Z przyjemnością informuję, że blog wzbogacił się o listę filmów z gatunku Italian Gothic Horror. Lista obejmuje 160 tytułów. Zapraszam do eksploracji.
Na wstępie muszę stwierdzić, że blog, który prowadzę samodzielnie i powinienem nad nim panować, żyje swoim życiem. Kilka miesięcy temu przedstawiłem tematykę wpisów na ten rok (w skrócie: Bava i Argento), ale okazuje się, że droga do tego staje się bardziej kręta niż myślałem. Najpierw przypadek losowy, czyli śmierć Ruggero Deodato sprawił, że skoncentrowałem się na jego twórczości. Następnie postanowiłem iść prostą drogą do Bavy przedstawiając osiem gotyków z Barbarą Steele. No, ale tutaj kręte zamkowe korytarze i lochy prowadzą mnie w jakieś mroczne zakamarki i lista włoskich horrorów, które chciałbym „tak na szybko” opisać wydłuża się. Z jednej strony traktuję to jako „drogę do giallo”, z drugiej – mam kilka ciekawych wydań w swojej kolekcji, które warto przedstawić teraz, skoro już tknąłem temat gotyckiego horroru z Italii.
Stety, czy niestety, ale zapowiadam, że najbliższych kilka wpisów poświęcę na filmy z tego właśnie gatunku. A skoro tak, to nadarzyła się okazja, żeby sporządzić i opublikować listę tytułów. Na szczęście nie musiałem tego robić sam, ponieważ istnieje wspaniała trylogia poświęcona włoskim horrorom gotyckim, której autorem jest Roberto Curti – krytyk, historyk filmowy, autor wielu publikacji poświęconych włoskiemu kinu gatunkowemu.
Tak więc odsyłam na blogową stronę Italian Gothic Horror, z czterema podstronami, gdzie opublikowałem spis wszystkich tytułów, które wymienia w swoich trzech publikacjach Roberto Curti.
Dostęp do strony jest możliwy z poziomu Menu (w zakładce: Spis tytułów), można pobrać także kompletną listę w postaci pdf. Tych filmów jest dokładnie 164 i są to wszystkie tytuły, których dokładne opisy zawiera książkowa publikacja Curtiego. W miarę omawiania kolejnych filmów na blogu będę dodawał dokładniejsze ich opisy.
W dzisiejszym wpisie przedstawiam trzy teksty, które Roberto Curti zamieścił jako wprowadzenia do kolejnych tomów swoich publikacji. Pierwszy wstęp omawia historię powstania i cechy charakterystyczne dla gatunku Italian Gothic Horror, a trzeci przedstawia szczegółowy kontekst historyczny i obyczajowy dla Włoch tamtego okresu i przedstawia przyczyny kryzysu kinematografii włoskiej. Wszystkie trzy natomiast wskazują najciekawsze tytuły dla danego okresu.
Zaczynajmy więc…
Wprowadzenie do Italian Gothic Horror Films, 1957-1969 (autor: Roberto Curti)
Zwyczajowo termin „Italian Gothic Horror” stosuje się do pewnej liczby stosunkowo jednorodnych filmów, powstałych we Włoszech w pewnym ograniczonym czasie: nawet nie dekadzie, od 1957 roku – kiedy to na ekrany kin wszedł pierwszy prawdziwy włoski horror, I Vampiri Riccardo Fredy – do 1966 roku. Taka klasyfikacja nie obejmuje całości horroru wyprodukowanego we Włoszech, a jedynie podkreśla okres rozkwitu gatunku, w którym pojawiły się jego charakterystyczne cechy, główne osobistości i najważniejsze dzieła. Jednak mimo przerwy w produkcji, spowodowanej względami ekonomicznymi – jak np. fenomen spaghetti westernu – w połowie i pod koniec lat 1960-tych powstawały kolejne filmy, które również można określić mianem „gotyckich”. Dzieła te zachowywały główne składniki poprzedniego okresu, a nawet wzbogacały je poza granice kina gatunkowego, zanim w latach 1970-tych nastąpiło zasadnicze przeformułowanie gotyckiego wyobrażenia.
