Po raz drugi na blogu gościmy horror w reżyserii Camillo Mastrocinque. Wcześniej widzieliśmy Un Angelo per Satana z Barbarą Steele, dzisiaj La cripta e l’incubo z nie mniej słynną gwiazdą horroru – Christopherem Lee.
La cripta e l’incubo (1964) – strona informacyjna filmu
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
Film La cripta e l’incubo to pierwszy z dwóch horrorów gotyckich nakręconych przez Camillo Mastrocinque.
An Angel for Satan, z Barbarą Steele w roli głównej, powstał w 1966 roku i omawialiśmy go TUTAJ.
Dwa lata wcześniej Mastrocinque, znany do tej pory z filmów komediowych z komikiem Totò w roli głównej, chyba z braku innych propozycji postanowił nakręcić horror gotycki, film z gatunku wówczas bardzo modnego.
Scenariusz do niego napisali wspólnie Ernesto Gastaldi i Tonino Valerii, ten drugi był również asystentem reżysera.
Początkowo film nosił tytuł roboczy: I lunghi capelli della morte (The Long Hair of Death) jednak został on zmieniony, ale Ernesto Gastaldi mógł go później wykorzystać tworząc scenariusz innego gotyku w reżyserii Antonio Margheritiego (z tego samego 1964 roku, zresztą).
Tę i inne ciekawostki możemy usłyszeć z ust samych scenarzystów w materiale wideo pod koniec wpisu.
La cripta e l’incubo, którego tytuł angielski brzmiał Crypt of Horror, a w USA był wyświetlany jako Crypt of the Vampire lub Terror in the Crypt, powstał jako koprodukcja włosko-hiszpańska, choć wydaje się, że udział Hiszpanów ograniczał się raczej do wkładu finansowego i użyczenia kilku aktorów. Jak twierdzi Tonino Valerii, operatorem był Giuseppe Aquari – w ogóle niewymieniony w napisach filmu (zamiast niego mamy nazwisko hiszpańskiego operatora) [tak twierdzi Valerii w wywiadzie wideo, warto jednak zapoznać się z jego wypowiedzią cytowaną poniżej przez Roberta Curtiego: tam opowiada to inaczej]. Z kolei Ernesto Gastaldi wspomina, że wymienionych dwóch współautorów scenariusza o hiszpańskich nazwiskach w ogóle nie widział i nie mieli oni żadnego wkładu w jego pisanie.
W napisach początkowych do filmu wszyscy włoscy twórcy filmu ukryci są pod pseudonimami (scenarzyści, reżyser oraz obaj autorzy scenariusza).
Elementem przyciągającym widzów było z pewnością nazwisko głównej gwiazdy filmu, czyli Christophera Lee, w roli hrabiego Karnsteina.
Oprócz niego mamy piękne panie: Adrianę Ambesi (w roli córki hrabiego, Laury), Ursulę Davis (jako Ljubę, przypadkowo [?] trafiającą na zamek bidulkę) oraz Verę Valmont (czyli pewną siebie i wścibską pokojówkę Annette, która próbuje okręcić hrabiego wokół własnego palca).
W związku z tym, że zamek i ród jego właścicieli, Karnsteinów, otacza klątwa rzucona onegdaj przez skazaną na śmierć czarownicę-wampirzycę Sheenę Karnstein, na zaproszenie hrabiego przybywa detektyw (o, przepraszam, historyk i badacz) z Londynu, o jakże angielskim nazwisku Friedrich Klauss (w tej roli Hiszpan, José Campos).
Friedrich od razu czuje miętę do Laury, jednak od momentu, gdy pojawia się Ljuba schodzi na drugi plan, a relacje między przyjaciółkami wydają się coraz bliższe.
Friedrich skupia się na pracy badawczej w bibliotece chcąc rozwikłać zagadkę Sheeny i jej tajemniczego wizerunku. Stan emocjonalny Laury pogarsza się – wydaje się być ona opętana osobowością tajemniczej antenatki oraz sprawczynią coraz to kolejnych nieszczęść.
W końcu Friedrich z hrabią docierają do tajemniczej krypty, odnajdują grobowiec Sheeny (przy udziale powstałego-cudem-z-grobu Franza Karnsteina) i wspólnie dokonują eksterminacji wampirzycy – Laura wydaje się być uratowana i wszyscy ocaleni jadą na wakacje.
I teraz tak: pisząc scenariusz obaj autorzy inspirowali się powieścią Sheridana Le Fanu „Carmilla”.
W filmie mamy wiele elementów zaczerpniętych wprost z powieści: miejsce akcji – zamek, imiona bohaterów (Laura, Karnstein), pojawiająca się tajemnicza blada osóbka (wypadek powozu, matka „podrzucająca” córkę, aby wypoczęła – dokładnie tak jak w powieści), coraz bliższe relacje między dziewczynami, mary, zwidy, na koniec: otwarcie grobu i przebicie wampirzycy – to wszystko jest wzięte wprost z powieści Le Fanu.
