Prawie giallo

Innym, znacznie mniej zasłużonym reżyserem, który przychodzi na myśl w tym kontekście jest Alfredo Rizzo (1902-1991). Filmy w reżyserii Rizzo to istny misz-masz elementów komercyjnych, w tym także lekkich elementów thrillera.
Dlatego takie filmy jak Carnalità (Naked and Lustful aka Carnal Revenge, 1974) czy Suggestionata (1978) często zaliczane są do giallo. Świadczą o tym już same zarysy fabuły: pierwszy z nich opowiada o chronicznie niewiernym mężczyźnie, któremu zazdrosna ­kochanka odwraca los przeciwko niemu, ­a drugi o młodej kobiecie, która mści się na wrogach ojca, uwodząc ich, a następnie zabijając. Z pozoru ­brzmi to jak erotyczne scenariusze giallo, a jednak efekty końcowe są bliższe softcorowym macaniem na oślep niż świadomym budowaniem suspensu i napięcia. Rizzo wyreżyserował jeszcze jedno prawdziwe giallo, La Sanguisuga conduce la danza (The Bloodsucker Leads the Dance, 1975), ale drobne elementy thrillera, które można znaleźć w innych jego filmach, nie czynią ich godnymi uwzględnienia w tym kontekście.

Inne włoskie filmy są często wrzucane do jednego worka z giallo, najczęściej dlatego, że ludzie, którzy to robią nie widzieli tych filmów. Innym razem filmy są sprzedawane jako giallo, ponieważ gatunek ten ma wartość kultową, co ułatwia sprzedaż niejasnego tytułu czy dwóch w nadziei na łatwy zarobek. Innym razem, są to po prostu filmy, które trudno sklasyfikować­; mogą zawierać elementy giallo, ale próbują (i często im się to nie udaje) być tak wieloma rzeczami, że kończą jako zmiksowany bałagan. Prawdę powiedziawszy, był to wskaźnik ogólnego tonu włoskiej sceny filmu popularnego, w którym ­elementy z tego, co było w danym czasie „wielkie”, były wrzucane razem w nadziei na odwołanie się do szerszej publiczności. W tym szaleństwie była logika, ponieważ zawsze istniała szansa, że jeden trend umrze do czasu, gdy film zostanie pospiesznie nakręcony, więc włączając różne elementy wymieszane zgodnie z modą, zwiększano szanse na posiadanie przynajmniej jednego elementu, który mógłby pomóc w przyciągnięciu zainteresowania widzów.
W ­tym kontekście na myśl przychodzą takie filmy, jak:
La jena di Londra (The Hyena of London, 1964, reż. Gino Mangini),
Il terzo occhio (The Third Eye, 1966, reż. Mino Guerrini),
Maigret a Pigalle (1967, reż. Mario Landi),
Due occhi per uccidere (1968, reż. Renato Borraccetti),
Blonde Köder für den Mörder (Death Knocks Twice aka The Blonde Connection, 1969, reż Harald Philipp),
Delitto al circolo del tennis (The Rage Within, 1969, reż Franco Rossetti),
Femina ridens (The Laughing Woman aka The Frightened Woman, 1969, reż. Piero Schivazappa),
La stagione dei sensi (Season of the Senses, 1969, reż. Massimo Franciosa),
Colpo rovente (The Syndicate: A Death in the Family, 1970, reż. Piero Zuffi),
Le tue mani sul mio corpo (Your Hands on My Body, 1970, reż. Brunello Rondi),
Gli occhi freddi della paura (The Cold Eyes of Fear, 1971, reż. Enzo G. Castellari),
L’occhio del ragno (The Eye of the Spider, 1971, reż. Roberto Bianchi Montero),
Amore e morte nel giardino degli dei (Love and Death in the Garden of the Gods, 1971, reż. Sauro Scavolini),
Lo strangolatore di Vienna (The Mad Butcher, 1971, reż. Guido Zurli),
