Ruggero Deodato – sylwetka reżysera

Wywiad, który przedstawiam poniżej pochodzi z pięknie wydanej książki wydanej przez FAB Press, a zatytułowanej Cannibal Holocaust and the savage cinema of Ruggero Deodato.

Pierwsze wydanie tej książki pochodzi z 1999 roku, drugie z 2011, natomiast posiadane przeze mnie, i znajdujące się wciąż w sprzedaży, to trzecie specjalne i poszerzone wydanie w limitowanej ilości 1500 egzemplarzy z 2021 roku. Twarda okładka, obwoluta, doskonałej jakości papier – FAB Press to wydawnictwo na najwyższym poziomie. W środku znajdziemy wywiad, omówienie całej filmografii Deodato oraz mnóstwo, naprawdę mnóstwo, zdjęć: fotosów z planów, kadrów z filmów, plakatów, zdjęć z prywatnych archiwów. Na 144 stronach mamy 350 zdjęć, w doskonałej jakości i głównie kolorowych. Dla każdego miłośnika twórczości Deodato to na pewno pozycja obowiązkowa.

Książka zawiera dwa wywiady z reżyserem, ten który przedstawiam poniżej oraz drugi z 2011 roku. Ponieważ postanowiłem poświęcić kilka najbliższych wpisów twórczości Ruggero Deodato, przedstawiając kilka jego filmów, to jeszcze będzie okazja, żeby zaprezentować także tłumaczenie tego drugiego wywiadu.

Cytowany tutaj wywiad pochodzi z 1999 roku, a przeprowadził go Gian Luca Castoldi, jeden z autorów omawianej książki.

Ze światem kina zetknąłeś się po raz pierwszy w latach 1950-tych, jako asystent reżysera Roberto Rosselliniego. Jak to się stało, że miałeś taką możliwość?

Od dzieciństwa przyjaźniłem się z synem wielkiego reżysera. Mimo że urodziłem się w Potenzy, zawsze mieszkałem w Parioli (dzielnica Rzymu) i wielu ludzi, którzy pracowali w kinie, mieszkało w mojej okolicy. Od najmłodszych lat ciągnęło mnie do świata kina; bardzo szybko znalazłem sobie kilka drobnych prac w studiach, a będąc bardzo dobrym przyjacielem Lorenza (Rosselliniego), często bywałem w jego domu w Santa Marinella. Pewnego dnia jego ojciec powiedział do mnie: „Ruggerino, dlaczego nie pójdziesz ze mną, żeby zostać moim asystentem”.
Nigdy bym sobie nawet nie wyobraził takiej prośby, ale poszedłem i zrobiłem swój pierwszy film jako trzeci asystent reżysera, wkrótce potem byłem drugim asystentem i tak dalej, za każdym razem idąc w górę w hierarchii. Rossellini był geniuszem i jego dzieci również miały wielkie talenty. Lorenzo mógł zrobić o wiele więcej, ale jego ojciec nigdy nie pomagał mu zbytnio, więc to ja zostałem jego pierwszym asystentem.
Pracowałem przy sześciu filmach nakręconych przez Rosselliniego: II generale della rovere, Ere notte a Roma, Viva I’ltalia!, Vanina Vanini, Anima nera oraz panel w Illibatezza (pracował przy RO.GO.PA.G).         

Czy w tym okresie pracowałeś wyłącznie z Rossellinim?

Nie, miałem dużo szczęścia. Przez pewien czas nie mogłem się odłączyć od zespołu Rosselliniego; Rossellini był geniuszem, ale otaczali go mierni ludzie, a z tej sytuacji nie wynikały żadne wielkie możliwości. Jednak reżyser Carlo Ludovico Bragaglia zaprosił mnie do współpracy i musiałem bardzo ciężko pracować, żeby odłączyć się od grupy. To było moje szczęście; u Rosselliniego nie można było się uczyć, był artystą, który pracował pod wpływem impulsu. Nie było potrzeby stosowania techniki filmowej. Pierwsze tarcia między Rossellinim a mną pojawiły się, gdy musiałem sfilmować wyścig i starałem się przedstawić to wydarzenie w jak najbardziej spektakularny sposób. Kiedy zobaczył, co nakręciłem, wyrzucił wszystko i powiedział, że nic nie zrozumiałem z kina i że moje podejście to tylko „manieryzm”. Po tym nieporozumieniu rozstaliśmy się, a ja poszedłem kręcić filmy z Fredą, innym mistrzem. Pierwszym z tych filmów był Romeo e Giulietta.

Jak wspominasz Fredę?

To był prawdziwy geniusz. Jego geniuszu nie widać w filmach, które i tak nie są zbyt nowatorskie, ale w jego stylu filmowania. Miał wyczucie ujęcia i montażu, które były niesamowite. Jest niezwykle kulturalny; człowiek o wielkim wyrafinowaniu.

Pracowałeś z wielkimi mistrzami.

Zanim nakręciłem własny film, pracowałem z Rossellinim, Bragaglią i Fredą, a nie możemy zapominać, że zrobiłem też wiele filmów z Corbuccim; pierwszy film z nim to II figlio di Spartacus. Ale w tym samym czasie pracowałem także z Mauro Bologninim, Renato Castellanim, Antonio Margheriti… Zrobiłem wiele filmów, ale wszystkie skupiły się na przestrzeni może sześciu, siedmiu lat, ten okres zaczyna się od mojego pierwszego doświadczenia z Rossellinim, kiedy miałem 19 lat.

Jednym z filmów, przy których współpracowałeś z Margheritim jako asystent reżysera jest Danza macabra.

Wyśmienity film. Zrobiłem wiele filmów z Antonio, ale ten jest z pewnością najlepszy.