Elementem dodanym jest skazanie na śmierć czarownicy Sheeny przez przodków hrabiego oraz klątwa rzucona przez nią na cały ród Karnsteinów. Ten element jest niewątpliwie inspirowany filmem Bavy La maschera del demonio i powtarzał on się w wielu innych włoskich gotykach tego okresu.
Wszystkie wydarzenia, które obserwujemy toczą się na zamku lub w jego bezpośrednim otoczeniu.
Film jest pięknie sfotografowany, bardzo klimatyczny, do gry aktorskiej nie ma zastrzeżeń, muzyka buduje nastrój.
Mam tylko uwagi odnośnie dwóch scen, takie, powiedzmy zastrzeżenia odnośnie logiki pewnych zdarzeń… Jeszcze raz przypominam o spojlerach.
Otóż, twórcy filmu tak bardzo chcieli nas wpuścić w pułapkę fabularną, mnożyć fałszywe tropy, że stworzyli scenę, która sugeruje, że to Laura jest wampirem i na dowód tego mamy dwie piękne dziurki w szyi Ljuby, która jak się na końcu okazuje, jest właśnie tą wyklętą wampirzycą Sheeną, która ponosi zasłużoną karę i znika w zaświatach. No dobrze, ale co z tą sceną z pogryzioną Ljubą – co to miało być? kto to zrobił? Nie zostaje to w ogóle wyjaśnione. A może ktoś inny też jest wampirem? Może jednak Laura? Nie dowiadujemy się tego.
I druga scena, kiedy hrabia wespół z Friedrichem szukają grobowca z czarnym kamieniem, schodzą w tajemnicze podziemia i nagle widzimy w szklanej trumnie dziadka, który natychmiast ożywa i zaczyna dusić oburącz biednego Friedricha. Hrabia uspokaja dziadka, okazuje się, że to przodek hrabiego: Franz Karnstein, z którym sobie rozmawiają, on pomaga dostać się do grobowca Sheeny, wali łomem w ścianę, pomaga podnieść wieko grobowca i rześko zabiera się do przebicia halabardą wampirzycy. Nikt nie wyraża tu żadnego zdziwienia, jak to się stało, że on ożył, rozmawia i w pełni sił działa w grupie. Może on tam żył, a ktoś go tylko dokarmiał bułką z mlekiem przez te wszystkie lata – tego także nie wyjaśniono w filmie.
Nie zmienia to jednak faktu, ze film warto obejrzeć, mimo tych drobnych zastrzeżeń jest sprawnie zrealizowany i trzyma w napięciu – przyjemnie się go ogląda.
Galeria filmu:
A co na temat filmu La cripta e l’incubo pisze Roberto Curti w swojej książce Italian Gothic Horror Films, 1957-1969? Zajrzyjmy na stronę 128:
Wśród włoskich filmów gotyckich o kobietach-wampirach, Terror in the Crypt zasługuje na swoje własne miejsce. Wydana w 1872 roku powieść Josepha Thomasa Sheridana Le Fanu „Carmilla” była już inspiracją dla filmu Vampyr Carla Theodora Dreyera, a kilka lat wcześniej Roger Vadim zaadaptował ją we współczesnej scenerii jako Blood and Roses (Et mourir de plaisir AKA …I umrzeć z rozkoszy, 1960). Na pomysł sięgnięcia po pierwowzór Le Fanu prawdopodobnie wpadli Tonino Valerii i Ernesto Gastaldi po przeczytaniu antologii horrorów „I vampiri tra noi”, która zawierała przedmowę Vadima i była bardzo popularna w tamtym czasie.
Oryginalny scenariusz został napisany w ciągu zaledwie trzech dni, według Valeriiego; Gastaldi mówi, że został ukończony w zaledwie 24 godziny. „Rozmawiając z producentem, Tonino Valerii i ja opowiedzieliśmy mu historię filmu – mieliśmy tylko małą kartkę. Zainteresowaliśmy go, a on powiedział nam, że wyprodukuje film, ale potrzebuje scenariusza natychmiast, ponieważ chciał rozpocząć zdjęcia w ciągu kilku dni ze względów ekonomicznych. Kłamiąc bezwstydnie, powiedziałem mu, że scenariusz jest gotowy, a on z radością powiedział nam, że będzie czekał na nas następnego ranka w swoim biurze na scenariusz, abyśmy mogli go razem przeczytać. Tak więc, Tonino i ja spędziliśmy noc pisząc scenariusz na moim tarasie, z Marą Maryl dostarczającą kawę”. Tytuł roboczy brzmiał La maledizione dei Karnstein (Klątwa Karnsteinów) – taki sam jak oficjalny scenariusz zdeponowany w bibliotece CSC w Rzymie, a także ten wspomniany przez Christophera Lee w jego autobiografii.