Dlatego zdecydowałem się uwzględnić filmy wyprodukowane i wydane do 1969 roku, roku, który stanowił kluczowy punkt zwrotny w społeczeństwie włoskim, a także w przemyśle filmowym, wraz z rozluźnieniem obyczajów i złagodzeniem cenzury po zawirowaniach 1968 roku. Wraz z nadejściem nowej dekady gotyk nabrał nowych elementów, które radykalnie zmieniły jego tożsamość. Oprócz eksplozji komercyjnego giallo, które utorowało drogę wielu hybrydom, lata 1970-te przyniosły wzrost popularności nagości jako głównego punktu sprzedaży komercyjnych filmów fabularnych, a gotyk nie był tu wyjątkiem: Gotyk nie był wyjątkiem: jego obraz często był wykorzystywany jako pretekst do pokazania scen erotycznych, a nawet rozciągany, aby pomieścić jawny hardcore.
Gotycki horror jest zwykle uważany za gatunek filmowy, ale włoski termin filone („strumień / nurt”) jest być może bardziej trafny w odniesieniu do różnych nurtów popularnego włoskiego przemysłu filmowego. Jak wyjaśnia kanadyjski filmoznawca Donato Totaro, „Słowo filone ma w języku włoskim wiele znaczeń, co wyraża wielorakie formy, jakie może przyjmować w kinie. W zależności od kontekstu (geologicznego, literackiego, codziennego) może odnosić się do bochenka chleba, nici lub sznurka, żyły głównej w minerale lub wyrażać, kiedy coś jest 'w tradycji '….”.
Jak słusznie zauważa Totaro, filone „jest lepszym sposobem na określenie pełni/bogactwa (…) ciągle zmieniającego się włoskiego przemysłu filmowego, zawsze gotowego do skierowania produkcji w stronę aktualnego popularnego cyklu”. Z tej perspektywy filone jest bardziej elastyczny niż gatunek czy podgatunek, uwzględniając ideę cykli, trendów, prądów i tradycji „.
Dlatego też, biorąc pod uwagę sposób funkcjonowania włoskiego przemysłu filmowego od połowy lat 1950-tych ubiegłego wieku, to, co postrzegane jest jako gatunek filmowy, jest w istocie „skupiskiem współistniejących strumieni, żył lub tradycji” – co w przypadku gotyku stało się oczywiste w latach 1970-tych.
Filmy powstałe w końcu lat 1950-tych i 1960-tych interpretowały jednak pojęcie „gotyku” w świetle sztywnych parametrów. Były one kształtowane przez analogie z zagranicznymi filmami grozy oraz zgodnie z charakterystyką XVII- i XVIII-wiecznej powieści gotyckiej. Czyli, jak pisał badacz gotyku David Punter, „nacisk na przedstawianie tego, co przerażające, wspólny nacisk na archaiczną scenerię, wydatne wykorzystanie zjawisk nadprzyrodzonych, obecność wysoce stereotypowych postaci oraz próba wdrożenia i doskonalenia technik literackiego suspensu.” Sam termin „gotyk” przyjmował się w swoim mglistym znaczeniu geograficznym (jako synonim „teutońskiego” lub „germańskiego”, z powiązanym z nim pewnym oddziaływaniem barbarzyństwa), a także historycznym (ponieważ historie często osadzone były w niejasnej, czasem odległej przeszłości).
Ale to było coś więcej. Opowieści dotyczyły tego, co złe, niewypowiedziane, chorobliwe; erotyka była elementem pierwszoplanowym, zgodnie z tym, co działo się w filmach i ogólnie w ówczesnym społeczeństwie włoskim; styl był wyrafinowany, barokowy, przesadzony, tak aby oddać antyrealistyczną atmosferę; filmy przekazywały raczej niepokój niż czystą grozę.
Podsumowując, filmy gotyckie z lat 1950- i 1960-tych charakteryzowały się kilkoma kluczowymi elementami, z których większość powtarzała się, choć w mniejszym stopniu, w dziełach z następnej dekady (dekad).