Czytałem wywiad z Margheritim, w którym powiedział, że to dzięki tobie mógł zatrudnić Barbarę Steele do tego filmu.

Kiedyś trochę flirtowałem z Barbarą Steele. Miałem wtedy jakieś dwadzieścia cztery lata, a ona, po nakręceniu wielu horrorów z Bavą i Fredą, właśnie nakręciła 8 1/2 Felliniego i chciała uciec od stereotypu gwiazdy horroru. Sergio Corbucci, który był pierwotnie wybrany na reżysera tego filmu, wiedział o moim związku z Barbarą i dlatego poprosił mnie o namówienie jej do nakręcenia Danza macabra.

Tak, jest taka legenda, która mówi, że ona po pracy z Fellinim zrobiła się ważna i nie chciała już robić horrorów.

To prawda. To ja przekonałem ją do zrobienia kolejnego filmu grozy.

Jaką osobą była Barbara Steele?

Wspaniałą kobietą, wyjątkową. Chociaż flirtowałem z nią, to było to absolutnie platoniczne. Nie była zimną kobietą; wydawało się, że pochodzi z Południa. Kochała koty i mieszkała we wspaniałym domu pełnym ich.

Podczas pracy nad filmami fantastycznymi z Margheritim pracowałeś z wieloma młodymi, początkującymi włoskimi aktorami: Franco Nero, Lisa Gastoni…

Franco Nero był moim wielkim przyjacielem, byliśmy nierozłączni, do tego stopnia, że to ja przekonałem Sergio Corbucciego, aby zatrudnił Franco do Django. Wybrał już do tej roli innego aktora, Marka Damona, ale ja mówiłem mu, żeby wybrał Franco. Nie udało mi się go przekonać, dopóki nie udało mi się pokazać go Nori, żonie Sergio, która następnie narzuciła go swojemu mężowi.

Gdzie był kręcony Django, w Madrycie czy w Almerii?

W Madrycie. Franco i ja spędziliśmy kilka tygodni pracując razem w Hiszpanii. Teraz o mnie zapomniał. Udaje nawet, że mnie nie zna.

Jakie masz zdanie o filmach science-fiction Margheritiego?

Były dobrze zrobione. Margheriti osobiście pracował nad efektami specjalnymi, razem z [Cataldo] Galliano. Wykonali dobrą robotę i na pewno nie musieli zazdrościć filmom amerykańskim.

Pierwszą twoja praca w charakterze reżysera to moment przejęcia od Margheritiego reżyserii filmu Ursus il terrore dei Kirghisi.

On filmował przez pierwsze dwa tygodnie, a ja przez ostatnie dwa. W filmie wystąpili Reg Park, Ettore Manni – który był również producentem – i Mirielle Granelli, która była jego żoną.

Czy lubisz gatunek peplum?

Pracowałem już przy Ursus nella valle dei leone Bragaglii’ego, ale nie, peplum nie było moim gatunkiem. Nigdy nawet nie widziałem Ursus il terrore dei Kirghisi. Zostawiłem go na etapie montażu, a [Otello] Colangeli go dokończył. Nawet nie pamiętam, jak to było podpisane. Byłem młodym chłopakiem i nie myślę o tym jako o jednym z moich filmów.

Możemy zatem uznać, że twój pierwszym film to Donne… botte e bersaglieri.

Moim pierwszym filmem była Gungala, la pantera nuda, sequel innego filmu (Gungala la virgine della giungla Romano Ferrary). Nakręciliśmy go w Kenii, a część we Włoszech w stylu De Paolisa (bardzo słynny teatr rzymskiej pantomimy). Po obejrzeniu scen nakręconych we Włoszech zdecydowaliśmy się pojechać do Kenii na trzy tygodnie, żeby dokończyć film. Następnie nakręciłem Fenomenal e il tesoro di Tutankamen z Lucretią Love, która była między innymi żoną producenta i aktora Mauro Parentiego. Nie pytajcie mnie o tę historię, bo jej nie pamiętam. Z realizacją tego filmu wiąże się ciekawa anegdota. Kiedy kręciliśmy scenę w Paryżu, na Polach Elizejskich, podczas panoramowania kamerą uchwyciłem Rexa Harrisona, który przechodził tam przypadkiem. Po zakończeniu ujęcia, natychmiast zapytałem go, zakłopotany, czy mogę wykorzystać ten materiał w moim filmie. Dał mi zgodę i tak w moim filmie mam również Harrisona (śmiech).
Po Gungali rozpocząłem pracę nad filmem, którego nigdy nie zrealizowałem. Producent wysłał mnie do Etiopii na trzy miesiące z dwoma fantastycznymi scenarzystami. Jednym był Franco Solinas, drugim Giorgio Allorio. Nigdy nie napisaliśmy tego scenariusza, ale bawiliśmy się jak wariaci. Mógłbym opowiedzieć ci wiele z tych przygód… zdrady, ucieczki, żarty, ryzyko każdego rodzaju.
Zaraz potem Sergio Corbucci zadzwonił do mnie z Hiszpanii, gdzie kręcił film, ponieważ miał asystenta reżysera, z którego nie był zadowolony, i pracowałem z nim przez dwa tygodnie. Myślę, że właśnie wtedy, kiedy byłem w Hiszpanii, zostałem wezwany przez (Edmondo) Amatiego, aby nakręcić dla niego te dwa filmy. Chodzi o dwa musicale: Donne… botte e bersaglieri i Vacanze sulla Costa Smeralda. W tamtych czasach nie myślało się zbytnio o gatunkach. Bolognini właśnie zrobił Guardia, guardia scelta, brigadiere e maresciallo. W tamtych czasach nie istniała specjalizacja, którą widzimy dzisiaj.
Ja zresztą zawsze starałem się zmieniać gatunki, bo nie chcę być typem reżysera specjalizującego się w określonej formie.

