Wprowadzenie do Italian Gothic Horror Films, 1970-1979 (autor: Roberto Curti)
Historia włoskiego gotyckiego kina grozy w latach 1970-tych to historia rozproszenia i skażenia. Główne cechy, które sprawiły, że filmy produkowane na początku lat 1960-tych były wąskim i sztywno określonym podgatunkiem, zostały rozcieńczone, zhybrydyzowane i skażone przez wpływy z zewnątrz, co zaowocowało znacznie luźniejszymi granicami i różnorodnym podejściem do gotyckiego kanonu. W konsekwencji tożsamość gatunku stała się znacznie bardziej zmienna i wieloaspektowa, a transformacja ta w pewien sposób odzwierciedlała coraz bardziej chaotyczny stan krajowego przemysłu filmowego jako całości.
Głównym czynnikiem był seks, który w tym czasie stał się istotnym składnikiem kina popularnego. W poprzednim dziesięcioleciu gotyk charakteryzował się wykorzystaniem sugestywnego erotyzmu i łagodnej nagości: wystarczy wspomnieć o aluzyjnych podejściach do lesbijstwa w La cripta e l’incubo (1964, Camillo Mastrocinque) i Danza macabra (1964, Antonio Margheriti), czy kąpieli w pianie Barbary Steele w 5 tombe per un medium (1965, Massimo Pupillo). Po 1968 roku rozluźnienie cenzury ustąpiło miejsca kobiecej nagości i symulowanemu seksowi na dużym ekranie, i to nie tylko tam.
W rzeczywistości jeden z najbardziej spójnych wpływów na włoski gotyk lat 1970-tych miał miejsce w postaci komiksów dla dorosłych, które zalały kioski i przesunęły granice tego, co można pokazać ogółowi społeczeństwa w zakresie nagości, perwersji i przemocy. pojawienie się magazynów filmowych i fotonowel o treści erotycznej, takich jak Cinesex, w których pojawiały się bardziej dosadne wersje zdjęciowe sekwencji, które zostały częściowo naruszone przez cenzurę, a także powszechna praktyka kręcenia bardziej śmiałych materiałów do scen seksu.
Seksualność stała się główną atrakcją w opowieściach, które przerabiały gotyckie stereotypy w sposób jawnie erotyczny. Filmy takie jak La notte dei dannati (1971), Il plenilunio delle vergini (1973), Riti, magie nere e segrete orge nel Trecento… (1973) i Nuda per Satana (1974) doprawiały swoje opowieści o czarownicach i wampirach dużą dozą seksualności. Te filmy z gatunku sexploitation były głównie niskobudżetowe, kręcone w prawdziwych lokacjach, takich jak zamek Piccolomini w Balsorano, a w rolach głównych występowali mężczyźni z poprzedniej dekady, teraz obciążeni upływem czasu, tacy jak Pierre Brice i Mark Damon, a także inne gwiazdy (Mickey Hargitay, Joseph Cotten czy Rossano Brazzi…) i powtarzający się aktorzy charakterystyczni, tacy jak Paul Muller, Luciano Pigozzi i Gordon Mitchell. Wreszcie miejsce prawdziwej divy gatunku, Barbary Steele, zajęła plejada gwiazd – od Rosalby Neri po Patrizię Viotti, od Camille Keaton po Ritę Calderoni – która zaspokoiła zapotrzebowanie dystrybutorów na wyeksponowane kobiece ciało. Rezultaty były artystycznie pomijalne i komercyjnie marginalne w momencie ich premiery: jeszcze bardziej niż w poprzedniej dekadzie, takie produkty były często składane w pośpiechu i przeznaczone do niezależnej lub regionalnej dystrybucji; niektóre, jak Lady Frankenstein (1971), L’amante del demonio (1972) czy Terror! Il castello delle donne maledette (1974), zostały wyprodukowane i/lub wyreżyserowane przez amerykańskich emigrantów, takich jak Mel Welles i Dick Randall, i przeznaczone na rynki zagraniczne. Ich główną atrakcją handlową był obfity komponent erotyczny: sugestywne tytuły, prowokacyjne plakaty, a zwłaszcza oznaczenie „zabronione dla nieletnich” (V.M.18), które stało się swego rodzaju „znakiem jakości”, którym należało się chwalić dla maksymalnego efektu.
