Wprowadzenie do Italian Gothic Horror Films, 1980-1989 (autor: Roberto Curti)
„Campioni del mondo!”
11 lipca 1982 roku Włochy wygrały 12. edycję Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej, pokonując RFN 3:1 podczas finałowego meczu na stadionie „Santiago Bernabeu” w Madrycie, w Hiszpanii. Prawie 37 milionów Włochów oglądało telewizję tej nocy, a kiedy sędzia dał ostatni gwizdek, naród eksplodował w zbiorowym uniesieniu, podczas gdy komentator telewizyjny Nando Martellini krzyczał w kółko: „Campioni del mondo!” („Mistrzowie świata!”). To było coś więcej niż tylko zwycięstwo: to było zbiorowe katharsis, i to nie tylko dlatego, że piłka nożna była (i nadal jest) najpopularniejszym włoskim sportem. Piłkarskie Mistrzostwa Świata były symbolicznym odrodzeniem, oznaczającym koniec jednego z najczarniejszych okresów w historii Włoch.
Po porwaniu premiera (i lidera partii Democrazia Cristiana) Aldo Moro 16 marca 1978 roku przez grupę terrorystyczną Brigate Rosse (Czerwone Brygady), cały naród wpadł w stan szoku. Następujące po tym 55 dni uwięzienia Moro, wyczerpujące negocjacje, listy premiera do przywódców państwowych, rodziny i papieża, dramatyczne zdjęcia Moro w celi przesłane do gazet przez Brigate Rosse oznaczały erupcję śmierci na scenie politycznej. Śmierć i polityka stały się jednym i tym samym: ponurym, strasznym widowiskiem, które dzień po dniu wdzierało się do mediów w każdej minucie. Wszystko to osiągnęło punkt kulminacyjny 9 maja, kiedy znaleziono martwe ciało Moro, straconego przez porywaczy po skróconym „procesie”, nafaszerowane jedenastoma kulami z pistoletu i karabinu maszynowego, upchnięte w bagażniku czerwonego Renault zaparkowanego w samym centrum Rzymu.
Zabójstwo Aldo Moro oznaczało początek końca Czerwonych Brygad i innych grup terrorystycznych. Wywołało ono powszechne poczucie wstrętu w opinii publicznej i wiele odejść z szeregów tych grup. BR i inne grupy dokonywały więcej aktów przemocy, w 1978 roku było 29 ofiar, w 1979 roku 22, a w 1980 roku 30. Ale terroryści stawali się coraz bardziej wyizolowani, a dzięki wkładom tzw. „pentiti” (skruszonych) kolumny BR zostały rozbite. Śmierć Moro była jednak deflacją, która zapoczątkowała łańcuchową reakcję wydarzeń politycznych, takich jak ustąpienie prezydenta Republiki Giovanniego Leone 15 czerwca 1978 r., czy utrata przez Partię Komunistyczną 4 proc. głosów w wyborach w czerwcu 1979 r. – co oznaczało negatywny trend po raz pierwszy od 1948 r. – i porzucenie strategii „historycznego kompromisu”, czyli planów rządu w sojuszu z Democrazia Cristiana w imię większego dobra politycznego (któremu Moro również był przychylny: nieprzypadkowo jego ciało znaleziono na drodze symbolicznie zbieżnej z siedzibą Democrazia Cristiana i Partito Comunista Italiano). Wreszcie, w połowie października 1980 roku długi i masowy strajk w turyńskiej fabryce samochodów FIAT (który rozpoczął się po ogłoszeniu przez firmę, że zwolni około 14 000 pracowników z powodu recesji na rynku samochodów) zakończył się niespodziewanie: 40 000 pracowników FIAT-a przemaszerowało ulicami Turynu, domagając się prawa do powrotu do pracy. Było to, jak zauważył Washington Post, „ostateczne odrzucenie zarówno ich własnego kierownictwa związkowego, jak i, oczywiście, komunistów”.
