [być może] najbardziej znaczące ze wszystkich… Bava miał zmysł projektowy, który wykraczał poza design i trafiał do twojej duszy. Widziałem Black Sunday nie wiem ile razy, ale gdybyś zapytał mnie, o czym jest ta historia, nie potrafiłbym ci powiedzieć. To właśnie uwielbiam u Bavy: Nie pamiętam ani jednej historii!”.

One jednak istnieją. Jak pokaże ta książka, historie Bavy były często zakorzenione w tym, co najlepsze w literaturze klasycznej i pulpowej, a jego filmy, choć natarczywie wizualne, odzwierciedlają stopień wyrafinowania narracyjnego, który był bardziej postępowy i niezwykły niż większość wielbicieli horrorów była w stanie docenić w tamtym czasie.
Niemniej jednak nazwisko Bava szybko stało się marką wśród znawców, na której zawsze można było polegać, że dostarczy pewną liczbę niezapomnianych obrazów. Była to znacząca obietnica w czasach, gdy większość twórców filmowych ukrywała swoje rozczarowujące potwory przed widzami aż do krótkiej chwili w finale filmu.

Pełniejsze uznanie Bavy przez amerykańskich krytyków zaczęło się pojawiać dopiero, gdy jego młodzi wielbiciele z czasem dorośli i zaczęli tworzyć krytyczny „anty-establishment” jako członkowie podziemnej prasy na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku. Na łamach nieregularnego amerykańskiego czasopisma filmowego Castle of Frankenstein, Joe Dante (późniejszy reżyser filmowy) nie tylko bronił twórczości Bavy w serii pigułkowych recenzji, ale przyjął nazwisko Bavy jako przymiotnikowy skrót do opisywania horrorów, które przyjęły szczególnie kolorowe, poetyckie lub surrealistyczne podejście do generowania gęsiej skórki. (Jak zauważył, film The Name of the Game Is Kill z 1968 roku miał momenty „błyskotliwości Bavy”). W szczególnie pamiętnym momencie krytycznej zuchwałości, Dante podjął również śmiały krok, stwierdzając, że Twitch of the Death Nerve miał „być może najlepsze zakończenie od czasów Obywatela Kane’a!”.
„Zanim ludzie dowiedzieli się, czym są kultowe filmy, [filmy Bavy] były kultowe” – wspomina Dante. „To nigdy nie było na tyle zorganizowane, by naprawdę nazwać to kultem, ale w latach 60-tych było wielu oddanych fanów wśród studentów, uczniów szkół średnich… którzy śledzili ten szczególny rodzaj filmów.
Kina samochodowe były jedynym miejscem, w którym można było zobaczyć te filmy, jeśli mieszkało się na Środkowym Zachodzie, ponieważ nigdy nie puszczano ich w kinach z wyjątkiem głównych miast. Bardzo trudno było je znaleźć, a kiedy któryś z nich był grany, musiałeś tam być, ponieważ mogłeś długo na niego nie trafić, a być może nigdy! Postawiłem sobie za cel wytropienie każdego mało znanego europejskiego horroru, jaki tylko mogłem, abym mógł go opisać, aby istniał jakiś zapis, ponieważ w tamtych czasach nie było zbyt wielu zapisów.”

W maju 1971 roku francuski magazyn L’Ecran Fantastique opublikował broszurę zatytułowaną Mario Bava, która była pierwszą próbą sporządzenia listy niezliczonych osiągnięć Bavy jako reżysera i operatora. W 1973 roku, również we Francji, w książce Jean-Marie Sabatiera Les Classiques du Cinema Fantastique ukazał się pierwszy naprawdę znaczący esej na temat pracy Bavy jako reżysera.
„Ze swoją ekstremalną złożonością”, napisał Sabatier, „dzieła Bavy wprawiają w zakłopotanie. Błędem byłoby traktowanie go jako reżysera na równi z Terencem Fisherem czy nawet Todem Browningiem. Chociaż pracował w każdym gatunku filmowym, kino Bavy również wykracza poza każdy gatunek. Jest również wyjątkowy pod tym względem, że całkowicie poświęcił się kinu grozy. Jeśli Bava nie jest największym [reżyserem horrorów], to bez wątpienia jest najbardziej osobistym – i być może jedynym geniuszem.” […]