Gdybyś miał robić filmy wyłącznie pod kątem swoich osobistych upodobań, w jakim kierunku by cię to zaprowadziło?

Kino przygody. Lubię filmy kostiumowe, detale. Ale lubię też filmy dramatyczne. Nie ma określonego gatunku; zrobiłem już film sentymentalny i podobał mi się.

Co lubisz czytać?

Czytam wszystko. Lubię książki historyczne, biografie Gianni Granzotto; czytałem Giulio Cesare i Annibale. Uwielbiam historię, zwyczaje społeczeństw, historyczne szczegóły. Zrobienie tych dwóch filmów komediowych nie było szczytem moich aspiracji, niemniej jednak podobało mi się, bo mam w sobie wielkie zacięcie humorystyczne. Zresztą nie jest łatwo zrobić komedię, reżyser z zawodu nie umie zrobić komedii, nie wychodzi mu to dobrze, nie wychodzi naturalnie. Kamera musi być zorganizowana, oświetlenie musi być właściwe, a organizując te szczegóły można stracić spontaniczność komicznego przedstawienia, które jest tym, co tworzy film. Uważam, że reżyser komediowy nie istnieje, to aktor tworzy film komediowy.

A jednak przyczyniłeś się do rozpoczęcia kariery przez wielu aktorów komediowych. Na przykład Enrico Montesano.

Tak, i [Paolo] Villaggio, [Oreste] Lionello, [Lino] Toffolo. Oni wszyscy byli w I quattro del Pater Noster. Montesano miał bardzo małą rolę w Donne… botte e bersaglieri, to był jego pierwszy film. Robił obchód po domach produkcyjnych w poszukiwaniu małych ról. Był bardzo sympatycznym typem. Villaggio miał już za sobą występy w kabaretach.
Wiele osób zaangażowanych w I quattro del Pater Noster stało się ważnymi postaciami włoskiego kina; scenariusz filmu napisał Maurizio Costanzo, a muzykę Luis Enriquez Bacalov, który w międzyczasie zdobył Oscara za muzykę do filmu Il postino. Wśród aktorów znaleźli się Montesano i Villaggio. Aby zrobić go teraz, kosztowałby pięć miliardów tylko za muzykę (śmiech).

Zenabel to romantyczny film przygodowy z Lucretią Love i Johnem Irelandem…

To bardzo przyjemny film, który niestety był prześladowany przez pecha. Na przykład premierowy pokaz filmu zbiegł się z bombą w Banca dell’Agricoltura di Milano w 1969 roku. Nikt więc nie poszedł do kina. Szalona sytuacja. Film nie zarobił ani jednej liry. W tym czasie opuściłem Rzym, mimo że poproszono mnie o nakręcenie filmu, i pojechałem do Mediolanu, żeby robić reklamy. To była jedyna rzecz, którą mogłem zrobić. Moja żona (Silvia Dionisio) stała się gwiazdą – producenci zapraszali mnie na spotkania towarzyskie tylko wtedy, gdy ona tam była. Musiałem zmienić wszystko, żeby udowodnić, że jestem coś wart. W tym okresie nakręciłem bardzo dużo reklam. Zrobiłem sześć spotów dla Amaro Cora (marka likieru), które odniosły ogromny sukces; aktorami byli Silvia i Jean Sorel i były jak małe filmy. Musiałem przestać je robić, kiedy ukazała się Ondata di piacere, ponieważ Umberto Cora był wstrząśnięty tym filmem; było tam ujęcie Dionisio obok butelki likieru i to doprowadziło go do szału.
Z tego okresu pochodzi również serial All’ultimo minuto, jedna z najlepszych rzeczy, jakie kiedykolwiek nakręcono dla włoskiej telewizji. Miał amerykański rytm i dynamikę. Te telefilmy zniknęły z obiegu i nie posiadam kopii nawet jednego z nich, ponieważ producent Jacopo Rizza zmarł. Był on znanym dziennikarzem, jako pierwszy przeprowadził wywiad z bandytą [Salvatore] Giuliano. Jacopo był uroczą osobą, a także mężem Giselli Sofio. Może powinniśmy ją zapytać. Przy tym serialu pracowałem ze znakomitymi aktorami: Adriana Asti, Andrea Checchi, Maurizio Merli…

W tym samym okresie nakręciłeś również Il triangolo rosso dla telewizji.

Był to włoski tele-film, który zainaugurował Il maresciallo Rocca (znany włoski serial o policji drogowej z Luigim Proiettim w roli głównej). Gwiazdami byli Jacques Sernas, Riccardo Garrone, Elio Pandolfi. Wśród gości specjalnych miałem Ottavię Piccolo, Alessio Orano… Pierwsza seria odniosła duży sukces i została sprzedana również do Niemiec. Nakręciłem wiele odcinków do tej serii. Następnie nakręciłem odcinek pilotażowy do proponowanego serialu Il segreto di Cristina, który niestety ostatecznie nie doczekał się serialu.

Po całej tej pracy w telewizji powróciłeś do kina z Ondata di piacere.

Producenci, [Alberto] Marras i [Vincenzo] Salviani, poprosili mnie o nakręcenie filmu erotycznego; ten styl filmowy był wówczas w modzie. [Ornella] Muti, [Eleonora] Giorgi i Agostina Belli były pionierkami, a potem wszyscy zaczęli to robić. Planowałem nakręcić ten film z inną aktorką, która w ostatniej chwili odmówiła filmowania nago. Zaproponowałem więc producentom nazwisko mojej żony; w tamtym czasie była gwiazdą i nigdy nie rozbierała się do kamer. Przyjęła rolę tylko dlatego, że wszyscy jej rówieśnicy robili w tym czasie tego typu filmy.

Gdzie kręcono materiał na jachcie?