Po zbiorowym zaangażowaniu 1968 roku, walkach społecznych i ich degeneracji, które ustąpiły miejsca „latom ołowiu” (1973- 1980, „Anni di piombo”; „Years of Lead”), charakteryzującym się gwałtowną konfrontacją między państwem a wojującymi grupami terrorystycznymi, zwykli ludzie tracili kontakt z polityką. Odłączenie (lub „refluks polityczny”) doprowadziło do odrzucenia ideologii i partii oraz do powstania idei neoliberalnych. Odkrycie w 1981 roku wywrotowej pseudo-masońskiej loży Propaganda Due (lub P-2) nie poprawiło tej powszechnej nieufności. P-2, tajna organizacja skrajnie prawicowa kierowana przez Licio Gelliego, miała wśród swoich członków kilka najpotężniejszych osób we Włoszech (polityków, przemysłowców, przywódców wojskowych i tak dalej). Jej plany „demokratycznego odrodzenia” obejmowały korupcję, morderstwa i inne przestępstwa (w tym prawdopodobnie udział w eksplozji na dworcu kolejowym w Bolonii w 1980 r., w której zginęło 85 osób, a ponad 200 zostało rannych), a jej celem była kontrola środków masowego przekazu, zdławienie związków zawodowych i radykalna zmiana włoskiej konstytucji w celu stworzenia państwa totalitarnego.
Afera P-2 dodatkowo osłabiła sumienie polityczne narodu. Do głosu doszła „milcząca większość”, a nowa dekada oznaczała powrót ze sfery publicznej do prywatnej: Włosi na nowo odkrywali konsumpcjonizm, a pojawienie się prywatnych sieci telewizyjnych dało nowy impuls frywolności, reklamie i wszystkiemu, co kręci się wokół czystej i prostej rozrywki. Piłkarski triumf Włoch w 1982 roku (z nowym prezydentem republiki, byłym partyzantem Sandro Pertinim, oglądającym mecz na trybunach stadionu w Madrycie, w sposób znaczący reprezentującym całe Włochy) stał się koronacją tego wszystkiego – i jeszcze więcej. Po dekadzie krwi i kul, ludzie chcieli się uśmiechać. Nawet więcej, chcieli kupować samochody, ubrania, biżuterię i inne drogie symbole statusu, jeść i pić w modnych restauracjach. Konsumpcjonizm stał się sposobem na wyniesienie się ponad swój status społeczny i poczucie się członkiem elity. Klimat sprzyjał dojściu do władzy kolejnej siły politycznej. W 1983 r. powstanie PSI (Włoskiej Partii Socjalistycznej) i nominacja Bettino Craxiego na premiera były koronacją tej epoki.
Mediolan, ekonomiczne centrum tego nowego trendu, stolica designu i finansów, został nazwany „la Milano da bere” (pijący Mediolan) z powodu swoich ekscesów – gotówki, koktajli, kokainy – a Silvio Berlusconi był jego niekwestionowanym cesarzem. Już jako odnoszący sukcesy przedsiębiorca, który zbudował swoje imperium na budownictwie, budując dzielnicę mieszkaniową Milano Due (Mediolan Dwa) pod koniec lat 1960-tych, Berlusconi wkroczył do świata komunikacji i telewizji już w 1973 roku, kiedy to założył małą telewizję kablową o nazwie TeleMilano, początkowo ograniczoną do obsługi obszaru Milano Due, która później przekształciła się w Canale 5, pierwszą krajową prywatną stację telewizyjną we Włoszech. W latach 1980-1984 Berlusconi (notabene członek P-2) rozbudował swoje imperium nadawcze, wchłaniając konkurencję i stając się monopolistą na rynku telewizyjnym dzięki swojej firmie Fininvest: w 1982 roku kupił Italia 1 od rodziny Rusconi, a dwa lata później Rete 4 od Mondadori. W 1984 roku stał się właścicielem trzech głównych sieci poza RAI, z których każda była skierowana do określonej grupy odbiorców (ogólna, młodzi, kobiety/osoby starsze). Ciągłe łamanie praw ze strony kanałów Berlusconiego skłoniło magistrat do ich przymusowego wygaszenia, ale Craxi, bliski przyjaciel Berlusconiego, był właściwym człowiekiem na właściwym miejscu i przyszedł mu z pomocą. Między październikiem 1984 a czerwcem 1985 roku socjalistyczny premier sprzyjał rozwojowi telewizyjnego imperium Berlusconiego, wydając tzw. decreti Berlusconi („dekrety Berlusconiego”), które czyniły ten system „tymczasowo” legalnym. Dopiero w 1990 roku nowa ustawa (tzw. „Legge Mammì”) umocniła to, co ustanowiły dekrety Craxiego, czyniąc Berlusconiego najpotężniejszym człowiekiem we Włoszech.