La corta notte delle bambole di vetro (The Short Night of Glass Dolls, 1971, reż. Aldo Lado),
Girolimoni, il mostro di Roma (The Assassin of Rome, 1972, reż. Damiano Damiani),
La gatta in calore (1972, reż. Nello Rossati),
Mia Moglie, un corpo per l’amore (My Wife, a Body to Love, 1972, reż. Mario Imperoli),
La morte ha sorriso all’assassino (Death Smiles on a Murderer, 1973, reż. Joe D’Amato),
Troppo rischio per un uomo solo (The Magnificent Dare Devil, 1973, reż. Luciano Ercoli),
Mania (1974, reż. Renato Polselli),
Il sesso della strega (Sex of the Witch, 1973, reż. Angelo Pannacciò),
Testa in giù, gambe in aria (1973, reż. Ugo Novello),
La verità secondo Satana (The Truth According to Satan, 1973, reż. Renato Polselli),
Giorni d’amore sul filo di una lama (Love and Death on the Edge of a Razor, 1973, reż. Giuseppe Pellegrini),
Il Corpo (The Body, 1974, reż. Luigi Scattini),
Gli assassini sono nostri ospiti (The Killers Are Our Guests, 1974, reż. Vincenco Rigo),
Il profumo della signora in nero (The Perfume of the Lady in Black, 1974, reż. Francesco Barilli),
Peccati di gioventù (So Young, So Lovely, So Vicious, 1975, reż. Silvio Amadio),
Perche si uccidono (1976, reż. Mauro Macario),
Doppio delitto (Double Murder, 1977, reż. Steno),
L’occhio dietro la parete (Eyes Behind the Wall, 1977, reż. Giuliano Petrelli),
Agenzia Riccardo Finzi… praticamente detective (The Finzi Detective Agency, 1979, reż. Bruno Corbucci),
La gatta da pelare (A Hard [Tough] Nut to Crack, 1981, reż. Pippo Franco),
La casa del tappeto giallo (The House of the Yellow Carpet, 1983, reż. Carlo Lizzani),
Sensi (Evil Senses, 1986, reż. Gabriele Lava),
La casa del buon ritorno (The House of the Blue Shadows, 1986, reż. Beppe Cino),
Profumo (Bizarre, 1987, reż. Giuliana Gamba),
Dark Bar (1989, reż. Stelio Fiorenza),
Errore fatale (Fatal Temptation, 1988, reż. Remo Angioli, Beppe Cino),
Giallo alla regola (1988, reż. Stefano Roncoroni),
La trasgressione (Transgression, 1988, reż. Fabrizio Rampelli),
Paura nel buio (Hitcher in the Dark, 1989, reż. Umberto Lenzi),
La puritana (Scorpion’s Kiss aka Act of Revenge, 1989, reż. Ninì Grassia),
Thrilling Love (1989, reż. Maurizio Pradeaux),
La fine è nota (The End is Known, 1992, reż. Cristina Comencini),
Spiando Marina (Foxy Lady, 1992, reż. Sergio Martino),
Graffiante desiderio (Craving ­Desire, 1993, reż. Sergio Martino),
Attrazione pericolosa (Dangerous Attraction, 1993, reż. Bruno Mattei),
Delitti a luce rossa (Intimate Crimes, 1996, reż. Pasquale Fanetti),
Coppia omicida (1998, reż. Claudio Fragasso),
La bestia nel cuore (Don’t Tell, 2005, rez. Cristina Comencini),
H2Odio (Hate 2 O, 2007, reż. Alex Infascelli),
Il nascondiglio (The Hideout, 2007, reż. Pupi Avati),
Il mostro di Firenze (The Monster of Florence, 2009 miniseries, reż. Antonello Grimaldi).
Wszystkie te filmy były w tym czy innym kontekście określane jako gialli, ale w oczach piszącego te słowa nie można ich zaliczyć do prawdziwych gialli.

Inne kraje bardzo chętnie wskoczyły do tego pociągu, zainspirowane sukcesem gialli Dario Argento z lat 1970-tych. W Hiszpanii na przykład pisarz, reżyser i aktor Paul Naschy (1934-2009; prawdziwe nazwisko Jacinto Molina) stworzył kilka własnych gialli.