Innym czynnikiem, który przyczynił się do mutacji włoskiego gotyku, był rozwój giallo, co zaowocowało szeregiem crossoverów, które zapożyczyły zabójców w czarnych rękawiczkach i kreatywne sceny morderstw z filmów Dario Argento i przeniosły je do typowych gotyckich scenariuszy, a nawet zagrały na rzekomej nadprzyrodzonej naturze mordercy. W konsekwencji granica między giallo a gotykiem często się zaciera, gdyż hiperprzemocowe thrillery powstałe w tej dekadzie często zawierały elementy gotyku i odwrotnie.
Innymi wątkami, które znalazły się w granicach gotyku, były melodramat z epoki (patrz Il bacio, 1974) i spoof [parodia] (Frankenstein all’italiana, 1975), inspirowany sukcesem Młodego Frankensteina (1974) Mela Brooksa.
W latach 1970-tych do gatunku powrócili z różnym skutkiem tacy specjaliści jak Riccardo Freda, Mario Bava czy Antonio Margheriti. Po jedynym gotyckim filmie dekady Fredy, rozczarowującym Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea (Tragic Ceremony, 1972), nastąpiła długa przerwa, choć reżyser nadal pracował nad szeregiem niezrealizowanych projektów, z których część dotyczyła gatunku; jego powrót za kamerę nastąpił po ośmiu latach, wraz z ostatnim filmem Murder Obsession, nakręconym w 1980 roku, z premierą w 1981.
Twórczość Bavy była bardziej spójna i zróżnicowana, od hybrydowej opowieści o duchach (Il rosso segno della follia, nakręconej w 1969 roku, premiera w 1970), po bardziej konwencjonalny Baron Blood (1972) i ambitny Lisa e il diavolo (Lisa and the Devil, 1973), który został skazany na smutny los, co doprowadziło do wydania go w mocno zmanipulowanej formie jako La casa dell’esorcismo (The House of Exorcism, 1975).
Margheriti zdecydował się na remake swojego najlepszego dzieła w tym gatunku, Danza macabra, w kolorze i z międzynarodową obsadą – Nella stretta morsa del ragno (Web of the Spider, 1971), a także stanął na czele hybrydy Gothic/giallo, La morte negli occhi del gatto (Seven Deaths in the Cat’s Eye, 1973). Jego nazwisko kojarzono także z kilkoma eksentrycznymi horrorami nakręconymi we Włoszech przez Paula Morrisseya, Flesh for Frankenstein (1973) i Blood for Dracula (1974): Margheriti był przypisywany jako jedyny reżyser we włoskich kopiach, pod swoim pseudonimem Anthony M. Dawson.