Ci z nas, którzy byli zaznajomieni z twórczością Bavy, wiedzieli, że na swój cichy sposób stawał się on jednym z najbardziej oryginalnych, wpływowych i powszechnie naśladowanych reżyserów horrorów.
Zjawisko to było natychmiastowe i prowadzi do innych włoskich filmów wydanych na długo przed eksportem La maschera del demonio, od L’amante del vampiro / The Playgirls and the Vampire (1960), aż do Nuda per Satana / Nude for Satan (1974) Luigiego Batzellego. Filmy te, podobnie jak La maschera… (a wcześniej I vampiri), przedstawiały współczesne postacie zakochujące się w ponętnych twarzach napotkanych wśród pociągnięć pędzla starożytnych obrazów lub odwieczne wampiry zakochujące się we współczesnych reinkarnacjach miłości utraconych we mgle czasu. W sekwencji przed napisami końcowymi filmu Il boia scarlatto / Bloody Pit of Horror Renato Polsellego (1965), zły Karmazynowy Kat zostaje ukarany za swoje zbrodnie poprzez pogrzebanie żywcem w wyłożonej ostrzami trumnie, wraz ze szklaną szybą nad jego twarzą, która – podobnie jak w filmie Bavy – zostaje później rozbita podczas ataku nietoperza.

Istnieją niezliczone inne przykłady, które zostaną omówione w odpowiednim czasie, ale zdecydowanie najbardziej znaczącym jest diabeł z krótkometrażowego filmu Federico Felliniego Toby Dammit, zawartego w omnibusie Edgar Allan Poe Histoires Extraordinaires / Spirits of the Dead (1967), który był wyraźnie wzorowany na widmowej postaci Melissy Graps z Operazione paura Bavy.
Sam Fellini zasugerował swoim producentom, aby Bava wyreżyserował jego segment, a jego scenarzysta, Bernardino Zapponi, był osobistym przyjacielem Bavy, a także jego wielbicielem, więc główni autorzy krótkometrażówki byli w pełni świadomi swojego długu. Kiedy włoski horror ponownie stał się modny, stało się to za sprawą sukcesu thrillerów giallo Dario Argento, którego debiut L’uccello dalle piume di cristallo / The Bird With the Crystal Plumage (1970) ponownie ożywił uśpiony gatunek, który Bava po raz pierwszy skrystalizował filmami La ragazza che sapeva troppo i Sei donne per l’assassino. Jako młody krytyk filmowy w lewicowej gazecie Paese Sera, Argento był pod wpływem tych filmów.
Innym włoskim reżyserem, który swobodnie przyznawał się do długu wobec twórczości Bavy, był Aristide Massaccesi (1936-99), lepiej znany jako „Joe D’Amato”, który szlifował swoje umiejętności w branży filmowej, pracując jako asystent operatora zarówno Eugenio, jak i Mario Bavy.
Kiedy były operator wyreżyserował swój pierwszy film, kawałek włoskiego gotyku zatytułowany La morte sorride all’assassino / Death Smiles on the Murderer (1973), był w pełni świadomy pracy w środowisku filmowym, które wprowadził Bava.
„Chciałem, aby La morte sorride… wydawał się przesiąknięty atmosferą epoki wiktoriańskiej” – powiedział Massaccesi w wywiadzie z Peterem Blumenstockiem. „Romantyzm był głównym tematem, który chciałem stworzyć, nie tylko dlatego, że idealnie pasował do gatunku, ale także dlatego, że czułem się wtedy bardzo podobnie… Był to jedyny z moich filmów, który podpisałem prawdziwym nazwiskiem, głównie dlatego, że jest to moja najbardziej osobista praca i ta, która znaczy dla mnie najwięcej w całej mojej karierze. Praca Mario Bavy bardzo mnie zainspirowała przy tym projekcie”.