[Na początku swojej kariery aktorskiej Naschy wystąpił, ale nie napisał scenariusza, w dość mrocznym wczesnym hiszpańskim giallo zatytułowanym „Agonizando en el crimen” (1968), w reżyserii Enrique Lopeza Eguiliza. Później pojawił się także w wariacji Javiera Aguirre na temat Dziesięciu małych Indian, zatytułowanej „The Killer is One of Thirteen” (1976)]
Filmy takie jak Jack el destripador de Londres (Seven Murders for Scotland Yard, 1971, reż. José Luis Madrid), Una libélula para cada muerto (A Dragonfly for Each Corpse, 1974, reż. León Klimovsky) i Los ojos azules de la muñeca rota (The Blue Eyes of the Broken Doll, 1974, reż. Carlos Aured) wyraźnie nawiązywały do modelu Argento. Naschy wplatał w nie mnóstwo sprośności, przemocy i nieprawdopodobnych zwrotów akcji, obsadzając siebie w rolach postaci mylących tropy czy wyniosłych inspektorów policji. A Dragonfly for Each Corpse był w zasadzie koprodukcją z Włochami, więc nie tylko pojawiły się w nim motywy muzyczne Stelvio Ciprianiego, zaczerpnięte ­z Ecologia del delitto (A Bay of Blood aka Twitch of the Death Nerve, 1971, reż. Mario Bava), ale także weteranka gatunku Erika Blanc w roli cierpiącej żony Naschy’ego.
Bardziej konserwatywna i ­arcykatolicka mentalność hiszpańskiej kultury jest widoczna w tych filmach, z ich ogólnie jednowymiarowymi postaciami kobiecymi (prawie zawsze typu Madonna lub dziwka) i super-macho ­bohaterami, którzy traktują swoje żony jak prostytutki. Oskarżenia o mizoginię, tak regularnie wysuwane wobec włoskich thrillerów, są w niektórych z tych filmów bardziej zasadne, gdyż ich ­obłąkani mordercy wydają moralny osąd na swoje ofiary, często z widoczną sympatią twórców. Mimo ­to, krótkowzroczne i nieco ­nietolerancyjne­ byłoby ­malowanie hiszpańskich thrillerów zbyt szerokim pędzlem i chociaż kreacje Naschy’ego czasami mogą przyjmować bardziej niesmaczny wydźwięk, prawdopodobnie zrobiono to bez większego zastanowienia i wynikało to ze stereotypów społecznych, które były po prostu powszechnie akceptowane w tamtym czasie.

Naschy nie był jednak jedyną osobą w Hiszpanii, która ­inspirowała się boomem giallo. Eugenio Martín (ur. 1925), reżyser kultowego Horror Express (hiszp. Pánico en el Transiberiano, 1972) z Christopherem Lee i Peterem Cushingiem, od lat 1960- do 1980-tych wyreżyserował kilka filmów, które często pojawiają się ­w przeglądach giallo, m.in. Ipnosi (Hypnosis, 1962), La última señora Anderson (The Fourth Victim AKA Death at the Deep End of the Swimming Pool, 1971, z weteranką giallo Carroll Baker) i Sobrenatural (Supernatural, 1983).
Z kolei kataloński filmowiec José Ramón Larraz (1929-2013) zaczął zajmować się tematyką giallo jeszcze przed premierą debiutu Argento i kontynuował to aż do lat 1980-tych Jego istotne filmy w tym kontekście to Whirlpool (1970), Deviation (1971), Scream… and Die! (aka The House That Vanished, 1973), La visita del vicio (The Violation of the Bitch, 1978), Los ritos sexuales del diablo (Black Candles, 1982), Descanse en piezas (Rest in Pieces, 1987) i Al filo del hacha (Edge of the Axe, 1988). Pierwsze trzy tytuły zostały właściwie nakręcone w Anglii, ale skorzystały z nieco off-owej perspektywy, jaką wniósł do nich Larraz, jako „outsider”.
Larraz przyczynił się również do powstania scenariusza hiszpańsko-włoskiego thrillera La casa de las muertas vivientes (An Open Tomb, An Empty Coffin, 1972) w reżyserii Alfonso Balcazara.

