Dzisiaj, wracając do przeglądu klasycznego włoskiego horroru gotyckiego, przedstawiam film Renato Polsellego L’amante del vampiro, czyli „Wampir i baletnica” z 1960 roku, do którego scenariusz napisał m.in. Ernesto Gastaldi. Sprawdźmy jak zagrało zestawienie przerażających potworów z wrażliwymi (i roznegliżowanymi) tancerkami.
L’amante del vampiro (1960) [The Vampire and the Ballerina] – strona informacyjna filmu
Uwaga: spojlery!
Poniższy opis filmu łącznie z galerią zdjęć zdradza szczegóły fabuły i zakończenie.
Nie da się nie zauważyć jak wielki wpływ na włoskie kino gatunkowe, wraz z jego tendencją do maksymalnej eksploatacji danego stylu, miał film I Vampiri z 1957 roku. Analogie są aż nadto oczywiste: sama obecność wampirów, ale przede wszystkim motyw „transfuzyjny”, czyli wiecznie odmładzająca się hrabina dzięki krwi swoich ofiar. Nowatorskim pomysłem jest tu obecność „przekaźnika” w postaci zakochanego w niej wampira-niewolnika, który wysysa swoje piękne ofiary samemu odmładzając się, aby za chwilę ofiarować swoją młodość ukochanej Hrabinie.
Właśnie zaspojlerowałem najważniejszą tajemnicę filmu, ale, po pierwsze, ostrzegałem przed chwilą, a po drugie i tak od momentu, w którym poznajemy tajemniczą parę, zamieszkującą podobno opuszczony od czterystu lat zamek, domyślamy się kto zacz.
Motyw grupki powabnych dziewcząt w obliczu zagrożenia mieliśmy już okazję obejrzeć na blogu przy okazji omawiania filmu Lycantropus, który miał premierę rok później od L’amante del vampiro, a którego akcja rozgrywała się w zakładzie poprawczym dla dziewcząt. Tam z kolei, zamiast wampira, mieliśmy wilkołaka.
Tutaj mamy grupę pięknych tancerek, które ćwiczą układy taneczne w willi poza miastem, pod kierunkiem choreografa, który bardziej przypomina sycylijskiego mafiosa, niż artystę-tancerza.
Dziewczyny są poddenerwowane, ponieważ pewnej nocy trafia do domu młoda wieśniaczka, ofiara napaści, a wszyscy wokół mówią o grasującym wampirze.
Kiedy trzyosobowa grupka gubi się w pobliskim lesie i trafia nocą do opuszczonego zamczyska zastając w nim tajemniczą (i wydekoltowaną w starym stylu) hrabinę wraz z jej lokajem, my już wiemy co się święci, ale nie do końca świadomi są zagrożenia goście z zewnątrz (pomimo, że jedna z nich nagle zachowuje się jakby została zahipnotyzowana).
W kolejnych scenach motyw wampiryczny rozwija się prowadząc do spektakularnego finału.
Więcej o filmie, jego kontekście, twórcach, wraz z analizą, znaleźć można w cytowanym poniżej tekście Roberto Curtiego.
Ja wspomnę tylko, że jednym ze scenarzystów był tu Ernesto Gastaldi, autor m.in. scenariusza do wspomnianego przed chwilą Lycanthropusa. Nie dziwią więc te analogie i łączniki między tamtym filmem, a filmem Polsellego.
No właśnie, reżyserem (i współscenarzystą) filmu był Renato Polselli, który znany z wielu późniejszych kontrowersyjnych (a nawet hardcorowych) produkcji. W tym filmie widać zacięcie Polsellego do śmiałego pokazywania kobiecego powabu, co starałem się pokazać w kilku kadrach w poniższej galerii.
The Vampire and the Ballerina nie jest arcydziełem, ale na pewno miłośnicy gotyckiego horroru się nie zawiodą. Na uwagę zasługują naprawdę ładne i klimatyczne czarno-białe zdjęcia, wywołujące uśmiech na twarzy „efekty specjalne” oraz przede wszystkim piękne panie bezkompromisowo pokazane (na ile pozwalała cenzura) przez reżysera filmu.