Wpływ Bavy szybko wykroczył poza granice lokalne i stał się międzynarodowy. Jego twórczość miała wyraźny wpływ na kino grozy produkowane w różnych krajach latynoskich, w tym w Meksyku (La Maldición de la Llorona / Klątwa płaczącej kobiety Rafaela Baledóna, 1961), Brazylii (A Meia-Noite Leverei Sua Alma / At Midnight I’ll Take Your Soul José Mojica Marinsa, 1964) i Hiszpanii (gdzie obrazy z filmów Bavy są często cytowane w filmach aktora/reżysera Paula Naschy’ego, który w swojej autobiografii Memoirs of a Wolfman przyznaje, że zabrał swoją młodą narzeczoną na film La maschera del demonio podczas ich miesiąca miodowego).

W Ameryce Bava zyskał wielkiego wielbiciela w osobie swojego kolegi po fachu, Rogera Cormana.
„Mario Bava był dla mnie jednym z największych twórców gotyckich horrorów” – powiedział Corman w wywiadzie dla dokumentu telewizji SKY Mario Bava Operazione Paura w 2004 roku. „Tworzył wiele rodzajów filmów, ale myślę, że jego najlepsza praca była w tradycji gotyckiej. Nigdy go nie spotkałem, ale nasze myślenie podążało tą samą ścieżką. Obaj staraliśmy się robić dobrą robotę przy niskich budżetach; obaj odnieśliśmy sukces, mam nadzieję, że na różne sposoby. Myślę, że nauczyłem się od niego wiele na temat pracy z kamerą – na przykład dobierania kątów tak, by mały i ograniczony plan wyglądał na większy. Byłem pod szczególnym wrażeniem, i prawdopodobnie pod wpływem, jego pracy ze światłocieniem, jego wykorzystania głębi ostrości, mocnego światła i mocnej ciemności. Miał też unikalny osobisty styl i wiele się od niego nauczyłem. Jeśli wywarł na mnie wpływ, jak niektórzy sugerują, to prawdopodobnie bardziej koncepcyjnie niż technicznie, bo technicznie był genialny. Myślę, że Bava był genialnym artystą, prawdziwym artystą, a jego praca była uniwersalna; odzwierciedlała europejską wrażliwość, ale także rezonowała z amerykańską publicznością „.

Corman był pod takim wrażeniem Black Sunday, że obsadził Barbarę Steele w swoim kolejnym filmie według Poe, Pit and the Pendulum / Studnia i wahadło (1961), a jaskrawe eksperymenty kolorystyczne Bavy zostały starannie odtworzone w początkowym montażu The Raven / Kruk (1963). Podobnie, egzekucja mafijna, która otwiera The Haunted Palace / Nawiedzony pałac (1963), i wynikający z niej wątek reinkarnacji złego Josepha Kerwina (Vincent Price), podszywającego się pod własnego zmarłego, odzwierciedlają aspekty Black Sunday. Inny epizod z filmu został przerobiony w filmie Cormana The Masque of the Red Death / Maska Czerwonego Moru (1964), gdy Jane Asher patrzy na uśpioną postać Vincenta Price’a spoczywającego w trumnie, jakby spał… na chwilę odwraca wzrok… a potem patrzy ponownie, by zobaczyć jego szeroko otwarte oczy, diabelsko kpiące z jej uwięzienia. Podczas gdy horrory Bavy stawały się coraz bardziej metafizyczne w połowie lat 60-tych, twórczość Cormana stała się bardziej psychodeliczna, a obaj reżyserzy zaczęli flirtować z popkulturą i innymi gatunkami pod koniec lat 60-tych i na początku lat 70-tych.