Legendarny Jess Franco (1930-2013) zaproponował mieszankę Edgara Wallace’a, Edgara Allana Poe i tropów giallo w La noche de los asesinos (Night of the Skull, 1974), a jego późniejszy thriller Bloody Moon (oryg. niem. Die Säge des Todes, 1981) był jeszcze bardziej jawnie związany z giallo poprzez rodzący się gatunek slasherów. U Franco lekceważenie zasad konwencji gatunku było widoczne jednak zwłaszcza w przypadku tego ostatniego, który pozostaje jednym z jego najmniej inspirujących i wartościowych filmów. ­
Reżyser Juan Antonio Bardem (1922-2002) zrealizował stylowy i trzymający w napięciu film La corrupción de Chris Miller (The Corruption of Chris Miller, 1973), napisany ­przez utalentowanego Santiago Moncadę, autora m.in. nieortodoksyjnego giallo ­Mario Bavy Il rosso segno della follia (Hatchet for the Honeymoon, 1970). Moncada dostarczył również scenariusz La campana del infierno (The Bell from Hell, 1973), horroru-thrillera wyreżyserowanego przez tragicznie przedwcześnie ­zmarłego Claudio Guerina, który zginął w wyniku upadku z dzwonnicy na planie zdjęciowym w ostatnim dniu kręcenia filmu; ­nad ­postprodukcją ­czuwał Juan Antonio Bardem.
Innym kluczowym twórcą w tym kontekście był utalentowany Eloy de la Iglesia (1944-1996), którego thrillery El techo de cristal (Glass Ceiling, 1971) i ­La semana del asesino (Cannibal Man, 1973) mają elementy wspólne z giallo. Filmy Iglesii miały głęboko osobisty komponent, często odzwierciedlały jego własne udręczone spojrzenie na życie, jak również jego zmagania z uzależnieniem od narkotyków.
W bardziej zabawnym wydaniu Sexy Cat (1973, reż. Julio Pérez Tabernero) stanowił autorefleksyjną mieszankę giallo i fumetto, choć przez hiszpański pryzmat. Ekipa filmowa kręcąca film o przygodach superbohaterki znanej jako Sexy Cat zostaje uprowadzona przez psychopatycznego ­mordercę.

Reżyser Ramón Fernández (1930-2006) poprowadził hiszpańską produkcję La muerte ronda a Mónica (Death Surrounds Monica, 1976), z weteranem giallo Jeanem Sorelem w obsadzie, i okazało się, że jest to jeden z bardziej uroczo wyblakłych filmów. W 1982 roku Juan Piquer Simon (1935-2011) nakręcił Pieces (oryg. hiszp. Mil gritos tiene la noche), który pod wieloma względami wymyka się opisowi, ale dzięki swojej stylowi „idź na całość” stał się kultowy. Co ciekawe­, hiszpańsko-francuska koprodukcja Tarot (Game of Murder, 1973) została wydana w USA pod tytułem Autopsy, pod tą samą nazwą ukazała się amerykańska wersja dość odmiennego włoskiego giallo Armando Crispino. Do innych tytułów, które wpisują się w ten kontekst, należą takie hiszpańsko-włoskie koprodukcje jak:
Viaje al vacío (L’assassino fantasma; Shadow of Death, 1969, reż. Javier Setó),
Historia de una traición (Nel buio del terrore; The Great Swindle, 1971, reż. José Antonio Nieves Conde),
El ojo del huracán (La volpe dalla coda di velluto; In the Eye of the Hurricane, 1971, reż. José María Forqué),
Alta tensión (Doppia coppia con Regina, 1972, reż. Julio Buchs),
Fieras sin jaula (Due maschi per Alexa; Two Masks for Alexa, 1972, reż. Juan Logar),
La mansión de la niebla (Quando Marta urlò dalla tomba; The Murder Mansion, 1972, reż. Francisco Lara Polop),
Un par de zapatos del ’32 (Qualcuno ha visto uccidere…; The Student Connection, 1973, reż. Rafael Romero Marchent),
La encadenada (Perversione; Diary of an Erotic Murderess, 1974, reż. Manuel Mur Oti),