W Cefalù. Wśród aktorów był Al Cliver (Pier Luigi Conti), który był bardzo charakterystyczną postacią. Nie był prawdziwym aktorem, miał inną karierę; renowację mebli lub stolarstwo. Film odniósł duży sukces.

Następnie nakręciłeś znakomity film policyjny Uomini si nasce, poliziotti si muore, o bardzo skutecznym tandemie policyjnym.

Ray Lovelock i Marc Porel byli naprawdę zwycięskimi partnerami. Między nimi istniała symbioza, która doskonale funkcjonowała, ten twardy człowiek a tamten bardziej ludzki. Całość miała ironiczny wydźwięk, co wyróżniało ją na tle innych produkcji tego gatunku. I był niezwykle brutalny, do tego stopnia, że miał problemy z cenzurą i został pocięty. Planowaliśmy też sequel tego filmu, ale w tym samym czasie pojawił się Monnezza [komiczny, zbuntowany gliniarz grany przez Tomasa Miliana w serii filmów], więc czar prysł. To były zupełnie inne typy postaci.

Jak to się stało, że zostałeś reżyserem Ultimo mondo cannibale? Dostałeś się do czyjegoś projektu czy producent zgłosił się bezpośrednio do Ciebie?

Był już zarys napisany przez Renzo Gentę, potem dołożył do niego Gianfranco Clerici, a także kilku aktorów. Producent Ultimo mondo cannibale miał w dystrybucji film Il paese del sesso selvaggio (kanibalistyczny film przygodowy Umberto Lenziego z 1972 roku znany też jako Deep River Savages) oraz mój Uomini si nasce, poliziotti si muore, który odniósł większy sukces, dlatego pomyślał, że pozwoli mi nakręcić film o kanibalach.
To był mój pomysł, żeby wykorzystać Massimo Foschi, ponieważ chciałem mieć wielkiego aktora o zwykłej twarzy, ale też bardzo energicznego, wysportowanego. Ktoś napisał, że był zbyt teatralny, ale ja uważam, że był bardzo dobry do tej roli, nadał dużo więcej prawdy tej postaci. Gdyby Massimo był niedostępny, rolę głównego bohatera dostałby Ivan Rassimov.

Czy miałeś jakieś problemy z kręceniem scen ukazujących pełną frontalną nagość postaci?

Rozmawialiśmy o tym odpowiednio wcześniej i wyjaśniłem, że są one fundamentalne dla filmu. Jak już mówiłem, Massimo jest świetnym aktorem i doskonale to rozumiał.

Film był pierwotnie przeznaczony dla Lenziego, dlaczego więc ty go nakręciłeś?

Jak już mówiłem, producent chciał mnie, a być może w tamtym czasie Lenzi patrzył z góry na tego typu filmy.

Wiele krytycznych uwag dotyczyło zabijania zwierząt w twoich filmach o kanibalach.

Wszystkie zwierzęta, które były zabijane, były następnie zjadane przez tubylców. Na przykład, byli oni chciwi na mięso krokodyla i kiedy zabiliśmy jednego, od razu poszli po jego łapy, które były pierwszymi częściami, które zniknęły.
O wiele większe wrażenie wywiera na mnie sytuacja, gdy np. podczas wyścigu trzeba zabić rannego konia. Koń, jak wszystkie zwierzęta domowe, pozostawia dużo większe wrażenie. Nie krokodyl. Trzeba też wziąć pod uwagę fakt, że tubylcy jedli te zwierzęta, bo tym się żywią. Zwierzęta, które zabijaliśmy w różnych filmach to gryzonie, dziki, może trochę przesadziliśmy z żółwiem, ale on też został zjedzony. Potem były małe małpki, które zrobiły na mnie wrażenie, bo kiedy jedna z nich została zabita, inne dosłownie umierały z żalu. Dziś już bym tego nie zrobił, czasy się zmieniły. Kiedy byłem dzieckiem, mieszkałem na wsi i normalnym było zobaczyć, jak zabija się kurczaka, królika czy świnię. Dzisiaj moja córka widzi to i jest załamana. Nawet jeśli w rodzinie jakaś osoba zmarła, w dawnych czasach cała rodzina pilnowała zwłok, dziś, gdy ktoś umrze, jego ciało jest od razu chowane. Wcześniej śmierć była naturalnym faktem, a teraz stała się tabu.

Czy inspirowały cię filmy [Gualtiero] Jacopettiego? [reżyser m.in. Mondo cane]

Jacopetti potrafił intuicyjnie przewidzieć, z dwudziestoletnim wyprzedzeniem, wszystko, co dzieje się teraz. Jego filmy były naprawdę piękne.

Po Ultimo mondo cannibale nakręciłeś L’ultimo sapore dell’aria, zupełnie inny typ filmu.

Ten film został zamówiony za granicą. W tamtych czasach włoscy reżyserzy cieszyli się dobrą opinią, a nas zatrudniano incognito. Dziś nikt nas już nie chce, nasz rynek całkowicie nas odrzucił. Niektóre z moich filmów nigdy nie zostały wydane we Włoszech, ale otrzymuję kasety wideo z całego świata.
Czasami słyszy się tych krytyków, którzy wychodzą z kina po obejrzeniu filmu jednego ze współczesnych reżyserów, jednego z tzw. minimalistów, którzy komentują między sobą: „to jest dobrze sfilmowane”. Ale ja pytam: co to znaczy „dobrze sfilmowane”? Powinni się bardziej skupić na braku fabuły. Dzisiejsze filmy są bardzo ubogie w scenariusze, do kręcenia filmów, które kiedyś robiliśmy, potrzebna była siła fizyczna, a nie żarty. Kiedy kręciłem swoje filmy o kanibalach wszystko było problematyczne, problemy z komunikacją, z lokalizacją, z higieną, ze zdrowiem. Każdy dzień był nową przygodą. Przy filmie, który właśnie skończyłem kręcić z Budem Spencerem, w Kostaryce, znów oddychaliśmy tym samym powietrzem. Nietypowe sytuacje, trzeba było sobie z tym poradzić.