W połowie lat 70. magazyn Castle of Frankenstein przestał istnieć. Joe Dante przeniósł się ze wschodniego wybrzeża do Los Angeles, gdzie dostał pracę w dziale zwiastunów raczkującej firmy dystrybucyjnej Cormana, New World Pictures. To właśnie tam Dante i jego kolega montażysta Allan Arkush namówili Cormana, by pozwolił im wyreżyserować pierwszy wspólny film pełnometrażowy, Hollywood Boulevard (1975) – obraz, którego nakręcenie kosztowało tak niewiele, że nie mógł nie zarobić pieniędzy. Choć pozornie była to satyra na fabrykę filmową w Nowym Świecie, ostatni akt filmu zawiera zaskakującą (a wręcz wstrząsającą) liczbę inspirowanych Bavą akcentów wizualnych: nasycone oświetlenie żelowe, mgłę, groźnego zabójcę, okrutne morderstwa.
„To była komedia, ale pomyślałem, że to może być moja ostatnia szansa na nakręcenie filmu, więc umieściłem ten długi hołd dla Mario Bavy” – wyznaje Dante w dokumencie Mario Bava Maestro of the Macabre. „Nie mogłem pozwolić, by cokolwiek ode mnie wyszło bez uznania faktu, że Mario Bava był jednym z moich ulubionych twórców filmowych”. W ten sposób unikalne niegdyś podejście Bavy do gatunku horroru zaczęło być naśladowane przez drugie pokolenie filmowców.

W lipcu 1976 roku londyńskie National Film Theatre zaprezentowało długą retrospektywę poświęconą „12 mistrzom włoskiego kina”. Spośród reżyserów, którym poświęcono wystawę, Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rosellini, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini i Bernardo Bertolucci byli już tematami książek lub monografii napisanych w języku angielskim; inni, jak Pietro Germi i Elio Petri, byli solidnie reprezentowani przez naukowe egzegezy w czasopismach filmowych.
Spośród tuzina maestri NFT, tylko Mario Bava był nieznany większości uczestników, ale był to kolejny znak, że uznanie było zapisane dla Bavy, czy tego chciał, czy nie.

Wracając do Włoch, popularne thrillery Dario Argento zaczęły odchodzić od klarownie okrutnych i fotogenicznych gialli w kierunku magii, którą Argento i jego kamerzyści przywoływali, naśladując wcześniejsze eksperymenty Bavy z nasyconym oświetleniem żelowym w supernaturalnych filmach Suspiria (1977) i Inferno (1980, przy którym sam Bava pracował jako niewymieniony projektant efektów specjalnych i drugi reżyser).
W tym okresie francuski reżyser Jean Rollin złożył swój własny hołd filmowi wydanemu w Paryżu jako La Masque du Démon, fotografując Brigitte Lahaie otoczoną przez parę groźnych psów w Les Raisins de la Mort / The Grapes of Death (1978).

Dopiero w 1980 roku – roku śmierci Bavy – wywarł on swój największy i najtrwalszy wpływ, gdy podgatunek „body count”, który Bava rozpoczął w Sei donne per l’assassino i Ecologia del delitto, został ponownie wykorzystany w Friday the 13th / Piątek 13-go (1980) Seana Cunninghama. Wyprodukowany niezależnie za jedyne 500 000 dolarów (co samo w sobie było kwotą wyższą niż Bava kiedykolwiek wydał na film, nawet z udziałem znanych gwiazd), Cunningham sprzedał obraz wytwórni Paramount za zaliczkę w wysokości 1 500 000 dolarów; dystrybutor przeznaczył następnie 3 000 000 dolarów na promocję i reklamę, a łączne wpływy brutto wyniosły szacunkowo 35-40 000 000 dolarów. Piątek 13-go nie miał w sobie nic z wizualnej techniki Bavy, ale był zasadniczo bezsensowną, zamerykanizowaną kopią filmu wydanego w Ameryce jako Twitch of the Death Nerve. Jak sam Cunningham chętnie przyznaje, „z pewnością każdy, kto kręcił horrory w latach 80. zawdzięczał bardzo wiele Mario Bavie”. Piątek 13-go stał się głównym tytułem franczyzowym dla Paramount Pictures, kontynuowanym przez dziewięć sequeli i serial telewizyjny.