Los mil ojos del asesino (Quel ficcanaso dell’ispettore Lawrence; The Killer with a Thousand Eyes, 1974, reż. Juan Bosch) i
La muerte llama a las 10 (Le calde labbra del carnefice; The Killer Wore Gloves (1974, reż. Juan Bosch);
wszystkie te tytuły były w przeważającej mierze produkcjami hiszpańskimi i jako takie nie wchodzą w zakres niniejszego opracowania. ­Ważne jest, ­aby zrozumieć wpływ faszyzmu na hiszpańskie filmy z lat 1960- i 1970-tych. Podczas rządów Generalissimusa Francisco Franco (1892-1975), który rządził w Hiszpanii od 1939 do swojej śmierci w 1975 roku, zabronione było ­kręcenie hiszpańskich filmów ­fantasy, horrorów i thrillerów w Hiszpanii. W ­związku z tym wszystkie produkowane tam w tym czasie thrillery w stylu giallo musiały być osadzone w innych krajach, przy czym szczególnymi faworytami były Francja (która stanowiła miejsce akcji na przykład Hatchet for the Honeymoon i The Blue Eyes of the Broken Doll) oraz Anglia (oczywistym przykładem jest Seven Murders for Scotland Yard). I tak, podczas gdy włoskie gialli czasami stosowały fałszywą, „zagraniczną” scenerię, często po to, by dać złudzenie, że zostały nakręcone w innych krajach (jest to szczególnie widoczne w filmach reżysera Alberto De Martino, którego twórczość rutynowo naśladuje amerykańskie kino gatunkowe), hiszpańscy filmowcy polegali na takiej taktyce, ponieważ ułatwiało im to przebrnięcie przez surową, kontrolowaną przez rząd ­cenzurę.

We Francji nie było aż takiego pędu do kopiowania włoskiej formuły, ale w kilku filmach widać było jej wpływy.
Henri Verneuil (1920-2002), specjalizujący się w thrillerach i filmach sensacyjnych, nakręcił film zatytułowany Peur sur la ville (Strach nad miastem; The Night Caller, 1975), w którym wystąpił Jean-Paul Belmondo jako twardy gliniarz tropiący mizoginicznego seryjnego mordercę; film wykazywał pewne wpływy z sektora włoskiego, aż po mrożącą krew w żyłach ­ścieżkę dźwiękową Ennio Morricone. W Sans mobile apparent (Bez wyraźnych motywów; Without Apparent Motive, 1971) wystąpił Jean-Louis Trintignant (który miał na swoim koncie kilka autentycznych gialli) jako komisarz policji próbujący rozwiązać sprawę serii pozornie niezwiązanych ze sobą morderstw, a do tego ­napędzany był przez poruszającą ścieżkę ­dźwiękową Morricone. Francuska produkcja Quelqu’un derrière la porte (Ktoś za drzwiami; Someone Behind the Door, 1971) z Charlesem Bronsonem w roli cierpiącego na amnezję mężczyzny, którym manipuluje zły psychiatra Anthony Perkins, miała w sobie więcej niż nutę giallo, podczas gdy niektóre z filmów francuskiego mistrza thrillerów Claude’a Chabrola (1930-2010) z lat 70-tych ubiegłego wieku – w tym Les magiciens (Czarodzieje; Death Rite, 1975) i Les liens de sang (Więzy krwi; Blood Relatives, 1978) – bywają zaliczane do giallo.
Ostatnio młodzi filmowcy Hélène Cattet i Bruno Forzani współpracowali przy jawnych hołdach dla giallo – Amer (2009) i L’étrange couleur des larmes de ton corps (The Strange Color of Your Body’s Tears, 2013); dzięki barwnym inscenizacjom i wpadającym w ucho ścieżkom dźwiękowym manifestują dużą znajomość gatunku i jego konwencji. Ogólnie rzecz biorąc, francuskie podejście do thrillera jest o wiele bardziej intelektualne w tonie i stroni od krwawych i zdeprawowanych ekscesów giallo, ale te ostatnie hołdy Cattet i Forzaniego wskazują na bardziej pełnokrwistą (wybaczcie wyrażenie) akceptację gatunku i jego kodów.