Czy zwykle pracowałeś według scenariusza?

Tak, zawsze był scenariusz, ale jest coś, czego nauczyłem się już przy pierwszym filmie. Załóżmy, że mam nakręcić scenę na Piazza di Spagna, a drugą pod Viminale. Przygotowuję wszystkie storyboardy do scen, które mam nakręcić, a potem zaczynam filmować. Potem, co często się zdarzało, odsyłano mnie stamtąd i kazano iść gdzieś indziej. Co robisz w takim przypadku? Trzeba wszystko zorganizować. Nie mogliśmy czekać, musieliśmy kręcić w innej okolicy i być może udawać, że jesteśmy na Piazza di Spagna. To jest właśnie różnica między nami a dzisiejszymi reżyserami. Kiedyś umieliśmy improwizować, jeśli było trzeba.

Wróćmy do L’ultimo sapore dell’aria.

Miałem do dyspozycji bardzo dobry budżet zapewniony przez japońskich producentów, miałem też obsadę złożoną z nieznanych młodych aktorów. Wszystko to było do mojej dyspozycji. To był bardzo piękny obraz. Filmowaliśmy w Holandii, w Asti, w Rzymie i w Varazze. Nie miałem żadnych problemów z realizacją tego filmu.

Czyli w twoim przypadku nie można mówić o problemach finansowych przy kręceniu filmu?

Słuchaj, ja chyba nigdy nie miałem żadnych problemów z budżetem. Małych filmów, że tak powiem, może nakręciłem jeden czy dwa. Na przykład ten, który zrobiłem w Maroku, Lone Runner. Nie wydaje mi się, że został kiedykolwiek wydany we Włoszech.

Concorde Affair ’79 miał doskonałą obsadę i wydaje się, że został nakręcony przy użyciu odpowiednich środków.

Gdybym miał sto milionów lirów więcej, byłoby to arcydzieło. Odniósł większy sukces niż film o Concorde z udziałem Alaina Delona, który wyszedł w tym samym czasie co mój (Airport ’79: The Concorde). Universal, który dystrybuował film z Delonem, pozwał nas do sądu i przegrał. British Airways dało nam pozwolenie na użycie Concorde’a, podczas gdy Air France dało pozwolenie na inny film, który okazał się klapą. Gdyby producent, Giorgio Carlo Rossi, dał mi trochę więcej pieniędzy, byłby porównywalny z amerykańskimi filmami z tamtego czasu.

Jakieś problemy związane z koniecznością współpracy z tymi wszystkimi wielkimi nazwiskami?

Nie, był tylko James Franciscus, który był przekonany, że może zagrać seksualnego drapieżnika z Mimsy Farmer, ale ona była bardzo europejska i nosiła się wysoko, więc od razu nim wzgardziła.

Czy Cannibal Holocaust powstał w odpowiedzi na sukces Ultimo mondo cannibale?

W tamtym czasie wszyscy niemieccy dystrybutorzy kupowali nasze filmy bez oglądania. Niektórzy Niemcy przyjeżdżali z 90 000 marek, aby pomóc w sfinansowaniu zdjęć do filmu. Potem byli inwestorzy japońscy, którzy płacili bardzo dużo. Ze swojej strony szukałem innych producentów, żeby uzupełnić budżet. Zdjęcia kręciliśmy w Leticii, na granicy Kolumbii i Peru.
W tamtym czasie w telewizji ciągle oglądaliśmy sceny śmierci, były to lata terroryzmu i mój film był też potępieniem pewnego typu dziennikarstwa. Technika i podstawowe tematy filmu zostały od tego czasu przywłaszczone i zaadaptowane przez wielu innych, najnowszym przykładem jest Oliver Stone, który z pewnością widział ten film, jest to oczywiste. (Myślę, że Deodato miał na myśli Natural Born Killers). Wynikająca z tego reakcja na niego była taka sama; częściowo to nasza własna wina, bo poszliśmy za daleko w wyrażaniu moralnego stanowiska. Na przykład końcowa puenta „kim są prawdziwi kanibale?” pozostawia otwartą furtkę na wątpliwości. Nie powinniśmy byli zostawiać widzom miejsca na wątpliwości co do moralnego wydźwięku filmu. Śmieszą mnie niektóre krytyki skierowane przeciwko mnie, kiedy mówią o „darmowej przyjemności” niektórych scen, o żółwiu… potem powiedzieli nawet, że naprawdę wbiłem na pal kobietę, żeby nakręcić scenę egzekucji tubylca. W Kolumbii rozpowiadają, że Deodato jest szalony, że zrobiłem niewyobrażalne rzeczy. Prawda jest taka, że przewodnik, którego mieliśmy w tamtym czasie, organizował safari w stylu południowoamerykańskim dla niemieckich turystów. Peruwiańscy Indianie zostali zabici, wrzuceni do Amazonki i po stu metrach już nie istnieli, nikt by ich nie znalazł; ta rzeka jest pełna piranii i krokodyli… Kiedy się o tym dowiedziałem, zadenuncjowałem go i faktycznie został aresztowany. Od tego czasu przewodnik, który teraz jest na wolności, obiecał, że jeśli wrócę do Kolumbii, to mnie zabije.

Jakie były warunki podczas kręcenia zdjęć?