Na początku lat 80. odtwarzacze i nagrywarki wideo stały się luksusem, na który mógł sobie pozwolić każdy. Ci z nas, którzy byliśmy fanami filmów Bavy od lat 60-tych, nie wiedząc kiedy (jeśli w ogóle) będziemy mogli ponownie zobaczyć naszych ulubieńców, mogliśmy w końcu nagrać je z lokalnych programów telewizyjnych, wywalając reklamy i oglądać je do woli. Pamiętam, jak niektórzy fani wyrażali wówczas obawy, że tajemnicze dzieła Bavy mogą nie wytrzymać bliższej analizy, że nie będą w stanie sprostać naszym wspomnieniom z chwili, gdy po raz pierwszy nas zaskoczyły… ale filmy Bavy okazały się jeszcze lepsze, niż je zapamiętaliśmy.
Nagły dostęp do tych niegdyś nieuchwytnych dokumentów, jaki uzyskała rosnąca liczba jego wielbicieli, sprawił, że nie można było się oprzeć ich dalszemu studiowaniu.
Nieuchronnie, pierwsza książka poświęcona filmom Bavy pojawiła się niedługo później, kiedy Pascal Martinet opublikował Mario Bava we Francji w styczniu 1984 roku.
Magnetowid przyniósł inne zmiany kulturowe, których główny nurt filmowy nie mógł przewidzieć. W latach 90. większość miłośników kina zdołała zgromadzić kopie – na nośnikach Beta, VHS lub LaserDisc – niemal każdego klasyka filmowego, jaki kiedykolwiek chcieli obejrzeć. W rezultacie nastąpił wyraźny spadek frekwencji na kinowych retrospektywach poświęconych tak szanowanym twórcom filmowym, jak John Ford, Orson Welles i Alfred Hitchcock. Alternatywni mistrzowie byli nagle desperacko potrzebni. Dzięki kolekcji 35-milimetrowych i 16-milimetrowych kopii niezależnie zebranych przez Alana Upchurcha, Carlosa Sylvę i Joe Dantego, Mario Bava nagle stał się główną atrakcją retrospektyw, przyciągając fanów, którzy odkryli jego twórczość na wideo i nigdy nie mieli okazji zobaczyć jej na dużym ekranie.
Dzięki wysiłkom Upchurcha i Sylvy w 1993 roku w USA odbyły się trzy retrospektywy Mario Bavy – w San Francisco, Nowym Jorku i Los Angeles. Program w San Francisco, zorganizowany w kinie Roxie, cieszył się dużą frekwencją, podobnie jak wyczerpująca i ambitna seria pokazów w Film Forum na Manhattanie, trwająca dwa tygodnie. Trzydniowa retrospektywa American Cinematheque w Los Angeles, której gospodarzami byli Joe Dante, ja i kilka gwiazd filmów Bavy, wyprzedała się z nadwyżką, a pokaźne tłumy mające nadzieję na zakup biletów przy drzwiach były zawracane z większości seansów, co skłoniło do zorganizowania drugiej retrospektywy w sierpniu 1996 roku.
W 1998 roku Brytyjski Instytut Filmowy zorganizował niemal kompletną, miesięczną retrospektywę Bavy, pokazując prawie wszystkie wyreżyserowane przez niego filmy.
W 1994 roku we Francji ukazała się druga książka poświęcona twórczości Bavy: zbiór esejów naukowych różnych autorów, wydany przez Cinématheque Française Musée du Cinéma pod redakcją Jeana-Louisa Leutrata.
W następnym roku w Mediolanie ukazała się pierwsza włoska książka na ten temat, napisana przez Alberto Pezzottę. Obie książki, podobnie jak dekadę wcześniej Pascala Martineta, nosiły po prostu tytuł Mario Bava.