Galeria filmu:
Poniższy cytat pochodzi z książki Roberto Curtiego
Italian Gothic Horror Films, 1957-1969,
gdzie autor tak pisze o filmie L’amante del vampiro:
„Natychmiast pojąłem oryginalność tej historii: trochę erotyzmu, trochę uczucia, odrobina wulgarności i szczęśliwe zakończenie – plus nowy składnik: wampiryzm. Nowy składnik został dodany przez hit kasowy z Christopherem Lee w roli głównej, Horror of Dracula, a producenci i dystrybutorzy skoczyli na główkę i ugryźli się w żyłę, zdeterminowani, by wyssać sobie nawzajem krew do ostatniej kropli”.
Jak sam humorystycznie wspomina w swojej autobiografii Voglio entrare nel cinema. Storia di uno che ce l’ha fatta („Chcę być w kinie. Historia kogoś, komu się udało”), Ernesto Gastaldi był raczej rozczarowany, gdy jego znajomy Renato Polselli zadzwonił do niego i opowiedział mu podstawową fabułę The Vampire and the Ballerina: (niezmienne) główne składniki scenariusza (erotyka, uczucie, wulgarność i szczęśliwe zakończenie) są wszechobecnymi motywami przewodnimi, które towarzyszą zabawnym wspomnieniom scenarzysty z jego własnych czasów we włoskim przemyśle filmowym. Gastaldi doskonale podsumowuje jednak zdumienie wtajemniczonych, gdy Horror of Dracula stał się hitem, a następnie szaleńczy bieg, by dostarczyć widzom więcej tego samego – tendencja, która charakteryzowała włoskie kino gatunkowe przez kolejne dziesięciolecia, gdy branża poruszała się w nieregularny sposób, podążając za trendem i wyciskając go do sucha, a następnie szukając kolejnego i kolejnego.
Wampiry były sensacją chwili, i to nie tylko w kinie. W kwietniu 1960 roku prestiżowe Feltrinelli opublikowało antologię pod redakcją Ornelli Volty i Valerio Rivy, I vampiri tra noi („Wampiry wśród nas”), która zawierała prace Gauthiera, Maupassanta, Polidoriego, Merimée, Lautreámonta, Dumasa, Hoffmanna, Capuany i Poego, a także „Wij” Gogola, „Wurdalak” Aleksego Tołstoja (z tytułem La famiglia del vurdalak [sic]) i „Carmilla” J. Sheridana Le Fanu. […]
Wampiry były wszędzie. Oryginalny scenariusz do The Vampire and the Ballerina został napisany przez Giampaolo Callegarisa. „Wyglądał raczej nędznie, więc Renato i ja napisaliśmy drugi, bardziej wyrazisty” – żartował Gastaldi. Szkoda, że nie mógł nic zrobić z bombastycznymi dialogami Polsellego.
Wspomnienia scenarzysty z castingu są dość zabawne: „Polselli zabrał mnie do biura produkcji, obskurnego, niedaleko dworca Termini. Mieliśmy już wampira, Waltera Brandiego, który przyniósł umowę. Przyjacielem wampira będzie duży chłopiec z Toskanii (Gino Turini), który wyłożył część pieniędzy. Ofiarą wampira jest Hélène Rémy, ponieważ zamierzamy podpisać umowę koprodukcyjną z Francją, bohaterką będzie Tina (Gloriani), ponieważ jest kochanką reżysera, a gorącą kochanką wampira jest Maria Luisa Rolando, protegowana dyrektora generalnego, z dużym biustem”.