Początkowo film miał wyreżyserować Antonio Margheriti, który później nakręcił The Long Hair of Death. „Producentowi spodobał się rezultat i przekazał go Antonio, który zaprosił nas do swojego domu w Appia Antica. Antonio, Valerii i ja pracowaliśmy nad scenariuszem przez kilka popołudni, wypełniając niektóre sceny, poprawiając inne i spełniając potrzeby reżysera”: tak wspomina Gastaldi.
Ostatecznie, ze względu na zobowiązania Margheritiego, fotel reżysera zajął Camillo Mastrocinque (1901-1969), starszy weteran komedii, który często współpracował z Totò przy takich tytułach jak Siamo uomini o caporali (1955), Totò, lascia o raddoppia? (1956) i La banda degli onesti (1956), i który ukrywał się, jak to było w zwyczaju, pod zagranicznym pseudonimem Thomas Miller.
Nazwisko Mastrocinque zostało zasugerowane przez agentkę Lilianę Biancini (byłą żonę producenta Dario Sabatello), która próbowała pomóc 63-letniemu reżyserowi w znalezieniu nowych zleceń. Podobnie jak w przypadku większości włoskich filmów gotyckich z tego okresu, Terror in the Crypt nie został nakręcony w studiu, ale na istniejącym naturalnym planie, wwewnątrz i wokół zamku Piccolomini w Balsorano, w centralnym regionie Abruzji: obsada i ekipa również zakwaterowali się w XV-wiecznej posiadłości w celu obniżenia kosztów.
Terror in the Crypt jest przykładem na to, że włoscy scenarzyści i filmowcy z łatwością i niefrasobliwością adaptują (a właściwie przerabiają) anglosaski kanon gotycki. Valerii i Gastaldi zachowali wiele elementów z „Carmilli”: początkową sytuację, w której młoda Laura jest odosobniona w zagubionym zamku w górach ze swoim ojcem; ciepłą, ale niejednoznaczną przyjaźń, która rozwija się między dwiema młodymi kobietami; postać starego włóczęgi, który sprzedaje amulety; oraz ostateczne zbezczeszczenie grobu wampira.
Inne części historii Le Fanu zostały albo usunięte, albo radykalnie zmienione. Na przykład długa opowieść o starym generale Spielsdorfie, która zajmuje ostatnią trzecią część książki, została całkowicie pominięta: przywołanie balu maskowego, na którym nieznany hrabia powierzył generałowi opiekę nad swoją córką Millarcą – czyli Carmillą – zostanie później wiernie powtórzone w filmie Hammera The Vampire Lovers (1970, Roy Ward Baker). Z drugiej strony ojciec Laury, hrabia Ludwig von Karnstein, po raz pierwszy opisany przez Le Fanu jako „najmilszy człowiek na ziemi, ale starzejący się”, zostaje przeniesiony na ekran w zdecydowanie innym i bardziej niejednoznacznym wcieleniu: jest znacznie młodszy, wyraźnie zdenerwowany (np. papierosy, które pali ciągiem za pomocą ustnika), nosi brokatowe szaty i nie pożegnał się z przyjemnościami cielesnymi, o czym świadczy jego romans z gosposią-kochanką Annette (Véra Valmont), którą regularnie odwiedza w jej pokoju po północy. Przemianę tę spotęgował wybór do roli 42-letniego wówczas Christophera Lee. Imponująca i uwodzicielska obecność brytyjskiego aktora na ekranie nadaje nowe znaczenie takim dialogom jak „Dlaczego za mnie nie wyjdziesz?”. „Mogłabyś być moją córką” „Więc mnie adoptuj”, które wyraźnie ukazują kazirodczy podtekst, którego można się tylko domyślać w powieści Le Fanu.
Jednak kilka kluczowych punktów fabuły jest całkowicie dziełem dwóch scenarzystów. Po pierwsze, zdecydowano się na skonstruowanie filmu z uwzględnieniem fałszywego tropu, który zwodzi widza co do prawdziwej tożsamości wampira: sekwencja otwierająca, pokazana za pomocą ujęcia POV, w której młoda Tilde (Angela Minervini) zostaje zaatakowana i zabita w lesie, a także morderstwa Roweny (Nela Conju) i Annette, to elementy, które wykazują patent stylistyczny bliski z rodzącym się włoskim thrillerem.
Co więcej, scenariusz wprowadza wątek z udziałem młodego konserwatora Friedricha Klaussa (José Campos), który został wezwany do zamku, aby zrekonstruować stary portret Sheeny Karnstein: oprócz przewidywalnych romantycznych implikacji, staje się on istotnym elementem historii. W „Carmilli” postać syna konserwatora pojawia się na krótko w Rozdziale 5, kiedy widzimy go przynoszącego do zamku stare obrazy, które zostały przywrócone do pierwotnego stanu; wśród obrazów jest obraz Mircalli:
„Przypomniałem go sobie; był to mały obraz, wysoki na około półtorej stopy i prawie kwadratowy, bez ramy; ale był tak poczerniały ze starości, że nie mogłem go dostrzec.