Leticia to niesamowite miejsce. Znajduje się w Kolumbii, ale jest oddalona o sto metrów od Brazylii i o tyle samo od Peru. Indianie są bardzo różni: brazylijscy są bardzo inteligentni, kolumbijscy głupi, a peruwiańscy jeszcze gorsi. Plemię Alcuma, które ma siedzibę zaledwie sto metrów od miasta, żyje tak, jakby było tysiące kilometrów od cywilizacji. Przez Leticię przechodzą wszystkie narkotyki świata, ale nigdy nie mieliśmy żadnych problemów z handlarzami.

Czy to, co widać w filmie, jest prawdą, o plemionach pokojowych i plemionach kanibali?

Całkowicie. Nazwy plemion i ich osobliwości pokazane w filmie są prawdziwe. Niesamowite jest to, że każde plemię posługuje się swoim własnym językiem. Ticuna nie rozumieją Anamaru, którzy mieszkają bardzo blisko, ale rozumieją język, którym posługuje się inna grupa Ticuna oddalona o tysiące kilometrów. To koczownicy, którzy z jednego zbiorowiska rozpierzchli się po całej Amazonii.

Czy plemiona, z którymi pracowałeś, były rzeczywiście kanibalami?

Tak, byli kanibalami i pożerali zabitego wroga, często z powodu głodu. Jedynymi kanibalami, którzy podejmowali się rytualnego kanibalizmu z powodów religijnych, byli ci z Belize. Kanibale amazońscy praktycznie pożerali ludzi na surowo. Natomiast w Azji gotowali ich na rozżarzonych kamieniach, nadziewali liśćmi bananowca, a potem zjadali od środka, nigdy z zewnątrz.

W jaki sposób podjąłeś decyzję o wykorzystaniu tych nieznanych aktorów?

Wszyscy młodzi ludzie zostali znalezieni w Actor’s Studio w Nowym Jorku. Potrzebowałem kogoś z włoskim pochodzeniem, więc przyjąłem Lucę Barbareschiego, który tam studiował i doskonale mówił po angielsku. Francesca Ciardi była dziewczyną z Rzymu i również doskonale mówiła po angielsku. Film był kręcony w języku angielskim. Bardzo kontrowersyjną rolę nabitej na pal ofiary zagrała tak naprawdę nasza kolumbijska kostiumolog.

Jak udało ci się skontaktować z Robertem Kermanem?

Zagrał małą rolę w Concorde Affair ’79; był kontrolerem lotów w scenach kręconych na lotnisku w Londynie. Był dobrym aktorem. Dopiero niedawno dowiedziałem się, że był aktorem porno, i byłem bardzo zaskoczony, bo widziałem go nago i miał malutką rzecz… Pewnie w filmach porno wykorzystywali tylko jego twarz, a ciało kogoś innego. To dziwne, bo on nawet nie był złym aktorem. Był idealny do swojej roli w Cannibal Holocaust, reprezentował zwykłego człowieka, profesora uniwersytetu, tego studiującego, rzuconego w tę niesamowitą przygodę.

Jakie są twoje przemyślenia na temat tego wciąż kontrowersyjnego filmu?

Ten film przyniósł mi szczęście i pecha. Uwielbiam go i lubię sposób, w jaki został zrealizowany. Nawet oglądając go dzisiaj jest to arcydzieło. To film, który nigdy się nie nudzi. Ale przysporzył mi wielu problemów, procesów, konfiskat, donosów, cenzury i szykanowania. We Włoszech został wydany z ogromnym sukcesem finansowym, ale po kilku dniach został skonfiskowany. Po latach został ponownie wydany, ale wtedy nie miał już takiej siły oddziaływania, jaką miał w momencie premiery.

Film bardzo dobrze poradził sobie za granicą.

Zarobił dwieście milionów dolarów. W samym Tokio zarobił siedem milionów dolarów, co jest drugim wynikiem po E.T. the Extra-Terrestrial. Uważam, że był to największy w historii włoski sukces za granicą. Być może filmy Buda Spencera i Terence’a Hilla zarobiły więcej pieniędzy, ale nie jestem pewien.

Ciekawe jest to, że we Włoszech film był pierwotnie wydany w całości, ale później okrojono go do wersji, która została wypuszczona do kin po jego konfiskacie, natomiast na wideo film jest mniej więcej kompletny.

Cóż, mam francuską kasetę wideo, która moim zdaniem jest kompletna.

Krąży plotka, że nie możesz już więcej odwiedzić Kolumbii. Czy to prawda?

Nie, to nieprawda.

Po pracy nad Cannibal Holocaust, nakręciłeś La casa sperduta nel parco.

Film został nakręcony w trzy tygodnie. To klaustrofobiczny film: wszystko dzieje się w ciągu jednej nocy we wnętrzu willi. Kręciliśmy w Nowym Jorku i Rzymie. To coś całkowicie innego niż Cannibal Holocaust.

Głównym aktorem był David Hess. Jakim jest typem człowieka?

David jest świetnym aktorem, ale jako człowiek nie jest zbyt przyjemny. Jest szantażystą. Poprosiłem go, żeby wystąpił w filmie, który niedawno nakręciłem z Budem Spencerem (Noi siamo angeli), a w dniu, w którym mieliśmy kręcić, przyszedł do mnie i powiedział, że chce więcej pieniędzy. Powiedziałem mu dosłownie, gdzie ma iść. Jednak kiedy kręcimy, ma świetną prezencję, jest doskonałym aktorem, ale do jednego konkretnego typu roli.

Twoim kolejnym filmem był I predatori di Atlantide.

Wybrałem Christophera Connelly, który zrobił dla telewizji serial Martin Eden z Giacomo Battiato. Nie był to jeden z moich najbardziej udanych filmów, ponieważ budżet był niski, ale był przyjemny w realizacji. Wspominam go z wielkim sentymentem. Kręciliśmy go na Filipinach, był współprodukowany przez lokalny rząd, a Imelda Marcos zapewniła nam wszystko czego chcieliśmy.