Zdjęcia odbyły się w zamku Artena, należącym do księcia Borghese, zimą 1959 roku, w okolicach Bożego Narodzenia, przez trzy mroźne tygodnie. „Ogromne sale, lodowate jak grobowce, z kominkami wielkimi jak sceny, wykonane z marmuru, który był zimny od pokoleń. Śmiertelne przeciągi wbijały się w plecy niczym lodowe włócznie, niezależnie od tego, w którą stronę się obróciłeś”. Gastaldi żartuje, że nie zawracał sobie głowy ostrzeganiem Polsellego za każdym razem, gdy reżyser przekraczał granicę:
było zbyt zimno, by zatrzymać się i powtórzyć ujęcie. Szkielety zdobiące kryptę wampira były prawdziwymi szkieletami, jak powiedział Polselli w wywiadzie: „Pewnego dnia kierownik produkcji Umberto Borsato powiedział mi, że ma w rękach okazję. Zabrał mnie do cmentarnego przedsiębiorcy pogrzebowego, który chciał sprzedać nam szkielet za 300 000 lirów. „To szkielet bogatego człowieka”, powiedział Borsato, który uznał, że to za drogo. „Spójrz, ma nawet złote zęby!”. Borsato odpowiedział: „Ale równie dobrze możemy zadowolić się szkieletem biedaka!”.
Ogólnie rzecz biorąc, The Vampire and the Ballerina to mieszanka – głównie dlatego, że nikt zaangażowany nie miał jasnego pomysłu na to, co zrobić z filmem o wampirach. Weźmy na przykład osadzenie akcji we współczesnych Włoszech. I Vampiri udało się zasypać przepaść między XIX-wieczną koncepcją gotyku a nowoczesnym stylem poprzez wyrafinowany wizualny kolaż, który umieścił ultranowoczesne laboratorium Du Grand, które wydawało się pochodzić prosto z filmu science-fiction, w lochach zamku. Z drugiej strony, próby zaszczepienia gotyckich archetypów w teraźniejszości są dość niezręczne: początkowe przesuwanie kamery nad spokojną okolicą Lazio, pośród budynków mieszkalnych i anten telewizyjnych, jest niezręczne. Co więcej, konflikt między przeszłością a teraźniejszością – który był kluczowy w I Vampiri – jest przedstawiony w nieprzekonująco dydaktyczny sposób, jak hrabina Alda deklaruje w jednej ze scen: „Nie obchodzi mnie świat, w którym żyjecie – to nie jest mój świat”.
Wpływy filmowe są oczywiste. Horror Draculi jest stylistycznym wzorcem dla takich scen jak powóz prowadzony przez potwora i pędzący w nocy, czy sekwencja, w której wampiryczna Luisa (Rémy) czeka w swoim pokoju na wizytę krwiopijcy, podczas gdy wiatr na zewnątrz gwiżdże wśród drzew: jest to moment, który przerabia (ale z bardziej odważnym podejściem) podobną scenę w filmie Fishera. Jednak, podobnie jak w przypadku Fredy, Polselli i Gastaldi swobodnie kradną z Vampyr, najbardziej ewidentnie w scenie „przedwczesnego pochówku”, która jest ujęciem po ujęciu powtórzeniem z filmu Dreyera. Jednakże, chociaż czarno-białe zdjęcia są odpowiednio klimatyczne, technika Polsellego jest prymitywna, o czym świadczą naruszenia zasady 180 stopni.
Przeróbka klisz tradycji wampirycznej jest również niezręczna. The Vampire and the Ballerina opiera się na kanonie spiczastych kłów i wampirów śpiących w trumnach, a także inscenizuje ostateczne roztopienie się krwiopijcy w słońcu; Zawiera nawet dydaktyczną sekwencję ekspozycyjną, w której starszy profesor (Ugo Gragnani) improwizuje krótką konferencję na ten temat z korzyścią dla młodych bohaterów (a także publiczności), wyjaśniając pochodzenie wampirów, zwyczaje i ich słabe strony, jakby opowiadał bajkę dla dzieci („Wiele lat temu – sto, dwieście, tysiąc … żyła rasa złych ludzi, a potem dobry anioł skazał ich na gryzienie się nawzajem i karmienie się własną krwią”).