Death Smiles at the Murderer, czyli: Kino kontra Telewizja
Liczba widzów, miejsc i filmów dystrybuowanych kinowo może dać wyobrażenie o szybkiej śmierci włoskiego kina na przestrzeni dekad. W 1970 roku było 525 milionów widzów, w 1980 roku liczba ta drastycznie spadła do 241,8 milionów. W 1990 roku było ich już tylko 90 milionów. W międzyczasie kina seconda i terza visione, czyli kina drugiego i trzeciego obiegu, zlokalizowane odpowiednio na obrzeżach miast i małych miasteczek, były stopniowo zamykane lub po prostu rozebrane, by zrobić miejsce dla banków, megastorów i salonów bingo, co skróciło komercyjny żywot filmów klasy B. Z 11 560 kin (z których 6 929 to „obiekty użyteczności publicznej”, a reszta to kina parafialne, stowarzyszenia kulturalne itp.) działających w 1970 roku, w 1980 roku liczba ta spadła do 8 453 (z czego 5 336 to obiekty użyteczności publicznej) i 3 923 w 1990 roku (z 2 519 obiektami użyteczności publicznej). Odsetek kin pierwszego obiegu na rynku, który w 1970 roku był bardzo niski i wynosił zaledwie 1,6 procent, w 1980 roku wynosił 92 procent, a w 1990 roku 94 procent. Wskazuje to, że nie było już miejsca na „mercato di profondità” (głęboki rynek), który pozwalał większości filmów gatunkowych na długi okres (lata) komercyjnej eksploatacji przed wycofaniem ich z dystrybucji. Wiele filmów było dystrybuowanych tylko regionalnie, np. skierowanych do widzów z południa, i rzadko, jeśli w ogóle, docierały do dużych miast, podczas gdy inne kierowano bezpośrednio do obiegu drugiego i trzeciego. To właśnie one padły pierwszą ofiarą złych warunków rynkowych, gdyż nie miały już szans na komercyjną emisję w kinach.
Zresztą liczba filmów dystrybuowanych kinowo drastycznie spadła. W sezonie 1969-1970 było 587 premier, w 1979-80 – 480, a w 1989-90 liczba ta ponownie spadła do 376. Na początku lat 1980-tych rynek twardej pornografii był dla niektórych iluzoryczną oazą, ale pod koniec dekady „home video” (wypożyczalnie, gdzie filmy były dystrybuowane nie tylko w specjalistycznych punktach, ale także w kioskach, często po obniżonych cenach) prawie całkowicie pochłonął także ten obszar. Wzrost popularności domowego wideo w połowie lat 1980-tych sprawił, że niektóre tytuły znalazły drugie komercyjne życie: na przykład filmy Lucio Fulciego należały do najpopularniejszych w wypożyczalniach wideo.
W lipcu 1986 roku gazety ogłosiły „Berlusconi a capofitto nel cinema” („Berlusconi wkracza do kin”), donosząc o masowym wejściu potentata telewizyjnego do branży filmowej poprzez umowę pomiędzy Reteitalia – filią holdingu Fininvest należącego do Berlusconiego, założonego w 1979 roku i zajmującego się produkcją i zakupem filmów oraz programów telewizyjnych – a jedną z głównych firm dystrybucyjnych w kraju, Medusą. Początkowo Reteitalia zajmowała się w pełni zakupem zagranicznych programów telewizyjnych, poddając włoskich widzów stałej diecie amerykańskich programów telewizyjnych, od „Diuków Hazardu” po „The Jeffersons”, ale plany Berlusconiego szybko rozszerzyły się na kino. W 1983 roku firma zaczęła kupować „diritti d’antenna” (prawa do transmisji) płacąc producentom ogromne sumy z góry, system, który wkrótce zastąpił „gwarantowane minimum” oferowane przez dystrybutorów w przypadku premiery kinowej: Bianca w reżyserii Nanni Morettiego, wypuszczona w lutym 1984 roku, była pierwszym filmem oficjalnie koprodukowanym przez Reteitalia. W 1986 roku, z zainwestowanymi 70-80 miliardami lirów, Berlusconi stał się największym włoskim producentem filmowym. W tym samym roku Reteitalia nabyła 49% udziałów w firmie Medusa. Rok 1988 rozpoczął się przejęciem przez firmę Berlusconiego kontroli nad siecią kin Cannon we Włoszech, która składała się z 50 kin, a w rezultacie Berlusconi był właścicielem lub operatorem 300 kin w całym kraju. Następnie, w październiku tego samego roku, Reteitalia – która była już właścicielem innych firm dystrybucyjnych, a mianowicie Orion-Cdi, Cidif, DMV i innych pomniejszych – nabyła 100 procent Medusy. „W marcu 1989 roku Reteitalia zawarła porozumienie z Mario i Vittorio Cecchi Gori, właścicielami grupy dystrybucyjnej Cecchi Gori, w sprawie utworzenia nowej firmy zajmującej się produkcją i dystrybucją filmów na rynku włoskim. Penta Film – opisywana triumfalnie jako „firma o pełnym cyklu, która przeprowadza film od produkcji do dystrybucji kinowej, a następnie z kin do salonu, czyli do domowego wideo” – zdobyła kluczową pozycję na rynku, zarówno kinowym, jak i domowym.