- Filmy opierały się (lub przynajmniej to udawały) na źródłach literackich, często prestiżowych. Wystarczy wymienić choćby Black Sunday Mario Bavy (La maschera del demonio, 1960) bardzo luźno opartą na opowiadaniu Mikołaja Gogola „Wij”; 'Wurdalak’ Bavy – w filmowej antologii Black Sabbath (I tre volti della paura, 1963) – był adaptacją opowiadania Aleksego Tołstoja; Teror in the Crypt (La cripta e l’incubo, 1964) Camillo Mastrocinque zainspirował się powieścią Josepha Sheridana Le Fanu „pt. „Carmilla”. Wiele elementów odziedziczono również z literackiej tradycji gotyckiej, począwszy od scenerii, którą niezmiennie stanowiły stare zamki lub wille, z naciskiem na zamknięte przestrzenie, takie jak korytarze, tajne przejścia, krypty itp.
- Opowieści dotyczyły podobnych zagadnień, oscylując wokół wampiryzmu i reinkarnacji, z tak częstymi elementami jak sobowtór (lub doppelgänger) i duch mszczący się, powracający z grobu. Co więcej, często miały one miejsce w przeszłości. Nie archaicznych i pełnych wigoru, krzykliwych i ponurych dawnych wieków, o których opowiadają pisarze tacy jak Ann Radcliffe czy Walter Scott – może poza otwarciami Black Sunday i The Long Hair of Death (I lunghi capelli della morte, 1964, Antonio Margheritiego) – ale czasów znacznie bliższych: najczęściej końca XIX wieku lub nawet początku XX. Scenariusz dość sztywny, pełen behawioralnych zachowań, skrótowo zdefiniowany poprzez rekwizyty scenograficzne i kostiumy, obserwowany według stereotypowej perspektywy. Ze względu na elementy tabu i transgresyjne przedstawianych tematów (przekraczanie granic i norm moralnych i społecznych, ), sceneria z epoki stała się właściwie chwytem mającym na celu pokonanie trudności w eksploatacji tych tematów we współczesnych realiach.
- Z kilkoma godnymi uwagi wyjątkami – pionierskim The Vampire and the Ballerina (L’amante del vampiro, 1960) i An Angelo per Satana (Un angelo per Satana, 1966) Camillo Mastrocinque – włoskie horrory gotyckie produkowane w latach 1950- i 1960-tych rozgrywały się niemal wyłącznie za granicą. Wynikało to głównie z przyczyn komercyjnych – tych samych, które powodowały, że producenci, filmowcy i technicy ukrywali się pod anglosaskimi pseudonimami lub obsadzali zagranicznych aktorów, aby ukryć włoskie pochodzenie produktów. Paryż (I Vampiri), Mołdawia (Black Sunday), Niderlandy (Mill of the Stone Women / Il mulino delle donne di pietra, 1960, Giorgio Ferroniego), Anglia (Castle of Blood / Danza macabra, 1964, Antonio Margheritiego) i tak dalej, nie były oczywiście obrazowane realistycznie. Były to raczej ziemie niczyje, zawieszone w czasie i przestrzeni, z niejasnymi, ale powracającymi cechami, jak scena koszmaru.
- Wygląd włoskich gotyckich filmów grozy był jednorodny, charakteryzował się powtarzającym się użyciem tych samych scenografii i budynków. Styl był często eksperymentalny, znacznie bardziej niż w innych popularnych wątkach filmowych tego okresu, takich jak epopeje spod znaku miecza i sandałów (peplum). Rezultaty odbiegały od niewolniczego naśladowania obcych wzorców i można je określić jako „twórczą przeróbkę” gotyckich zszywek.