Z drugiej strony, użycie krzyża jako broni jest oderwane od religijnej symboliki i implikacji: w jednej scenie Isarco Ravaioli i Gino Turini trzymają wampira na dystans, krzyżując dwa świeczniki, podobnie jak profesor Van Helsing (Peter Cushing) w Horrorze Draculi, ale o ile w filmie Fishera Van Helsing pokonał zło, bo jego wiara była niezachwiana (a w późniejszych rozdziałach sagi scenarzyści często bawili się motywem religii w zestawieniu z diabelską mocą wampira), o tyle włoscy adepci są dość niedoświadczeni w tej dziedzinie, albo bardziej obojętni na wyższą moralność: tym, co ich porusza, nie jest wiara, lecz miłość.
Włoscy cenzorzy przyznali filmowi V.M.16 („zakazany dla osób poniżej 16 roku życia”: V.M.18 został wprowadzony w 1962 roku, zastępując V.M.16) ze względu na „szokującą jakość kilku scen związanych z rozwojem psychicznym nastolatków”. Komisja cenzury zażądała, aby wszystkie zbliżenia twarzy wampirów zostały wycięte, a końcowe roztapianie wampirów zostało skrócone. Kilka miesięcy później, po kilku konfiskatach zażądanych przez lokalne władze, producent przedstawił nową wersję filmu, najprawdopodobniej zawierającą różne edycje scen z udziałem wampira, ze zbliżeniami zastąpionymi średnimi lub długimi ujęciami, które przeszły z oceną V.M.16 i bez cięć. Pomimo całego zamieszania wywołanego przez film, przerażające momenty są jednak zainscenizowane w nieprzekonujący sposób: oprócz karnawałowych masek wampirów, które topią się jak śnieg w słońcu w końcowej scenie, widoczny jest niepokój w kontaktach z potworem, który jest postrzegany jedynie jako makabryczna ikona.
Jak wspomina Polselli, roztapianie się wampira zostało wykonane przy użyciu prymitywnych, ale pomysłowych domowych sztuczek. „Zrobiliśmy odlew twarzy z gipsu, a następnie wraz z wizażystą uformowaliśmy na nim samoprzylepną gumową maskę. Naszą sztuczką było umieszczenie warstwy popiołu między gipsem a gumą. Chwyt zasugerował dodanie kilku larw, więc włożyłem ich tuzin do pustego oczodołu – sam się przestraszyłem, gdy zobaczyłem rezultaty! Guma, pod wpływem gorącego światła projektora, topiła się i leciała strumieniami, również dzięki wentylatorowi, który umieściliśmy z boku, odsłaniając popiół poniżej. Obracające się oczy podczas tej transformacji były obsługiwane przez pompę”.
Chociaż oszpecona i rozkładająca się kobieca twarz będzie jednym z najbardziej charakterystycznych elementów włoskiego gotyku (a scena otwierająca Black Sunday, znacznie bardziej szokująca niż cokolwiek w filmie Polsellego, została przepuszczona bez cięć), pomysł makijażu i mutacji zastosowanych u męskich aktorów był wciąż czymś nowatorskim (a film Polsellego, z jego brzydkimi woskowymi maskami, tylko podkreśla ten fakt) i czymś trudnym do przekonującego skopiowania.
Nie była to tylko kwestia niskiego budżetu. Oznaczało to raczej niezdolność do przetwarzania i umieszczania na ekranie wiarygodnego fizycznego, cielesnego wstrętu, a jednocześnie współczucia dla potwora. Podczas gdy filmy miecza i sandałów przedstawiały dziwaczne stworzenia każdego kształtu i rozmiaru, gotycki film unikał tego rodzaju rzeczy. Według historyka filmu Teo Mory to właśnie brak postaci z folkloru sprawił, że przerażająca charakteryzacja miała marginalne znaczenie w gatunku. Ale była to również konsekwencja tego, że gotyk porzucił beztroskie, młodzieńcze poczucie zachwytu filmami peplum, aby delektować się poczuciem czegoś zakazanego, które było równie trzewne, ale zdecydowanie bardziej dwuznaczne i świadome seksualnie.