„Artysta pokazał go teraz z widoczną dumą. Był całkiem piękny, zaskakujący i zdawał się żyć. To była podobizna Carmilli!”
W Terror in the Crypt tajemniczy portret – powszechny we włoskich horrorach gotyckich z tego okresu – staje się kluczowym elementem w swego rodzaju tajemniczym odkryciu, kiedy oryginalny obraz zostaje odkryty jako ukryty pod innym – pomysł, który poprzedza zarówno Deep Red, jak i Pupi Avatiego The House with the Laughing Windows (La casa dalle finestre che ridono, 1976).
Innym przykładem kanibalizmu narracyjnego jest scena, w której Friedrich jest zaskoczony, gdy widzi inną postać na korytarzu i odkrywa, że jest ona tylko jego własnym odbiciem w lustrze. Jest to moment niemal identyczny z tym z Castle of Blood: podczas gdy w filmie Margheritiego epizod ten stanowi punkt wyjścia do zasugerowania narastającego niepokoju bohatera, tutaj tani szok staje się pretekstem do odkrycia ukrytego portretu Sheeny Karnstein.
Co najciekawsze, Terror in the Crypt unika większości klisz filmu o wampirach: nie ma śladu po przerośniętych spiczastych kłach, podczas gdy Le Fanu podkreśla ostre zęby Carmilli, „długie, cienkie, spiczaste, jak szydło, jak igła”. A ostateczne rozwiązanie kwestii wampira jest zainscenizowane w dość pomysłowy sposób, nie poprzez zwykłe rozpadanie się w pył, ale poprzez ulatnianie się Ljuby, pokazane bez cięć montażowych za pomocą wizualnej sztuczki à la Jean Cocteau: podczas gdy w innym miejscu grób jej przodkini Sheeny zostaje otwarty, a ciało zostaje przebite szpikulcem przez klatkę piersiową, aby położyć kres klątwie, Ljuba upada na ziemię, a kamera przybliża oszołomiony wyraz twarzy Laury, a następnie oddala się do długiego ujęcia, pokazując pustą szatę Ljuby na ziemi – jedyny ślad jej istnienia.
Wprowadzenie magii i wróżbiarstwa do historii przenosi fabułę w mroczniejsze i bardziej niejednoznaczne terytoria w porównaniu do dostojnego źródła literackiego.
Rowena, wierna służąca Laury, jest kimś w rodzaju czarownicy, która praktykuje czarną magię, odprawia niepokojące rytuały, a nawet amputuje rękę zmarłego mężczyzny, by zamienić ją w makabryczny fetysz: postać znacznie bliższa mentalności śródziemnomorskiej, z jej mieszanką przesądów i chłopskiego pragmatyzmu, niż świata Le Fanu.
Fakt, że wizja Valeriiego i Gastaldiego była mocno zakorzeniona we włoskim folklorze, a także w wizji gotyku już naznaczonej przez ich filmowych poprzedników, można również znaleźć w klątwie, którą Sheena rzuca na rodzinę Karnsteinów – kolejna innowacja w porównaniu z powieścią – która zdecydowanie przypomina Black Sunday. Debiut Bavy jest otwarcie cytowany – a raczej przejęty – w retrospekcji egzekucji wampirzycy, a także w sposobie, w jaki scenariusz podkreśla temat reinkarnacji, kluczowy element w uniwersum włoskiego gotyku celuloidowego.
Wreszcie, co najbardziej niezwykłe, Terror in the Crypt obala fizyczne postacie dwóch bohaterek. Laura Karnstein, którą Le Fanu przedstawia jako typową wiktoriańską damę-królową – blondynkę, bladą, czystą i skromną z wyglądu, pozbawioną seksualnych pragnień i oddaną naiwnemu, ckliwemu romantyzmowi, którego nauczyła się z książek – nabiera śródziemnomorskich rysów, kruczoczarnych włosów i zmysłowego, krągłego ciała Adriany Ambesi. Z kolei Ljuba/Carmilla, którą w powieści opisano następująco: „jej cera była bogata i świetlista; […] jej oczy duże, ciemne i błyszczące; jej włosy były cudowne, […] tak wspaniale gęste i długie […] i w kolorze bogatego, bardzo ciemnego brązu” – ma anielskie rysy niewinnie wyglądającej blondynki Ursuli Davis, czyli Pier Anny Quaglia.
Oznacza to, że podczas gdy w „Carmilli” wampir jest przedstawiany jako „kobiecy prototyp, zmysłowy i niepokojący, którego seksualność [… ] jest podwójnie improwizowana, będąc zarówno wampiryczną, jak i zorientowaną na tę samą płeć”, Valerii i Gastaldi umiejętnie mieszają wodę, przypisując Laurze (ofierze) wszystkie cechy, które Le Fanu opisuje jako należące do Carmilli (wampira), w tym nagłe zmiany nastroju, do tego stopnia, że Ljuba wypowiada słowa, które Laura mówi w powieści o Carmilli („Czasami patrzy na mnie w sposób, który mnie przeraża, a potem uśmiecha się i kładzie ręce na mojej szyi”).