- Ogólna analiza filmów wyprodukowanych na przełomie lat 1950- i 1960-tych pokazuje, że funkcją włoskiego gotyckiego horroru było przede wszystkim „niepokoić, a nie straszyć, zacierać granice między rzeczywistością a halucynacją, a nie atakować rzeczywistość napływem sił nadprzyrodzonych”. Filmowcy często grali na cienkiej granicy między snem a jawą, percepcją a sugestią. Suspens pełnił rolę pomocniczą – czasem nawet marginalną.
- Podejście twórców do mitów i archetypów gatunku fantastycznego było odczarowane, czasem ironiczne, często idiosynkratyczne (osobliwe, nietypowe i dwuznaczne, przede wszystkim w przedstawieniu postaci wampirycznych). Stanowiło to wyraźną różnicę w porównaniu z większością horrorów, które powstawały w tym samym okresie za granicą. Jednym z elementów, który wyłania się z filmów tego okresu, jest jednak podejście do makabry: czaszki i szkielety, które sprawiają, że bohaterki krzyczą ze zgrozy, zasiedlone szczurami krypty, pajęczyny przyklejające się do ubrań i twarzy. Te nieco naiwne wyobrażenia zostały przerobione skrupulatnie, ale z nieukrywanym dystansem. Jednak uwaga skierowana na praktyki pogrzebowe – trumny, karawany, świece i lichtarze, uroczyste kondukty pogrzebowe – podkreślała głębszy stosunek do śmierci i jej społecznego wymiaru. Wykraczało to poza zwykłe naśladownictwo obcych wzorców i prowadziło do prawdziwej estetyki rozkładu (tak ciał, jak i miejsc), połączonej z naciskiem na kwestie związane z nekrofilią, a także fetyszystyczną uwagą na temat wpływu śmierci na ludzkie ciało.
- Oprócz wyzwalania transgresji, elementy fantastyczne przywdziewały nowe szaty i odgrywały postaci, które były typowe dla melodramatu. Scenariusze obracały się wokół opowieści o ukaranych lub mściwych kochankach, zdradzonych lub niewiernych mężach. Horror wyrastał na żyznym podłożu małżeństwa i – czy to w filmie o wampirach, czy w opowieści o zjawiskach nadprzyrodzonych, czy też w fabule typu mystery – natychmiast wpływał na szczęście małżeńskie i chemię seksualną. W ten sposób pojawiła się bardziej ogólna idea kryzysu i zniecierpliwienia wobec instytucji małżeństwa – monolitycznej z punktu widzenia tradycji, ale w rzeczywistości coraz częściej postrzeganej jako przeszkoda.
Wkrótce potem, w 1965 roku, kongresmen Loris Fortuna przedstawił w parlamencie projekt ustawy o rozwodzie, a debata na ten temat stała się gorąca. Rozwód został wprowadzony we Włoszech dopiero 1 grudnia 1970 r., pomimo silnego sprzeciwu partii i ruchów katolickich: gorąca debata polityczna doprowadziła do referendum przeciw rozwodom w 1974 r., prowadzonego przez prawicową partię Democrazia Cristiana, które zostało niespodziewanie przegłosowane przez 59% krajowego elektoratu. - Nawiązująca do tradycji patriarchalnej osoba męża jako pana była równoważona częstą obecnością słabych postaci męskich i brakiem postaci związanych z archetypem bohatera bajronicznego. Był to paradoksalny rewanż, jeśli pomyśleć, że bohaterowie z XVIII- i XIX-wiecznej powieści gotyckiej byli często Włochami, jak awanturnik Montoni w „Tajemnicach zamku Udolpho” czy mnich Schedoni w „Italczyku” (obie powieści autorstwa Ann Radcliffe).