W październiku 1998 roku niemiecka firma Lucertola Media uzyskała prawa do wstępnego montażu niedokończonego filmu kryminalnego Bavy Cani arrabbiati z 1975 roku, zatytułowanego Rabid Dogs, i wydała go na nowym formacie kompaktowej płyty wideo o nazwie DVD. Ograniczony do dwóch skromnych tłoczeń, był to pierwszy film wydany wyłącznie w formacie DVD.
Następnie, w grudniu 2000 roku, Image Entertainment (we współpracy z producentem Alfredo Leone) wypuściło „The Mario Bava Collection” na VHS i DVD, z każdym wydaniem w tym drugim formacie z obszernymi adnotacjami i komentarzem audio do Black Sunday tego autora. Seria sprzedawała się tak dobrze, że inne firmy poszły w jej ślady – zwłaszcza VCI Home Entertainment ze swoimi bogatymi wydaniami DVD The Whip and the Body oraz Blood and Black Lace, które również zawierały moje komentarze.
W maju 2002 roku American Cinematheque zorganizowało drugą retrospektywę Bavy, która obejmowała światową premierę Kidnapped, kontrowersyjnej przeróbki niedokończonego Cani arrabbiati Bavy, wyprodukowanego przez Alfredo Leone i ukończonego przez Lamberto Bavę. W kolejnym roku pakiet trzynastu filmów Bavy należący do firmy Leone International Media stał się dostępny w wersji 35 mm w całym kraju, a główne retrospektywy Bavy w 2003 roku odbyły się w Bostonie, Chicago, Cleveland i Nowym Jorku. W lipcu 2006 roku Korea dołączyła do długiej już listy krajów, w których odbywają się retrospektywy Bavy.

Jakkolwiek wyczerpujące mogą wydawać się te festiwale Bavy, nawet miesięczny program BFI [British Film Institute] powiedział mniej niż połowę prawdy o Mario Bavie. Był on kimś więcej niż „największym wizualnym poetą włoskiego kina gotyckiego”, jak elokwentnie określił go David Bell. „Rzeczywiście, jeśli można to powiedzieć o jakiejkolwiek osobie, Bava był powojennym włoskim kinem – przynajmniej przez okres obejmujący trzy dekady (1945-75). Tak jak Hitchcock zdefiniował thriller, Chaplin niemą komedię, a Ford amerykański western, tak samo Bava był obecny w momencie definiującym nie jeden, ale każdy z rodzimych powojennych gatunków włoskiego kina: neorealistycznych i operowych filmów z lat 40-tych, pepli („miecz i sandał”) i barokowych horrorów z lat 50-tych, a w latach 60-tych spaghetti westernu, komiksowego westernu i, najbardziej definitywnie, giallo – brutalnej, dekoracyjnej i specyficznie włoskiej odmiany kryminału mystery. Jeśli kogokolwiek można określić mianem twórcy przełomowego, to jest nim Mario Bava.
Co więcej, żadna opublikowana do tej pory ocena Bavy nie pogodziła się odpowiednio z faktem jego dwudziestoletniego panowania jako jednego z czołowych włoskich kamerzystów, ani nie zastanawiała się, w jaki sposób pierwsza połowa jego kariery mogła wpłynąć na drugą połowę.
(Bava nie lubił terminów „operator filmowy” i „reżyser fotografii”, które uważał za pretensjonalne, więc ta książka będzie uwzględniać jego preferencje).
W rzeczywistości praca Bavy jako kamerzysty obejmowała równie wiele, jeśli nie więcej, komercyjnych sukcesów niż jego późniejsze lata jako reżysera. Niemniej jednak w większości podręczników życie i kariera Mario Bavy zaczynają się od La maschera del demonio. Ta książka naprawia ten błąd, po raz pierwszy opowiadając pełną historię kariery Bavy.