Zrozumiałe jest, że Polselli i Gastaldi byli znacznie bardziej zainteresowani skąpo ubranymi tancerkami i ich choreografiami, a zwłaszcza sadomasochistyczną relacją między zmysłową, drapieżną krwiopijczynią a jej męskim odpowiednikiem. Podobnie jak Gisèle Du Grand w I Vampiri, hrabina Alda spotyka swoich gości z dominującej pozycji, spoglądając na nich z zamkowych schodów… i pozwalając reżyserowi podkreślić jej wydatny biust.
Pomimo jej twierdzeń o byciu więźniem „szalonego sługi, który ma pasję do własnego szaleństwa”, hrabina jest prawdziwym ludożercą, która ma własnego kochanka / niewolnika / lokaja podającego herbatę swoim gościom. Męski wampir, grany przez Waltera Brandiego, zamienia się w coś w rodzaju sukkuba, w uderzającym odwróceniu typowej sytuacji „narzeczonych Draculi” z Brama Stokera – ale związek między Aldą i Hermanem jest jednym z wzajemnych zależności. „Jestem twoją jedyną miłością. Jestem twój na zawsze. Jestem twoim niewolnikiem. Należę do ciebie”, deklaruje Herman, zanim pozwoli hrabinie się ugryźć, aby zachowała swoje piękno dzięki jego krwi w wariacji Polsellego na jeden z powracających tematów włoskiego gotyku, wieczne piękno – ona odzyskuje je, gdy on znów staje się brzydki. „Teraz to już koniec. Znów jesteś ohydnym potworem. Potrzebuję cię, ale nie mogę na ciebie patrzeć”, jak podsumowuje Alda.
To sprawia, że The Vampire and the Ballerina rozwija własną wewnętrzną logikę i spójność, która paradoksalnie wprowadza innowacje w ramach gatunkowych pułapek i prowadzi do zadziwiającego odwrócenia stereotypów: po raz pierwszy męski wampir wbija kołek w serce kobiety, którą właśnie zwampiryzował, ponieważ, jak twierdzi: „Jestem i muszę być panem własnego świata!”.
Takie podejście do erotyki charakteryzowało późniejszą twórczość Polsellego, aż do niesławnego (i prawdziwie delirycznego) dorobku reżysera z następnej dekady, takiego jak La verità secondo Satana (1970), Delirium (Delirio caldo, 1972), Mania (1973), The Reincarnation of Isabel (Riti, magie nere e segrete orge nel '300, 1973), Oscenità (1973-1980) itd, zanim Polselli przeszedł do hardcore’u pod koniec lat 1970-tych.
Weźmy na przykład oczywistą przyjemność seksualną okazywaną przez Hélène Rémy po ugryzieniu w szyję, gdy kobieta pieści własną pierś. W innym uderzającym momencie posłuszeństwo horrorowym obrazom – krucyfiks wiszący na szyi dziewczyny, którego widok powstrzymuje wampira przed ugryzieniem jej – zostaje unicestwione przez kontekst: zbliżenie kwiecistego, pulsującego kobiecego dekoltu.
Na Blurayu film The Vampire and the Ballerina został wydany przez Shout/Scream Factory.
Poza galerią zdjęć (i dość kuriozalną niemą, 10-minutową 8mm wersją) nie zawiera żadnych materiałów dodatkowych.
Film posiada włoską i angielską ścieżkę audio. Napisy przetłumaczyłem i dopasowałem do wersji włoskiej i taka mi najbardziej pasuje (angielską tylko sprawdziłem, że jest obecna i na tym poprzestałem).
Poniżej napisy początkowe do filmu wraz z tematem muzycznym skomponowanym przez Aldo Pigę.
039-RP-VaB-IT+EN-sPL-SF