Postacie męskie we włoskim gotyku grozy to przedziwna gromadka: sukkuby, zombie poruszone miłością (jak Javutich i Kruvajan w Black Sunday), impotenci (Mickey Hargitay w Blody Pit of Horror / Il boia scarlatto, 1965, Massimo Pupillo) lub dewianci seksualni, jak tytułowy bohater The Horrible Dr. Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962). Są oszukiwani, zdradzani, ośmieszani, poniżani, torturowani, mordowani – wszystko na łasce płci pięknej. - Ze swoim barbarzyńskim, prymitywnym komponentem włoski horror gotycki stanowił żyzny grunt dla kultywowania seksualności otwartej na perwersje i chorobliwość, w taki sam sposób, w jaki spaghetti western działał jako laboratorium dla przedstawiania ekstremalnej przemocy. Erotyzm był przedstawiany z dwuznacznością: był atrakcyjny i karalny, zarówno dla widzów, jak i dla bohaterów. Przyjemność i ból, orgazm i śmierć były ze sobą ściśle powiązane. Pomyślmy o mnożących się sadomasochistycznych związkach: dwóch krwiopijcach w The Vampire and the Ballerina, doktor i Margaretha w The Horrible Dr. Hichcock, Nevenka i Kurt w The Whip and the Body (La frusta e il corpo, 1963, Mario Bava). Ale tak samo jak przechwytywał emocje widzów, podkreślając ich fantazje, tak samo makabryczny komponent sprowadzał ich stopami na ziemię: katharsis i wizualne wstrząsy służyły także jako wezwanie do porządku. Rozproszenie piękna przybierało najbardziej spektakularne i sensacyjne formy, jak ekranowe starzenie się Gianny Marii Canale w I Vampiri czy Barbary Steele w Black Sunday.
- Wreszcie, co najważniejsze, włoski horror gotycki charakteryzował się centralną pozycją postaci kobiecych, postrzeganych jako elementy zakłócające: czarownice, wampiry, duchy. Ten jest być może jego najciekawszym aspektem, gdyż oferuje dogłębny wgląd w mentalność wobec kobiet we Włoszech. Po II wojnie światowej naród ten przeżywał głębokie zawirowania społeczno-kulturowe związane z szybką modernizacją, z migracją całych rodzin z południowej wsi do wielkich miast północy: vide Rocco and His Brothers (Rocco e i suoi fratelli, 1960) Luchino Viscontiego. To, w połączeniu z rosnącą emancypacją kobiet, zderzało się z reakcyjną mentalnością, która wciąż przenikała niższe klasy, głęboko zakorzenioną w uprzedzeniach i patriarchalnej koncepcji rodziny. Ślady tego konfliktu można dostrzec w gotyckich horrorach, często w dwoistości pomiędzy „dobrą” (tj. dziewiczą) i „złą” (tj. seksualnie rozwiązłą i/lub dominującą) kobietą, a wyrażone zostały poprzez wspólny motyw sobowtóra lub doppelgängera.
Włoskie gotyckie bohaterki horrorów były ewolucją belles dames sans merci z literatury i opery („piękne damy bez skrupułów”). Ale przypominały również okrutne królowe, uzurpatorki, czarownice i wiedźmy, z którymi musieli się zmierzyć bohaterowie spod znaku miecza i sandałów, które również posiadały magię i nadprzyrodzone moce. Gotycki horror wyglądał niemal jak negatywna obsada gatunku peplum, z jego słabymi i uległymi postaciami męskimi w przeciwieństwie do wyoliwionych mięśniaków. Miecz i sandał skupiały się na przejaskrawionym, niemal parodystycznym obrazie męskości: przeciwnie, gotyk charakteryzował się przedstawianiem kobiet jako postaci dominujących i zniewalających, które uwodzą i zabijają, przyciągają i odpychają: parada pamiętnych postaci kobiecych, takich jak księżna Du Grand (I Vampiri), księżniczka Asa Vajda (Black Sunday), Nevenka Menliff (The Whip and the Body), Elisabeth Blackwood (Castle of Blood ), Muriel Arrowsmith (Nightmare Castle / Amanti d’oltretomba, 1965, Mario Caiano)…
Diabeł, we włoskim horrorze gotyckim, był kobietą.