Jednym z twoich najlepszych filmów akcji jest Inferno in diretta. Film ma znakomitą obsadę: Richard Lynch, Leonard Mann, Gabriele Tinti, John Steiner, Karen Black itd.

Ten film niestety nosi ślady wielkiej różnicy zdań między mną a producentem Alessandro Fracassi – wspaniałym człowiekiem, którego bardzo lubię – jednak on i cała ekipa produkcyjna chcieli zrobić nowy Cannibal Holocaust, podczas gdy ja się nie zgodziłem, więc nieuchronnie ten konflikt miał reperkusje dla filmu. To hybryda, ale oglądając go teraz ponownie mogę powiedzieć, że zrobiłem go bardzo dobrze i podoba mi się teraz bardziej niż kiedyś. W przeszłości nie doceniałem go, natomiast teraz uważam go za jeden z moich lepszych filmów. Najlepszy dla mnie jest Cannibal Holocaust, żaden inny mu nie dorównuje, potem Inferno in diretta, potem Ultimo mondo cannibale, Concorde Affair i The Barbarians…

Inferno in diretta rozpoczął swój żywot jako projekt Wesa Cravena, pierwotnie nazwany Marimba. Na jakim etapie zostałeś zaangażowany?

Film powinien zostać nakręcony przez Wesa Cravena. Producent zlecił mu to zadanie, a film miał być kręcony w Kolumbii. Przed rozpoczęciem produkcji pojawiły się pewne problemy i wezwano mnie w zastępstwie Cravena. Wziąłem scenariusz, który Craven i jego współpracownik stworzyli, a który na tym etapie nosił nazwę Marimba, i całkowicie go zmieniłem, pracując nad nim razem z Cesare Frugonim i Dardano Sacchettim. Postanowiliśmy nakręcić go w Wenezueli. Wes Craven nie nakręcił w tym filmie żadnej sceny.

W obsadzie znaleźli się zarówno Richard Lynch, jak i Michael Berryman.

Berryman to owieczka, który nie skrzywdziłby muchy. Urodzony jako wcześniak, więc ma ten „niekompletny” wygląd, jest bardzo chudy, ale jest wspaniałym człowiekiem. Jedynym, z którym się nie dogadywałem był Leonard Mann. W roli Lisy Blount mogłem mieć Lindę Fiorentino, ale wtedy Lisa grała wcześniej w filmie An Officer and a Gentleman z Richardem Gere i na tej podstawie ją wybrałem. Problem polegał na tym, że było za dużo gwiazd, jedna nie chciała robić jednej rzeczy, inna była zawsze pijana, a ja (który ani nie piję, ani nie palę) musiałem toczyć boje ze wszystkimi.

The Barbarians został nakręcony przy niskim budżecie.

Cannon zatrudnił do produkcji reżysera, z którym mieli duże problemy. Wezwali mnie i wszystko pozmieniałem. Reżyser, który rozpoczął zdjęcia, zaplanował je w klasyczny sposób. Ja natomiast postanowiłem zrobić dzieło fantasy, coś niemal surrealistycznego. Okazało się, że jest to film w tonie bardziej ironicznym niż dramatycznym.

Główni aktorzy z pewnością wiele nie zdziałali…

Byli dwoma dużymi amerykańskimi braćmi, kompletnie szalonymi i pełnymi sterydów.

Camping del terrore był ruchem w kierunku slashera w amerykańskim stylu.

Ten gatunek filmowy został mi narzucony przez producenta, który chciał zrobić coś na rynek zagraniczny. Sceneria jest piękna, kręciliśmy ją w Abruzji. Scenarzysta Alessandro Capone rozśmiesza mnie; opowiada ludziom, że to on napisał ten film. „Ale z czego jesteś taki dumny?” mówię mu, „W tym filmie nie było żadnej historii!” Najlepszą częścią jest muzyka autorstwa Claudio Simonettiego.

Trzeba jednak przyznać, że obsada była bogata: Mimsy Farmer, David Hess, Charles Napier…

Przyjąłem go (Napiera), bo zrobił Rambo i to umożliwiło nam eksport filmu.

Lone Runner?

Kręciliśmy w Maroku, zamierzając wypuścić film na taśmie 70 mm, ale nigdy nie został wydany we Włoszech. To była tak wątła historia, wymyślona pod wpływem chwili, że nawet nie pamiętam, o czym była.

Następny film to jeden z najciekawszych, jakie zrobiłeś w latach osiemdziesiątych; Un delitto poco comune.

Historia jest bardzo piękna, napisana przez Gianfranco Clerici i Vincenzo Mannino, ale kiedy na scenę wchodzi [Edwige] Fenech… problemem nie jest ona sama w sobie, bo jest dobra, to nie ulega wątpliwości, ale publiczność nie jest przyzwyczajona do oglądania takich filmów jak ten, w którym Fenech jest w obsadzie. (Choć Fenech jest dobrze znana wśród fanów horrorów i giallo ze względu na swoją pracę w tych gatunkach w latach siedemdziesiątych, to w momencie kręcenia Un delitto poco comune była znana współczesnej włoskiej publiczności głównie z ról komediowych).
Chciałem zrobić dobry film pod każdym względem. Jest tam scena z dzieckiem na huśtawce, która jest naprawdę piękna, czuje się tam klimat… Miałem Pleasence’a, który jest wyjątkowym aktorem, a kiedy pojawia się Fenech, to tak jakbym wprowadził Lino Banfiego! Ona jest dobra, ale nie ma nic wspólnego z tym filmem.

Czy byłeś zobowiązany do zatrudnienia Fenech do tej roli?