RAI (państwowa stacja radiowo-telewizyjna) współprodukowała filmy od 1963 roku, ale jej produkcja wzrosła po uchwaleniu słynnej ustawy nr 103 (14 kwietnia 1975 roku), która uznała monopol ekonomiczny RAI na telewizję (przyznając jednocześnie legitymację lokalnym sieciom telewizyjnym) i wezwała spółkę do utworzenia „specjalnej struktury przeznaczonej do produkcji filmów, w finansowym współudziale z włoskimi lub zagranicznymi firmami”. Z biegiem lat RAI poświęcała się finansowaniu głównie produktów o charakterze kulturalnym, czasem kręconych w dwóch wersjach: pełnometrażowej przeznaczonej do emisji w kinach i rozszerzonej przeznaczonej do dwuczęściowej emisji w prime time kilka miesięcy po emisji kinowej.
Federico Fellini, Ermanno Olmi, Michelangelo Antonioni, Marco Bellocchio, bracia Taviani należeli do grona twórców, którzy skorzystali z finansowania RAI, ale wybór tytułów produkowanych przez firmę pozostawał nieregularny, niezręcznie mieszając projekty zaangażowane i te, o których można było zapomnieć, a wewnętrzną logiką była prawdopodobnie po prostu interwencja polityczna. Jak powiedział scenarzysta Tonino Guerra, w korytarzach RAI „zbyt mocno wyczuwa się zapach polityków, którzy stoją za kierownictwem. I to szkoda… Potrzebujemy kompetentnych ludzi… Do bani jest chodzić po tych korytarzach i wąchać ten cały polityczny zapach, zamiast mieć na czele kogoś, kto naprawdę zna się na widowisku i kulturze”.
Nie trzeba dodawać, że filmy gatunkowe nie były prawie wcale reprezentowane – nieliczne wyjątki to Copkiller Roberto Faenzy, Notturno Giorgio Bontempiego i Il mondo di Yor Antonio Margheritiego (wszystkie z 1983 roku) oraz Tex e il signore degli abissi Duccio Tessariego (1985). Jeśli chodzi o gatunek gotyku i horroru, jedynymi znaczącymi tytułami finansowanymi przez RAI były: niezwykły film Pupiego Avatiego o zombie Zeder (1983), który okazał się rozczarowaniem kasowym, oraz praktycznie niewidziana w kinach alegoria politycznego wampira w reżyserii Alberto Abruzzese i Achille Pisantiego, Anemia, szybko odłożona na półkę po niefortunnym pokazie na festiwalu w Wenecji w 1986 roku.
Reteitalia obrała zupełnie inny kierunek w swoich produkcjach. Poza garścią tytułów arthouse’owych, które zapewniłyby firmie raczej legitymację kulturową niż duże zyski (m.in. dzieła Marco Ferreriego i Marco Bellocchio), w jej ofercie przeważały komedie i filmy gatunkowe – często produkowane w koprodukcji z istniejącymi firmami, takimi jak Dania Film Luciano Martino – skierowane do młodszej publiczności, w tym gialli, Morirai a mezzanotte (1986) i Le foto di Gioia (1987) Lamberto Bavy, Spettri (1987) i Maya (1989) Marcello Avallone, Pathos – Segreta inquietudine (1988, Piccio Raffanini), Nosferatu a Venezia (1988, Augusto Caminito), Il nido del ragno (1988, Gianfranco Giagni) i La chiesa Michele Soaviego (1989). Z kolei RAI zawarła umowę z producentami Mario i Vittorio Cecchi Gori, aby bardziej inwestować w kino gatunkowe: wśród tytułów koprodukowanych przez to nowe przedsięwzięcie znalazła się Opera Dario Argento (1987).