W krajach anglojęzycznych giallo również zaczęło wywierać wpływ. Stosunkowo niewielka ­produkcja Amicusa The Psychopath (1966, reż. Freddie Francis) nie jest raczej zauważana, ale zawiera niewątpliwe echa Blood and Black Lace (1964, reż. Mario Bava). Biorąc pod uwagę fakt, że reżyser Freddie Francis głośno mówił o swoim braku zainteresowania gatunkiem horroru, wydaje się mało prawdopodobne, aby cytaty (w tym prześladowanie i zabijanie dziewczyny w błyszczącym czerwonym płaszczu przeciwdeszczowym czy kolejne morderstwo oświetlone pulsującym światłem) były zamierzone z jego strony, więc równie dobrze mogły pochodzić ze scenariusza napisanego przez gatunkowego wyjadacza Roberta Blocha. Również w Wielkiej Brytanii reżyser Peter Collinson (1936-1980) nakręcił kilka thrillerów z echami giallo, m.in. Fright (1971), Straight on Till Morning (1972), And Then There Were None (aka Ten Little Indians; Dziesięciu małych Indian, 1974) i The Spiral Staircase (Kręcone schody, 1975); w przypadku tego ostatniego gatunek zatoczył pełne koło, gdyż to właśnie pierwowzór Roberta Siodmaka z 1945 roku posłużył za jeden z wczesnych modeli dla późniejszych gialli.
Brytyjski specjalista od shockerów Pete Walker (ur. 1939) również dostarczył kilka propozycji w latach 1970-tych o zdecydowanym posmaku giallo: The Confessional (aka The House of Mortal Sin, 1976) opowiadał o księdzu-mordercy (Anthony Sharp, zastępujący prawie-obsadzonego Petera Cushinga­), który próbuje ocalić dusze swoich ofiar, podczas gdy Schizo (Schizofrenia, 1976) zajmuje się serią morderstw powiązanych z łyżwiarką ­figurową (Lynn Frederick­), która dochodzi do siebie po załamaniu psychicznym. Podobny włoski klimat unosi się także nad jego własną wariacją na ­temat Les Diaboliques, zatytułowaną The Comeback (Jeszcze raz, 1978), w której piosenkarz pop (Jack Jones) zostaje wmieszany w zagmatwaną intrygę, mającą na celu doprowadzenie go do ostatecznego końca. Niskobudżetowy horror Tower of Evil (aka The Horror of Snape ­Island, 1972), w reżyserii Jima O’Connolly, nie był z założenia właściwym thrillerem, ale był sprzedawany we Włoszech jako taki, pod przyciągającym uwagę ­tytułem Perche, il dio fenicio continua ad uccidere? Tytuł przywołuje skojarzenia z The Dead Are Alive (1972) Armando Crispino, który został wydany we Włoszech jako L’etrusco uccide ancora, a jego krwawe sceny z tajemniczym zabójcą wybierającym sobie kolejne ofiary byłyby całkiem na miejscu w pełnokrwistym giallo.
Sidney Hayers (1921-2000) nakręcił wcześniej barwny Circus of Horrors (1960) oraz dostojny i elegancki Night of the Eagle (aka Burn Witch Burn, 1962), ale jego thriller Assault z 1971 roku ­antycypował elementy ­filmów ­Massimo Dallamano o „uczennicach w niebezpieczeństwie­”, opowiadając o inspektorze (Frank Finlay) próbującym odkryć tożsamość zboczeńca, który prześladuje i zabija miejscowe uczennice.