Kelly LeBrock powinna była dostać tę rolę. Ale nie chcę być źle zrozumiany, Fenech jest świetną profesjonalistką, po prostu nie nadawała się do tej konkretnej roli. Trzeba wziąć pod uwagę, że publiczność często idzie na film w zasadzie dlatego, że jest w nim gwiazda, która ją przyciąga; może to być Fenech, [Alvaro] Vitali, [Lando] Buzzanca, Banfi…

Do horroru powróciłeś w 1989 roku filmem Minaccia d’amore (aka Dial: Help).

Miał on premierę kinową we Włoszech i został kupiony przez [Silvio] Berlusconiego dla Mediaset. To wyśmienity film. To film fantasy i to jest powód, dla którego go lubię. Historia dotyczy telefonu, który zakochuje się w dziewczynie, która próbuje zadzwonić do swojego przyjaciela, i który zabija wszystkich ludzi, którzy kręcą się wokół dziewczyny. To jest ten typ filmu fantasy, który lubię. Filmy o zombie mnie nie interesują, telefon, który się zakochuje – tak. Twardy horror to nie mój gatunek, zdecydowanie wolę fantasy.

Kolejną z wyreżyserowanych przez ciebie produkcji telewizyjnych jest (serial) Oceano.

To wspaniała opowieść, piękna, która niestety nigdy nie została wydana. Napisałem ją z Alberto Vazquezem Figueroa i ma wspaniałą obsadę: Mario Adorf, Irene Papas, Ernest Borgnine, Martin Balsam, Senta Berger, Marisa Berenson… Film został kupiony przez Fininvest. Każda firma telewizyjna we Włoszech musi posiadać zasób programów, filmów itp., które musi trzymać niewykorzystane. Pośród tego bogactwa jest ten serial, który, będąc osadzony w latach sześćdziesiątych, nie starzeje się. Kręciliśmy go w Wenezueli i na wyspie Lanzarote na Wyspach Kanaryjskich. To historia rodziny rybaków za czasów panowania Franco. Piękna córka zostaje zgwałcona przez syna szefa wyspy, brat dziewczyny mści się i zabija go, a on, aby uniknąć gniewu szefa, musi uciec do Wenezueli, odtwarzając trasę przebytą przez Kolumba. Opowiada o wszystkich przygodach podczas przeprawy przez ocean i o swoim przybyciu do Wenezueli. To piękny film.

Po pracy nad Oceano zostałeś w telewizji, aby zrealizować I ragazzi del muretto, który odniósł duży sukces. Czy spodziewałeś się tego?

Zrobiłem go z nieuzasadnioną miłością. Dołączyłem do niego po pierwszym sezonie, który był do niczego. Zrobiłem znacznie bogatszą, piękniejszą serię. Krytycy wynieśli ją do gwiazd. Również trzecia seria, której nie robiłem, osiągnęła ten poziom.

A po tej serii?

Zrobiłem bardzo piękny film Mamma ci penso io, nakręcony w Wenezueli, który zdobył drugą nagrodę na festiwalu w Berlinie w 1991 roku, w sekcji filmów dla dzieci. Pojechał też na festiwal filmowy w Giffoni. To zachwycający film, który powstał z mojego starego projektu i został ponownie zaadaptowany jako komedia.

Następnie nakręciłeś The Washing Machine, swój najnowszy horror.

Film powstał na podstawie sztuki teatralnej i został nakręcony w Budapeszcie. Nie byłem zbyt zadowolony z The Washing Machine, ponieważ nigdy nie byłem przekonany, że obsada jest właściwa, a film został nakręcony zbyt szybko. 

Po The Washing Machine nakręciłeś film w Ameryce Południowej z Budem Spencerem.

To serial telewizyjny, który nakręciłem z myślą o transmisji w RaiUno, nosi tytuł Noi siamo angeli i występują w nim Philip Michael Thomas, Bud Spencer, Erik Estrada. Bardzo ładny. Jest to historia dwóch zbiegłych więźniów, którzy przebierają się za zakonników i trafiają na misję. Braciszkowie pomagają rozwiązać cały szereg sytuacji i przygód. Scenariusz napisał [Sandro] Moretti we współpracy z Capone i dwoma innymi osobami.

Często pracowałeś z Rai.

Tak, wzywają mnie, mimo że w ich oczach nie mam wielkich zasług politycznych. Ale to nie jest konkretnie RAI, to producenci. Nigdy nie byłem bez pracy dzięki wsparciu telewizji.

Opowiedz proszę o najnowszej produkcji telewizyjnej, którą nakręciłeś w Zimbabwe: Sotto il cielo dell’Africa.

Serial składa się z dwunastu samodzielnych odcinków po około dziewięćdziesiąt minut każdy, połączonych ze sobą historią lekarki, która wyjeżdża do Zimbabwe w Afryce, aby zarządzać szpitalem. Główną bohaterką jest Carol Alt, natomiast główną pielęgniarkę, która jest jednocześnie jej najlepszą przyjaciółką, gra Michela Rocco. W każdym odcinku pojawia się inna gwiazda gościnna: Tomas Arana, Bert Young, Daniela Poggi, Marco Leonardi i inni.

O czym opowiadają te odcinki?

Są to historie przygodowe i miłosne, ale jest też jedna, która jest thrillerem, w którym pacjentka w szpitalu, która jest śmiertelnie chora, wynajmuje kogoś, aby ją zabił. Później jednak zmienia zdanie, ale jest już za późno i mężczyzna depcze jej po piętach. W szpitalu ma miejsce wspaniały epilog, w którym bierze on kilka osób jako zakładników.

***

Na tym kończę dzisiejszy wpis. W następnych postaram się przedstawić kilka filmów Deodato, które posiadam. Będą to wydania DVD – niestety, jak wspomniałem na początku, w kwestii twórczości filmowej reżysera panuje posucha i trzeba się cieszyć tym co jest dostępne.
Pozdrawiam więc i do zobaczenia.