Jednak masowa obecność na rynku Reteitalii i RAI oznaczała, że włoski przemysł filmowy stopniowo zaczął tworzyć filmy skierowane coraz bardziej do publiczności telewizyjnej, co miało zrozumiałe konsekwencje: produkty bardziej ugrzecznione, pozbawione seksualnych i brutalnych ekscesów z przeszłości. Również cenzura podniosła głowę. Podczas gdy w latach 1970-tych to sędziowie konfiskowali filmy uznane za „obsceniczne” (praktyka ta osiągnęła swój szczyt na początku lat 1980-tych wraz z masową konfiskatą filmów hardcore na całym terytorium Włoch), w ciągu dekady pojawiły się liczne komitety, stowarzyszenia i inni strażnicy moralności publicznej, czuwający nad wrażliwymi nieletnimi i wywierający wpływ na radę cenzorów. W międzyczasie zniknęło kilku reprezentatywnych i przełomowych autorów (wspomnijmy tu choćby Pasoliniego), a waga telewizji stała się decydująca. Z kolei cenzura zmieniła częściowo swój punkt ciężkości, poświęcając więcej uwagi „lękom i predylekcjom, które wychodzą ze środowisk psychologów, głównie w kierunku rozprzestrzeniania się przemocy, ponieważ seks wydaje się dla nich mniej ważny”. Co więcej, agendy polityczne zostały podporządkowane agendom komercyjnym: przy ocenie filmu główną kwestią było jego ostateczne przeznaczenie – telewizja.
Doprowadziło to do wprowadzenia w 1990 roku ustawy Mammì, która poważnie ograniczyła emisję filmów w telewizji, zakazując emisji filmów z oceną V.M.18 i odsuwając te z oceną V.M.14 po godzinie 22:30. Film, aby mógł być wyemitowany w najlepszym czasie antenowym, musiał uzyskać certyfikat dla wszystkich widzów, co doprowadziło do masowego ponownego zgłaszania do komisji ratingowych starych filmów, które zostały ocenione jako V.M.14 i V.M.18, aby po kilku cięciach otrzymać nowy certyfikat. W rzeczywistości była to potężna broń prawie otwartej cenzury, i to znacznie skuteczniejszej niż ta, która istniała kiedykolwiek.
Poleje się krew…
Wszystko to mocno wpłynęło na włoskie kino w ogóle, a na gatunek gotyku i horroru w szczególności. Nie dziwi więc fakt, że komedia stała się zdecydowanie najbardziej dochodowym gatunkiem dekady i zawładnęła większością głównego nurtu. Widzowie chcieli się śmiać, a tacy jak Renato Pozzetto, Paolo Villaggio, Adriano Celentano, Enrico Montesano i Johnny Dorelli oznaczali pewne hity kasowe, które czasami – jak w przypadku Mia moglie è una strega (1980, Castellano & Pipolo) z Pozzetto i Eleonorą Giorgi w rolach głównych, Bollenti spiriti (1981, Giorgio Capitani) z Dorellim i Glorią Guidą, czy film Paolo Villaggio Fracchia contro Dracula (1985, Neri Parenti) – zapożyczały fabuły i pomysły ze starych klasyków fantasy. Była to próba nadania nowej krwi branży, która doświadczała nieustannego odpływu widzów.
Jeśli chodzi o gatunek horroru, dekadę rozpoczęła wysokobudżetowa produkcja Inferno Dario Argento (1980), która jednak nie zdołała wyznaczyć trendów, a w kwietniu tego samego roku śmierć Mario Bavy i debiut fabularny jego syna Lamberto (Macabro, współscenariusz i producent Pupi Avati) wyznaczyły symboliczny zwrot we włoskim kinie fantastycznym. Tymczasem dawne sławy odeszły na bok lub skierowały się w stronę innych gatunków. Riccardo Fredzie udało się wyreżyserować ostatni film, niskobudżetową Murder Obsession (1981), natomiast Antonio Margheriti, po hybrydzie wojny wietnamskiej z kinem kanibalistycznym Apocalypse domani (1980), przez większą część dekady trzymał się bardziej dochodowych produktów – mianowicie wojennych opowieści i filmów przygodowych w stylu Poszukiwaczy zaginionej Arki – mających zadowolić zagraniczną publiczność, po tym jak wyczerpał się popyt na westerny i poliziotteschi.