Zwodniczą grę potęguje znakomite oświetlenie Julio Ortasa, które kojarzy Laurę z mrokiem, a Ljubę – wampirzycę, która nie boi się słońca, a wręcz przeciwnie, emanuje witalnością i radością życia – z otwartym światłem. Co więcej, Mastrocinque buduje wiele ujęć w sposób lustrzany, umieszczając Laurę i Ljubę obok siebie, aby pokazać dwa przeciwieństwa jednocześnie. To sprytne posunięcie, przynajmniej jak na czasy, w których film powstawał: większość widzów nawet nie słyszała o Le Fanu i nie była na tyle bystra, by dostrzec pułapkę, w którą zostali wprowadzeni.
W rezultacie nieuniknione było dla wielu skojarzenie zmysłowej Laury z wampiryzmem, zgodnie z modelem, który został już ustanowiony przez Riccardo Fredę, Mario Bavę i ich gotyckich uczniów. Końcowy zwrot akcji Terror in the Crypt jest jeszcze bardziej uderzający, ponieważ zmiata domniemaną dwoistość między „damą w opałach” [damsel-in-distress] i „damą bezlitosną” [belle dame sans merci], odwracając role Ljuby i Laury: jeśli w kulminacyjnym momencie Black Sunday widzowie wiedzieli to, czego nie wiedział bohater, że piękna Katia była w rzeczywistości złą Asą, i zachwycali się podniecającym wyobrażeniem o uwodzicielskim obliczu zła, tutaj widz jest oszukiwany tak samo jak bohaterowie, a jego moralne wyobrażenia są skazane na łaskotki i ostatecznie wyśmiewane.
Pomimo licznych zmian w tekście, Valerii i Gastaldi uchwycili i wzmocnili zmysłową moc opowieści. W „Carmilli” niesamowitość przybiera formy związane z seksualnością i grzechem, poczynając od szokującej wizji Laury przed okresem dojrzewania (wspomina, że gdy miała sześć lat, tajemniczy gość przeniknął do jej sypialni i ugryzł ją w klatkę piersiową), powielonej przez koszmar, w którym dziewczynę odwiedza kocie stworzenie, które przybiera kobiecą postać. Na uwagę zasługuje również sposób, w jaki Le Fanu nawiązuje do ukrytego kazirodczego związku między młodą kobietą a jej owdowiałym ojcem, która odizolował ją w zamku, nie wspominając o tym, jak pisarz oddaje znużoną ociężałość sennej, tajemniczej lubieżności, a także ideę cyklicznego czasu (wyrażoną przez powracające przez lata pojawienia się Carmilli), którego nieuchronność drwi z miesięcznego cyklu menstruacyjnego kobiety: zerwanie łańcucha zbiegnie się z bezpłodnością menopauzy.
Choć daleko mu do wyrafinowanych alegorii Le Fanu i obarczony jest pewną liczbą niezgrabnych lub przypadkowych momentów, Terror in the Crypt jest godny uwagi ze względu na przedstawienie zmysłowości i kobiecego pożądania.
Podobnie jak w wielu innych włoskich horrorach z tego okresu, element nadprzyrodzony pozwala scenarzystom i reżyserowi wcisnąć pedał transgresji, przełamywać kolejne normy społeczne: demoniczny wpływ Ljuby uzasadnia lesbijską relację między nią a Laurą, która stanowi rdzeń filmu.
O ile Castle of Blood Margheritiego był pierwszym włoskim gotykiem, który wyraźnie poruszył tę kwestię w niesławnej próbie uwiedzenia Barbary Steele przez Margrete Robsahm, film Mastrocinque’a rozwija temat kobiecego homoseksualizmu z powieści Le Fanu tak daleko, jak pozwalała na to cenzura.
Irlandzki powieściopisarz zatrzymuje się na rozmarzonych pocałunkach i pieszczotach Carmilli:
„Zwykła zarzucać mi swoje piękne ramiona na szyję, przyciągać mnie do siebie i kładąc swój policzek na moim, mruczeć ustami blisko mojego ucha […]. A kiedy już wypowiedziała taką rapsodię, przyciskała mnie mocniej w swoim drżącym uścisku, a jej usta w miękkich pocałunkach delikatnie muskały mój policzek. […] Przyznaję, iż zwykle pragnęłam uwolnić się z owych niemądrych objęć, do których szczęśliwie nie dochodziło zbyt często, zwykle jednak brakowało mi sił. […] W owych tajemniczych nastrojach nie lubiłam jej, doświadczałam bowiem osobliwego, wzburzonego, nawet przyjemnego podniecenia, połączonego z mglistą odrazą i lękiem. Nie myślałam o niej podczas trwania owych scen, byłam jednak świadoma miłości zamieniającej się w uwielbienie, a także we wstręt.”