Scenarzysta/reżyser Bob Clark (1939-2007) zaliczył wczesny przebój w postaci mrożącego krew w żyłach filmu Black Christmas (aka Silent Night, Evil Night, 1974), który później, w ­2006 roku, doczekał się kiepskiego remake’u.­ Ten wyprodukowany w Kanadzie „uśpiony” hit opowiada o tajemniczym mordercy, który obiera sobie za cel członkinie domu studenckiego. Clark nigdy nie mówił o bezpośrednim wpływie któregoś z włoskich thrillerów, ale jego barokowe obrazy i użycie ­subiektywnej kamery, z niemal fetyszystyczną dbałością o małe szczegóły, stawiają go bardzo blisko thrillerów tworzonych w tamtym czasie we Włoszech.
Film zainspirował Johna Carpentera (ur. 1948), który wyreżyserował Halloween (1978). Carpenter ze swej strony otwarcie wyrażał ogromny podziw ­dla filmów Dario Argento, a Halloween ­zdecydowanie można uznać ­za okrojone giallo. Pozbywa się skomplikowanej mechaniki fabularnej i działa jak dobrze naoliwiona maszyna do straszenia, umiejętnie budując napięcie i atmosferę bez uciekania się do krzykliwych efektów z krwią i gore. Początkowo film osiągał słabe wyniki finansowe i recenzje, ale stopniowo stał się fenomenalnym sukcesem dzięki skutecznej poczcie pantoflowej i entuzjastycznym opiniom ­krytyków, gdy film został wydany w Wielkiej Brytanii. To z kolei zaowocowało mnóstwem podobnych slasherów, z których tylko niektóre można połączyć z giallo w jakikolwiek znaczący sposób. Spośród filmów inspirowanych ­Halloween, najbardziej znaczącym okazał się Friday the 13^th (Piątek trzynastego, 1980), który przyjął zupełnie inne podejście, kładąc ­nacisk na tajemniczość i podbijając stawkę za pomocą nieskrępowanego seksu i gore. Film został zdyskredytowany przez krytyków, ale publiczność go pokochała. W późniejszych latach, kiedy gialli z lat 1960- i 1970-tych ­zaczęto odkrywać na nowo, krytycy zauważyli zdecydowane podobieństwo ­między tym filmem a Twitch of the Death Nerve (aka A Bay of Blood, 1971) ­Mario Bavy. W obu filmach mamy do czynienia z grupą bohaterów zebranych w ustronnym miejscu nad wodą i oba filmy ­skupiają się na ­rozbudowanych scenach zabójstw, kiedy to kolejne ofiary są wyłapywane przez nieznanego napastnika. Reżyser filmu, Sean S. Cunningham (ur. 1941), zaprzeczył, jakoby znał film Bavy, ale jest tu miejsce na sceptycyzm. Kiedy film Bavy został później wznowiony przez firmę Hallmark, nadano mu żenujący tytuł Last House on the Left Part 2, próbując upodobnić go do sequela osławionego Last House on the Left (1972) Wesa Cravena. Cunningham był nie tylko ­producentem Last House, ale także jednym z dyrektorów w Hallmark. Wydaje się więc prawdopodobne, że Cunningham ­widział film Bavy w pewnym momencie w latach 70-tych, choć mógł o nim zapomnieć do czasu nakręcenia Piątku trzynastego . Niektóre podobieństwa mogły być po prostu przypadkowe, podczas gdy inne mogły być wywołane przez podświadome wspomnienia o klasyku Bavy. W każdym razie, sequel Steve’a Minera Friday 13^th Part 2 (1981) zawiera jeszcze bardziej jawny „hołd” Bavy, kiedy to dwoje podnieconych nastolatków, którzy obściskują się w łóżku, zostaje razem przeszytych włócznią przez mordercę; Bava zrobił to samo wiele lat wcześniej w Twitch of the Death Nerve.