W przeciwieństwie do telewizji, gdzie gatunek ten rozkwitł dzięki takim ogromnym sukcesom jak mini-serial Il segno del comando (1971), miejsce klasycznego gotyku na dużym ekranie było marginalne. Smutny los filmu Lisa e il diavolo, ponownie zmontowanego i zmienionego, by stać się czymś w rodzaju rip-offu Egzorcysty, ilustruje szyderczą dekadencję włoskiego gotyku, wchłoniętego i przytłoczonego przez jego inteligentniejszego bliźniaka, wątek demoniczny. Filmy takie jak L’anticristo (The Antichrist, 1974, Alberto De Martino), L’ossessa (Enter the Devil, 1974; Mario Gariazzo), Un urlo dalle tenebre (Naked Exorcism, 1975, Elo Pannacciò, Franco lo Cascio) przeskoczyły wyobrażenia, które żywiły Il plenilunio delle vergini (The Devil’s Wedding Night) i Nuda per Satana, jeszcze bardziej podkreślając jego komercyjną dezaktualizację. Elementy, które odnosiły się do gotyku, gdziekolwiek się pojawiały – takie jak motyw sobowtóra, który łączy zwaśnioną Ippolitę (Carla Gravina) z jej przodkinią czarownicą w L’anticristo – były nieliczne i zniekształcone przez kontekst; historie czerpały ze współczesnego amerykańskiego kina grozy i wynaturzały swoje źródła, piętrząc elementy nadmiaru, takie jak bluźniercza seksualność. Znamiennym wyjątkiem był Il medaglione insanguinato (Perché?!) (The Night Child, Massimo Dallamano, 1975), właściwie gotyk w przebraniu, gdzie ujawnił się jeszcze jeden, niecodzienny wpływ: wyciskające łzy motywy koncentrujące się na postaciach nieszczęśliwych dzieci, co z kolei stanowiło aluzję do innego problemu, strachu przed rozpadem mieszczańskiej rodziny, wstrząśniętej rozpadem katolickiej moralności i gwałtownym buntem synów przeciwko ojcom i społeczeństwu, od protestów studenckich w 1968 roku po wzrost zbrojnego terroryzmu.
Taki szaleńczy zlepek różnorodnych wpływów był metodą wspólną dla innych krótkotrwałych wątków, które rodziły się i zmieniały szaleńczo od połowy lat 1970-tych, jeden bardziej dziwaczny i odważny od drugiego: cykl filmów nazistowsko-erotycznych, kino kanibalistyczne, krótkotrwały wątek o bestialstwie inspirowany przez La bête Borowczyka (przykładem może być La bella e la bestia Luigiego Russo, 1977) czy filmy o zombie (Zombi 2, 1979, Lucio Fulciego). Była to konsekwencja niepowstrzymanej mutacji wewnętrznej włoskiego kina popularnego, wywołanej przez szereg czynników, które dotyczyły produkcji, dystrybucji, a nawet prawa, nie zapominając o tkance społecznej i politycznej, która przechodziła wstrząsające traumy, od powstania ultralewicowego „Ruchu 1977 roku” po porwanie i zabicie premiera Aldo Moro. Ale była to również desperacka próba wyciśnięcia jak największego zysku z trwającego kryzysu, który nękał krajowy przemysł filmowy.
Filmy gotyckie, podobnie jak inne produkcje gatunkowe powstające w kraju w latach 1970-tych i we wcześniejszej dekadzie, trafiały przede wszystkim do kin tzw. seconda visione (drugiego obiegu) i terza visione (trzeciego obiegu). Były to sale o niższym standardzie, zlokalizowane na prowincji i w małych miastach, charakteryzujące się niższą ceną biletów (nawet jedną piątą od standardowej ceny) i uczęszczane przez mało wybredną męską publiczność. Poza tym, doznania w kinach drugiego i trzeciego biegu różniły się od tego z kin prima visione. Widzowie przychodzili i wychodzili w trakcie projekcji, scenom towarzyszyły komentarze i żarty, a sala wypełniała się kłębami dymu, ponieważ w przeciwieństwie do kin pierwszego obiegu, palenie było dozwolone. Nie dbali o sam film, ale szli dla wrażeń – czy to oglądając rozbierające się piękne kobiety, rewolwerowców zabijających hordy wrogów, czy zamaskowanych morderców unicestwiających swoje ofiary w makabryczny sposób. Kina seconda i terza visione były odbiorcami trwałego sukcesu kina gatunkowego: codziennie zmieniano repertuar, co zapewniało dłuższą żywotność komercyjną filmom, które po latach od ich powstania wciąż były na ekranach. Pod koniec dekady kina te stopniowo przekształcały się w kina hardcore, co było najbezpieczniejszym wyborem w obliczu ciągłej utraty widzów, z których większość znalazła znacznie bardziej satysfakcjonującą alternatywę w telewizji, po powstaniu nadawców komercyjnych.