Zachowanie Carmilli jest tak jednoznaczne, że niewinna młoda dziewczyna zadaje sobie nawet pytanie: „Co, jeśli chłopięcy kochanek znalazł w ten sposób drogę do naszego domu i zaplanował zaloty-maskaradę […]?”.
Wampir Le Fanu przechodzi melancholijne impulsy, które skutkują okazjonalną niechęcią do ofiary:
„Najdroższa, zraniłam twoje serduszko, nie miej mnie jednak za okrutną, bo jestem posłuszna nieugiętemu prawu własnej siły i słabości. Jeśli zraniłam twe kochane serce, moje, szalone, także krwawi. W zachwyceniu i niewiarygodnym poniżeniu żyję w twym cieple, a ty umrzesz — o, jakże słodko! — we mnie. Nic nie mogę na to poradzić […]”.
Le Fanu opisuje nawet proces wampiryzacji z crescendo, które otwarcie przypomina kobiecy orgazm:
„Czasem miałam wrażenie, jakby całowały mnie ciepłe usta, coraz dłużej i bardziej czule, gdy docierały do gardła i tam pieszczota się zatrzymywała. Serce biło mi szybciej, pierś coraz mocniej unosiła się i opadała w oddechu, w gardle budził się szloch przechodzący w poczucie dławienia i wreszcie nadchodził straszliwy atak konwulsji, w czasie którego opuszczały mnie zmysły i traciłam przytomność.”
Terror in the Crypt w ciekawy sposób mierzy się z zamianą ról spowodowaną wampiryczną agresją tej samej płci. Spotkanie Laury i Ljuby, które ma miejsce w podobny sposób jak w powieści (wypadek powozu pod zamkiem), gwałtownie przerywa rozkwit romantycznej idylli między Laurą i Friedrichem. Wkrótce potem Mastrocinque izoluje obie kobiety za pomocą zbliżenia, które wskazuje na ich związek: są już nieosiągalne dla mężczyzny. „Chciałbym pomóc ci poczuć się mniej samotną”, mówi później Friedrich do Laury, nie zauważając, że Ljuba pojawiła się za jego plecami. „Nie jestem już sama”, odpowiada Laura, po wymianie znaczącego spojrzenia ze swoją przyjaciółką, która staje u jej boku: po raz kolejny mężczyzna zostaje odrzucony z kobiecego świata.
W porównaniu z Et mourir de plaisir (…I umrzeć z rozkoszy), Terror in the Crypt okazuje się jeszcze bardziej zaskakujący. Przede wszystkim Vadim przeniósł historię do współczesnych Włoch, do szlacheckiej posiadłości, w której męski bohater (Mel Ferrer) rozkoszował się ucztami i maskaradami, w tym fajerwerkami w stylu La Dolce Vita. Co więcej, Et mourir de plaisir opowiadał historię z punktu widzenia wielowiekowego wampira Millarca, który reinkarnuje się w Carmilli i podporządkowuje ją własnej uwodzicielskiej woli: w ten sposób historia oscylowała między interpretacją psychoanalityczną – podkreśloną przez sekwencję koszmaru, która, choć pięknie sfotografowana przez Claude’a Renoira, przesadzała z najbardziej banalnie dydaktycznymi surrealistycznymi akcentami – a nadprzyrodzoną.
Jednak przenosząc punkt ciężkości opowieści na Carmillę i czyniąc z niej ofiarę, Vadim rozminął się z celem Le Fanu, czyli opowieścią snutą przez ofiarę, która w pewien sposób jest wspólniczką swojego oprawcy, i zamienił bohaterów w jednowymiarowe postacie pozbawione woli. Film Mastrocinque’a nie popełnia tego samego błędu.
„Carmilla” ukazała się w samym środku gorącej debaty na temat kondycji kobiet w wiktoriańskim społeczeństwie. Terror in the Crypt odzwierciedla zupełnie inne spojrzenie na kobiece ciało i seksualność: Włochy lat 1960-tych są głodne nowości i nagiego ciała, rozdarte między pożądaniem a poczuciem winy. „Piękno niesie w sobie nasienie zła” – mówi w jednej ze scen włóczęga, co można odczytać niemal jako krytyczny komentarz do całego gatunku.
We włoskim horrorze lesbijstwo nie jest postrzegane jako niszcząca siła (jak to było w przypadku wiktoriańskiej ortodoksji w powieści Le Fanu), ale jako pretekst do podglądactwa i jako takie jest przedstawiane z zadowoloną, męską pobłażliwością.