Błędem byłoby sugerowanie, że całe zjawisko slasherów zawdzięcza swoje istnienie giallo, ale ponieważ sztuka (i komercja) nie powstają w próżni, rozsądne wydaje się sugerowanie, że te barokowe i stylizowane thrillery, wypuszczane w źle zdubbingowanych wersjach w amerykańskich grindhouse’ach i drive-in’ach, miały jednak jakiś ­wpływ. W New Jersey niezależny filmowiec Alfred Sole (ur. 1943) stworzył makabryczny katolicki horror ­Alice Sweet Alice (1976). Choć najlepiej zapamiętany jako debiut filmowy Brooke Shields (w niewielkiej, ale istotnej roli), jest to naprawdę bardzo dobrze zrobiony niskobudżetowy thriller przesiąknięty katolickim poczuciem winy, w którym młoda dziewczyna jest podejrzana o zamordowanie swojej młodszej siostry. Inspiracje filmami Dario Argento i Mario Bavy wydają się oczywiste, ale czerpał on również obficie z ­innego anglojęzycznego thrillera dobrze osadzonego w ­tradycji giallo, a ­mianowicie Don’t Look Now (Nie oglądaj się teraz, 1973) ­Nicolasa Roega (ur. 1928). Wenecki thriller Roega opowiada o dwójce rodziców (Donald Sutherland i Julie Christie), którzy zdruzgotani tragiczną śmiercią swojej córeczki wyjeżdżają do Włoch, by spróbować zacząć życie od nowa. W tym czasie dowiadują się o serii morderstw, a medium ostrzega żonę, że Sutherland jest również skazany na śmierć. To liryczne, zapętlone i głęboko niepokojące arcydzieło ­podejmuje wyzwanie rzucone przez Argento i wnosi do niego emocjonalny rezonans, który rzadko był częścią gial­lowego warsztatu.
Współpracownik Roega, Donald Cammell (1934-1996), udał się do USA, aby nakręcić swój własny hołd dla giallo, White of the Eye (Melodia śmierci, 1987), który opowiada o serii brutalnych morderstw popełnionych przez seryjnego mordercę w jałowej pustynnej społeczności. Cammell, podobnie jak Roeg, preferuje eliptyczne podejście, ale nie stroni od rozlewu krwi, a film obfituje w oszałamiające zdjęcia. Można spekulować, czy Roeg i Cammell rzeczywiście zainspirowali się tymi wyblakłymi włoskimi filmami klasy B. Obaj reżyserzy byli z pewnością dobrze zaznajomieni z Hitchcockiem i być może podobieństwa, co ­prawda powierzchowne, były jedynie przypadkowe. Jednak najbardziej znanym reżyserem thrillerów w USA, który wykazywał więcej niż odrobinę wpływów giallo (nawet jeśli stanowczo odmawia przyznania się do tego) jest Brian De Palma (ur. 1940). Wczesne thrillery De Palmy, takie jak Sisters (Siostry, 1973) i ­Obsession (Obsesja, 1976), są zdecydowanie hitchcockowskie, ale jego późniejsze dzieła, ­takie jak Dressed to Kill (W przebraniu mordercy, 1980) i Body Double (Świadek mimo woli, 1984), są znacznie bardziej barokowe i odważnie krwawe. Grają one w bardzo podobnym tonie co zamerykanizowane gialli i są naładowane rodzajem podstępnej wizualnej pirotechniki, którą kojarzymy z takimi twórcami jak Bava, Argento i Lucio Fulci. Stosunkowo wysoka pozycja De Palmy w amerykańskim przemyśle filmowym (oczywiście w tamtym czasie) sprawiła, że jego filmy były znacznie bardziej eksponowane niż wiele innych tego typu.

Na tym boom giallo jednak się nie skończył. Inne ­przykłady wpływu gatunku można znaleźć w Meksyku Terror y encajes negros (Terror and Black Lace, 1985, reż. Luis Alcoriza), Chinach Duo ming ke (Killer in the Dark, 1973, reż. Tung-Min Chen & Pecnai Naolod), Indiach Saboot (1980, reż. Shyam Ramsay & Tulsi Ramsay), a nawet Turcji Aska Susayanlar: Seks ve Cinayet (Thirsty for Love Sex and Murder, 1972, reż. Mehmet Aslan). Jak każdy inny popularny nurt filmowy, giallo odcisnęło swoje piętno, zanim zniknęło z pola widzenia. Jednak gatunek ten pozostaje aktywny, nawet jeśli jego czasy świetności widać już tylko w lusterku wstecznym.