Jak odkryłem w trakcie moich badań – a następnie dowiedziałem się o tym z różnych artykułów, notatek do płyt DVD i komentarzy audio – Bava nie tylko reżyserował i fotografował swoje filmy, ale także tworzył ich specjalne efekty wizualne. Nigdy nie przypisywał sobie zasług za tę pracę; nie dlatego, że nie lubił zwracać na siebie uwagi, ale dlatego, że uważał, że wyjaśnianie, w jaki sposób efekty specjalne zostały wykonane (lub że w ogóle były obecne) było sprzeczne z ich celem. Często służył jako własny malarz i budowniczy makiet, i był w stanie zainscenizować najbardziej cudowne sceny przy użyciu zwykłych składników, które można znaleźć w każdej kuchni. W kilku swoich filmach miał tak mało scenografii, że był zmuszony polegać na swoim mistrzostwie atmosfery i fotografii trikowej, aby zakamuflować to, co nie zostało oddane do jego dyspozycji. Zwiększa to zakres odpowiedzialności Bavy w dziedzinie reżyserii artystycznej.
Wywiady i zdjęcia potwierdzają również fakt, że Bava brał bezpośredni udział w dekorowaniu swoich planów przed ich sfilmowaniem – dodając pajęczyny do krypt, gnijące mięso do szkieletów, cokolwiek było potrzebne.
Tak więc w czasach, gdy technologia kinowa eksplodowała – wprowadzając światłoczułe taśmy filmowe, szybsze obiektywy, drogie dźwigi i tak dalej – Bava pracował jako współczesny antykwariusz, kręcąc filmy w dużej mierze ręcznie, wykorzystując w nich swoje talenty malarskie, rzeźbiarskie i fotograficzne, a także proste techniki stosowane w kinie niemym, których nauczył się jako młody obserwator w domowym studiu swojego ojca. Nierzadko zdarzało się, że Bava zamykał produkcję na kilka dni, by w domowym zaciszu pracować nad szklaną taflą, która przekształcała zwykłe wzgórze w porośniętą bluszczem świątynię w starożytnym Rzymie.
Dodatkową frustracją i radością dla mnie jako autora tej książki było odkrycie, że filmografia Bavy nie kończy się na filmach, które wyreżyserował i sfotografował. Ilekroć nie był w inny sposób zaangażowany, Bava był gotowy i chętny do dodawania ujęć, udzielania pomocy technicznej lub wzmacniania wartości produkcyjnych uboższej produkcji przyjaciela za pomocą swoich trików fotograficznych – wszystko to robił w imię przyjaźni i możliwości rozwiązywania nowych problemów, co pozwoliło mu dowiedzieć się więcej o swoim rzemiośle. Praca ta była prawie zawsze anonimowa, ale dla oka wyszkolonego w rozpoznawaniu jego pociągnięć pędzla, często jest tak dobra, jak podpis. Wiele razy udało mi się dostrzec rękodzieło Bavy niespodziewanie wyłaniające się z marginesów niektórych, skądinąd okropnych filmideł, podpisanych przez naciągaczy, którzy mieli szczęście jeść razem z nim w kantynie Cinecittà.

Reżyser, operator oświetlenia, geniusz efektów specjalnych, montażysta, miniaturowy scenograf, kompilator muzyki z biblioteki, projektant garderoby swojego garderobianego, doradca dyrektora artystycznego w sprawach wystroju, winny robienia bezczelnych występów na ekranie, Mario Bava był ostatnim z wymierającej rasy: kompletnym filmowcem.

Historia życia Bavy, która musi rozpocząć się od historii jego ojca Eugenio (jednego z najważniejszych i najmniej znanych pionierów włoskiego kina), obejmuje całą historię filmów od ich najwcześniejszych dni jako salonowej sztuczki, poprzez ich ewolucję z rozrywki w formę sztuki, aż po ich ostateczną proliferację w największy z wielkich biznesów. Kiedy kino klasy B stało się kinem klasy A, szczególne okoliczności, które pozwoliły zaistnieć talentowi takiemu jak Bava, zniknęły.
Śmierć Bavy zbiegła się w czasie z tą wielką zmianą w świecie filmów, ale nie przed przekazaniem pałeczki następnemu pokoleniu. Jego syn Lamberto zekranizował swój debiut reżyserski, Macabro (1980), na krótko przed śmiercią ojca.
Od tego czasu Lamberto stał się jednym z najbardziej komercyjnych włoskich reżyserów swojego pokolenia, z popularnymi seriami Demoni i Fantaghiro na koncie.
Dziś syn Lamberto, Fabrizio (lub Roy, jak woli być nazywany), jest jednym z najbardziej pożądanych włoskich asystentów reżysera, który niedawno poszedł w ślady ojca jako asystent Dario Argento przy Il cartaio / The Card Player (2004). Historia Mario Bavy jest więc tylko częścią większej historii włoskiego kina, które obecnie wkracza w swoje czwarte pokolenie i drugie stulecie.
[…]

(ciąg dalszy na następnej stronie)