Ljuba – podobnie jak Julia (w Castle of Blood) czy Harriet (w An Angel for Satan) – nie są wirusowymi cząsteczkami, których pojawienie się może naruszyć bezpieczeństwo patriarchalnego społeczeństwa, jak stanie się to w filmie The Blood Spattered Bride (La novia ensangrentada), adaptacji powieści wyreżyserowanej przez Vicente Arandę w 1972 roku, która jest bardziej skupiona na aktualizacji dyskursu o walce płci w hiszpańskiej kulturze seksofobicznej.
W filmie Arandy kobieta i mężczyzna to dwa odrębne światy, surrealistyczna zjawa Mircalli (Alexandra Bastedo) – wampirzycy/obcego godnego Dalego, na wpół zakopanego w piasku i noszącego maskę do nurkowania – przenosi punkt ciężkości z podglądactwa na instytucję małżeństwa, a sojusz między dwiema kobietami ma na celu kastrację mężczyzny.
W Terror in the Crypt wszystko to jest po prostu wygodnym sposobem na zaspokojenie ciekawości poszukującej zakazanych emocji publiczności, która zbliżyła się do horrorów ze względu na ich oprawę, czy mniej lub bardziej dziwaczne perwersje. Dlatego też Valerii, Gastaldi i Mastrocinque pozbyli się wszelkich pretensji do dyskursu społecznego, a zamiast tego uchwycili pragmatyczny aspekt opowieści: „Zwykłem mówić Mastrocinque, żeby skończył z uprzejmościami i zabrał się za seks!” wyjaśni później Valerii. Jeśli, jak zauważyli niektórzy krytycy, w opowieści Le Fanu „Carmilla nosi maskę miłości, aby ukryć swoje pragnienie krwi”, to we włoskim gotyku lat 1970-tych będzie odwrotnie: to, co w Terror in the Crypt jest wciąż jedynie zasygnalizowane, zostanie wyraźnie przedstawione po przełamaniu i tak już kruszących się murów cenzury.
A jednak, nawet jeśli przedstawienie lesbijskiego pożądania jest pozbawione karzącej surowości, którą można znaleźć w hiszpańskich horrorach, a także śmiesznego purytańskiego złomu późniejszych adaptacji Le Fanu Hammera, takich jak The Vampire Lovers i obleśny Lust for a Vampire Jimmy’ego Sangstera (1971), nienaturalne namiętności są jednak przeznaczone do ukarania, a Terror in the Crypt nie jest wyjątkiem. Jednak sposób, w jaki film Mastrocinque przedstawia zmysłowość, jest niezwykle skuteczny jak na bezpretensjonalny produkt gatunkowy.
Weźmy scenę koszmaru Laury: młoda kobieta śpi, jej twarz widziana jest z profilu, w ujęciu z góry, podczas gdy melodyjna muzyka podkreśla jej wdzięk. Kamera robi zbliżenie na twarz Laury, podczas gdy jej włosy są pieszczone przez nagły powiew wiatru. Oświetlenie podkreśla rysy twarzy dziewczyny i jej klatkę piersiową, która unosi się i opada miękko, oddychając. Następnie Laura stoi wyprostowana w łóżku, czekając – jej oczy są otoczone snopem światła w ciemności. To, co miało być sceną przedstawiającą niepokój i strach, staje się dziwnie niepokojące, a nawet prowokujące – cechy, które nie ustępują, gdy scena jest kontynuowana, z Ljubą pojawiającą się w sypialni i Laurą klęczącą przed nią w adorującej pozie. Scena kończy się szokującym zbliżeniem czaszki nałożonej na twarz Ljuby, à la Psycho.
Jest to moment, który przekształca reprezentację makabry, zmieniając jej znaczenie: przerażający koszmar staje się niezbędnym zwiastunem uwodzenia, gdy Laura prosi Ljubę, by została z nią na noc, a obie kobiety znikają za drzwiami sypialni. Zaproszenie ze strony ofiary, zgodnie z tradycją (wampir nie może wejść do pokoju ofiary, jeśli nie jest to zgodne z jej wolą), nabiera wyraźnego charakteru propozycji seksualnej.
Sen Laury poprzedza cudowną sekwencję erotycznych fantazji Darii Nicolodi w Shock Mario Bavy, choćby dlatego, że wychodzi z podobnych założeń: eksploracji podświadomości i poddania się jej poprzez namacalne zjawiska.
Tonino Valerii, który na planie pełnił również rolę asystenta reżysera Mastrocinque, twierdzi, że osobiście nakręcił kilka scen. „Kiedy ten starszy pan, który zawsze reżyserował lekkie komedie, takie jak filmy z Totò i tak dalej, otrzymał możliwość nakręcenia filmu o wampirach, poczuł się zagubiony. Były rzeczy, które przyprawiały go o dreszcze: wisielcy, odcięte dłonie z płonącymi świecami w palcach i tak dalej… i on kazał mi to nakręcić!”. Valerii twierdzi, że wyreżyserował scenę z tak zwaną „Ręką Chwały”, wampirycznym pocałunkiem Ljuby, a także sekwencję włóczęgi powieszonego w dzwonnicy, z psem próbującym uwolnić ciało i powodującym za każdym razem żałobne dzwonienie – scena, która również podkreśla groteskową jakość włoskiego gotyku, zbliżając się do obrazów bliższych anglosaskiemu horrorowi: zobacz zbliżenie okaleczonej kończyny martwego mężczyzny, które towarzyszy odkryciu ciała.