Niniejsza książka zawiera listę wszystkich gotyckich horrorów wyprodukowanych i zrealizowanych we Włoszech w okresie od 1957 roku – kiedy to ukazał się film Riccardo Fredy I Vampiri (a.k.a. The Devil’s Commandment) – do 1969 roku, w oparciu o datę premiery filmu w jego ojczyźnie. Wpisy obejmują najważniejsze włoskie koprodukcje z innymi krajami europejskimi (jak np. z Hiszpanią w przypadku The Blancheville Monster Alberto De Martino z 1963 roku), gdyż około połowa filmów powstałych w latach 1964-1968 to koprodukcje. Z drugiej strony, nie uwzględniono filmów, w których udział Włoch był mniejszościowy – przykładem może być Fangs of the Living Dead (Malenka la nipote del vampiro, 1968) Amando De Ossorio, który, mimo że był częściowo finansowany z włoskich pieniędzy, jest w rzeczywistości horrorem hiszpańskim.
Poza filmami stricte gotyckimi, uwzględniłem kilka parodii, w których gotycki element jest główną cechą fabuły, takich jak Uncle Was a Vampire (Tempi duri per i vampiri, w reż. Steno, 1959) i Marino Girolamiego My Friend, Dr. Jekyll (Il mio amico Jekyll, 1960), które w komiczny sposób przerobiły tak znane ikony horroru jak Dracula i Dr. Jekyll. Takie tytuły są dość ważne, aby zrozumieć, jak gotyk był postrzegany w tym czasie we Włoszech.
Jest też kilka tytułów jedynych w swoim rodzaju, które w moim odczuciu mają wyraźną gotycką atmosferę, choć są raczej dziwnym wyborem w porównaniu z większością tytułów wymienionych w książce, ponieważ nie wykiełkowały w sferze filone, ale są raczej autorskimi przybliżeniami do gatunku: tak jest w przypadku „Il passo” Giulio Questiego (1964), The Witch Damiano Damianiego (La strega in amore, 1966) i A Quiet Place in the Country Elio Petriego (Un tranquillo posto di campagna, 1968).
Z drugiej strony nie uwzględniłem filmów miecza i sandałów, takich jak Hercules in the Haunted World (Ercole al centro della terra, 1961) Mario Bavy czy The Witch’s Curse (Maciste all’inferno, 1962) Riccardo Fredy. Filmy te, mimo że zawierają zdecydowane elementy gotyckie, zrodziły się i pozostały częścią innego gatunku – peplum, rządzącego się własnymi prawami i posiadającego własnych bohaterów. Biorąc pod uwagę zwyczaj Włochów do dodawania składników do przepisu, elementy gotyckie i horrorowe były lukrem na torcie, podobnie jak dziwne odniesienia do science fiction w innych filmach miecza i sandałów, takich jak na przykład: The Giant of Metropolis (Il gigante di Metropolis, 1961, Umberto Scarpelli) i Hercules Against the Moon Men (Maciste e la regina di Samar, 1964, Giacomo Gentilomo).
W większości przypadków zdecydowałem się wymienić filmy pod tytułem użytym w oryginalnym amerykańskim wydaniu kinowym. Wyjątkiem są filmy w specyficznych wersjach, które nie zostały oryginalnie wydane na rynku amerykańskim. Na przykład I Vampiri ukazał się w USA w mocno zmienionej wersji, zatytułowanej The Devil’s Commandment. Ta wersja została wyparta na domowym wideo przez oryginalny „director’s cut” zatytułowany I Vampiri, więc bardziej sensowne jest odnoszenie się do filmu przez ten tytuł, z wyjątkiem odniesień do zmienionej edycji amerykańskiej. Jeśli chodzi o niektóre filmy, to prawdą jest, że pierwotnie zostały wydane pod jednym tytułem w USA, ale w erze domowego wideo stały się bardziej znane pod innymi tytułami. Na przykład film Antonio Margheritiego La vergine di Norimberga (1963) został pierwotnie wydany w Stanach Zjednoczonych jako Horror Castle, ale obecnie rzadko – jeśli w ogóle – jest tak nazywany. Dlatego postanowiłem odnosić się do filmu pod jego najbardziej znanym angielskim tytułem: The Virgin of Nuremberg.
[…]
(ciąg dalszy na następnej stronie)