Nieustanne dążenie do nadużywania na ekranie, czy to przemocy, czy erotyki (lub obu elementów), pozbawiało gotyk jego podstawowej funkcji i znaczenia. Dla producentów i filmowców, którzy wciąż inwestowali w gatunek, otwarte były dwie drogi: z jednej strony nacisk na krew i gore (vide Buio omega, 1979, Aristide Massaccesi), z drugiej – uleganie hardcore porn (vide Malabimba, 1979). W obu przypadkach recykling elementów gotyckich prowadził na zupełnie innego tereny. Zniknęła wieloznaczność gatunku, zastąpiona paradą atrakcji, które stały się jedynymi powodami istnienia filmów. Gotyk w swej pierwotnej istocie nie mógł przetrwać, bo wciąż był związany z przestarzałymi elementami formalnymi i tematycznymi.
W latach 1970-tych pojawiły się jednak dzieła i twórcy, którzy w stymulujący sposób odkryli gatunek i jego osobliwości na nowo. Takie było polityczne nowe podejście do gotyckich mitów: debiut fabularny Corrado Fariny …Hanno cambiato faccia (1971) był oryginalną przeróbką Nosferatu osadzoną we współczesności i z antykapitalistycznym przesłaniem; dziwaczny Il prato macchiato di rosso (1973, Riccardo Ghione) podobnie wykorzystał wampiryzm jako metaforę dominacji wyższej burżuazji nad niższymi klasami. Jeszcze bardziej zaskakujące było kilka osobliwych dodatków do tak zwanego kanonu „kobiecego gotyku”. Te ostatnie prace przenosiły gotyckie klamry do współczesności i skupiały się na niepokoju kobiecej postaci we współczesnym społeczeństwie, przedstawiając niestabilne psychicznie kobiety w centrum tajemnych spisków (wyimaginowanych lub rzeczywistych). Rezultaty należały do najciekawszych zbliżeń do gotyku dokonanych w ciągu dekady: Il profumo della signora in nero (The Perfume of the Lady in Black, 1974, Francesco Barilliego) i Le orme (Footprints on the Moon, 1975, Luigi Bazzoniego). W pewnym sensie dotyczyło to również tak nietypowych dzieł, jak Ombre roventi (1970, Mario Caiano), Un fiocco nero per Deborah (1974, Marcello Andrei) i Sette note in nero (1977, Lucio Fulciego), z ich swoistą mieszanką współczesnego gotyku i thrillera parapsychologicznego, które eksplorowały zainteresowanie epoki okultyzmem i zjawiskami paranormalnymi, co było cechą wskazującą na rosnącą tendencję do oderwania się od rzeczywistości (również politycznej) i eskapizmu.
Ale dekada ta przyniosła także oryginalne prace innych wielkich talentów. Pupi Avati swoimi wczesnymi filmami utorował drogę osobliwej odmianie gotyku, głęboko zakorzenionej we włoskim folklorze, która rozkwitła w jednym z prawdziwych arcydzieł gatunku dekady, La casa dalle finestre che ridono (The House of the Laughing Windows, 1976). Z drugiej strony Dario Argento przeszedł od giallo do nadnaturalnego horroru z Suspirią (1977), niezwykłym przykładem tego, co można nazwać włoskim neogotykiem, a trzy lata później Inferno (1980).
Jednak pod koniec dekady gatunek zaczął gwałtownie gasnąć, gdyż widownia gwałtownie malała, telewizja była potężnym konkurentem, a inne podgatunki szybko wypływały na powierzchnię i upadały. W latach 1980-tych oblicze włoskiego gotyku zmieniło się na nowo, i to dramatycznie.
(ciąg dalszy na następnej stronie)