Pod względem formalnym Terror in the Crypt jest jednak dziełem dość udanym, co jest nieco zaskakujące, biorąc pod uwagę rzekomą niechęć Mastrocinque do tego gatunku. Poza wspomnianą już sceną koszmaru i ostatecznym rozpadem Ljuby, na uwagę zasługuje również pojawienie się ducha Tilde, w którym Mastrocinque wykorzystuje ten sam trik, co Mario Bava w epizodzie „The Drop of Water” w Black Sabbath – aktorka, umieszczona na pozaekranowym wózku, pozornie przesuwa się w kierunku kamery, jakby lewitowała, nie dotykając podłogi. Mastrocinque rozrzutnie korzysta również z obiektywów zmiennoogniskowych, ale nie tylko ze względu na oszczędność czasu i kosztów: zoom nie tylko często syntetyzuje dwa ujęcia w jedno, ale jest także dobrym środkiem stylistycznym do zamknięcia sekwencji i przejścia do następnej.
Reżyser nakręcił jeszcze jeden film gotycki, An Angel for Satan, z Barbarą Steele w roli głównej.
I na koniec jeden z przypisów do powyższego felietonu, w którym poruszana jest kwestia udziału hiszpańskiego operatora Julio Ortasa:
Tonino Valerii twierdzi, że Ortas był autorem zdjęć podczas głównych dni zdjęciowych, z wyjątkiem pierwszych dwóch lub trzech dni, kiedy to został tymczasowo zastąpiony przez Giuseppe Aquariego, ponieważ hiszpański operator został zablokowany przez biurokratyczne przeszkody. Według Valeriiego „Ortas był młodym, łagodnym mężczyzną, ale bardzo sprawnym i biegłym w czarno-białych zdjęciach. Był też znakomitym znawcą procesów wywoływania negatywów, wiedział, co robić, by mimo braku środków uzyskać bardzo efektowny rezultat. Od czasu do czasu widziałem, jak po dobrym ujęciu podchodził do scenarzystki i kazał jej coś zapisać. Raz podszedłem, żeby posłuchać, co mówi. „Forzar hasta dos cientos” („Dociągnij do 200″). Później odkryłem w laboratorium Technicolor w Rzymie, że był to bardzo delikatny proces, który zwiększał czułość negatywu w sytuacjach, gdy na planie nie było wystarczającej ilości światła”. (Wywiad mailowy, lipiec 2010).
La cripta e l’incubo został wydany na Blu-rayu przez Severin Films w zbiorze The Eurocrypt of Christopher Lee (dwa inne włoskie gotyki z tego wydania omawiałem w poprzednich wpisach).
Przyznam, że trochę czasu zajęło mi tłumaczenie napisów do tego filmu. Wydanie to posiada dwie ścieżki audio, oryginalną włoską oraz angielski dubbing. Napisy angielskie na płycie są odpowiednikiem angielskiego dubbingu, jednak jak to często bywa w wielu wydaniach filmowych, w wersji włoskiej aktorzy wypowiadają zupełnie inne kwestie, lub najwyżej podobne, ale w innej kolejności itd.
Kiedy aktorzy mówią swoje kwestie po włosku to angielski dubbing stara się dopasować swoje własne kwestie tak, aby zgadzały się z ruchem ust, a nie z oryginalnymi dialogami.
Dlatego właśnie tłumacząc napisy praktycznie tłumaczyłem z włoskiego i dopasowywałem je do włoskiej ścieżki językowej, w ogóle nie biorąc pod uwagę angielskiej wersji.
Zalecam oglądanie tego filmu (jak zwykle zresztą) wyłącznie w wersji włoskiej.
Pomijając już kwestię napisów, to angielski dubbing jest tutaj wyjątkowo zły, absolutnie pozbawiony klimatu i fatalny pod względem technicznym i interpretacyjnym. Wydaje się, jakby był nagrany wczoraj w małej świetlicy z pogłosem, kiedy grupka aktorów-amatorów zebrała się przy stoliku i odczytywała swoje kwestie – ten angielski dubbing to dopiero prawdziwy horror.
Jako materiał dodatkowy do tego konkretnego filmu znajdziemy na jednej z płyt zmontowane wywiady z Ernesto Galstaldim, Tonino Valerim i Fabio Melellim, które opatrzyłem polskimi napisami.
Na deser proponuję soundtrack skomponowany przez Carlo Savinę.
029-CM-LCI-IT+EN-sPL-S
Pingback:Blokują giallo!!! | Giallopedia