To właśnie za granicą Lucio Fulci stał się na początku lat 1980-tych najwybitniejszym włoskim reżyserem horrorów. W latach 1980-1983, po sukcesie filmu Zombi 2 (1979), reżyser zrealizował kilka tytułów, które stanowiły oryginalne ujęcie tematyki gotyckiej, z wyjątkiem ultra-brutalnego giallo Lo squartatore di New York (The New York Ripper, 1982), i były dystrybuowane za granicą z pewnym powodzeniem. Oryginalna estetyka strachu i przemocy Fulciego przyciągnęła zainteresowanie francuskich krytyków, którzy nazwali go „poetą makabry”, ale we Włoszech, mimo komercyjnego sukcesu niektórych jego filmów, był postrzegany jako twórca klasy B.
Gotyckie opowieści Fulciego, w których oprócz wpływów filmowych można było dostrzec wpływy literackie (od Lovecrafta po Henry’ego Jamesa), były obficie nasycone widocznym gore. Inni podążali tym samym tropem, z mnóstwem makabrycznych, graficznych przedstawień śmierci, okaleczeń, wypatroszeń i galonów krwi lanych przed kamerą. Tak było w przypadku podgatunku zombie po wyczynach Fulciego, z takimi filmami jak Zombi Holocaust (1980) Marino Girolamiego, Virus (1980) Bruno Mattei i Claudio Fragasso oraz Le notti del terrore (1981) Andrei Bianchiego – ten ostatni wyprodukowany przez Gabriele Crisantiego, który dał światu również nużący Patrick vive ancora (1980), będący zrzynką filmu Patrick Richarda Franklina z 1978 roku (zaskakujący hit we Włoszech, gdzie został wydany z nową ścieżką dźwiękową autorstwa Goblin), plus odrobina powieści Cornella Woolricha Rendezvous in Black wrzucona dla lepszego efektu. W grze byli również Luigi Cozzi (inspirowana Invasion of the Body Snatchers [Inwazją porywaczy ciał] Contamination, 1980), Umberto Lenzi (Incubo sulla città contaminata, 1980, jak również krwawy niehorrorowy dyptyk przygodowy o kanibalach Mangiati vivi! 1980 i Cannibal Ferox, 1981, po kontrowersyjnym Cannibal Holocaust Ruggero Deodato, 1980) i Aristide Massaccesi (Antropophagus, 1980 i Rosso sangue, 1982). Filmy te nie miały w sobie wiele, jeśli w ogóle, gotyckiej krwi, ale za to ogólnie dużo krwi: są godne uwagi przede wszystkim jako świadectwo ostatnich fajerwerków włoskiego kina ekstremalnego.
Dorobek reżyserski i producencki Dario Argento w tej dekadzie sprawił, że został on uznany za włoskiego „Mistrza Horroru” (zgodnie z tytułem dokumentu Luigiego Cozzi z 1991 roku), markę, która odniosła sukces komercyjny i była dla włoskiego kina tym, czym Ferrari dla samochodów, czy Armani dla mody. Argento wyprodukował dwa filmy Lamberto Bavy – Dèmoni (1985) i Dèmoni 2 … l’incubo ritorna (1986) – które wprowadziły rodzaj wyrafinowanych efektów specjalnych, które mogły konkurować z amerykańskimi filmami grozy, a Sergio Stivaletti stał się włoską odpowiedzią na renomowanych amerykańskich artystów od efektów specjalnych, takich jak Rick Baker i Rob Bottin. Ich sukces kasowy zdawał się wskazywać na istnienie rynku głównego nurtu dla technicznie dopracowanych horrorów o rozsądnym budżecie.
Z drugiej strony, związek horroru z małym ekranem daleki był od idylli. Film giallo Lamberto Bavy, La casa con la scala nel buio (A Blade in the Dark, 1983), pierwotnie przeznaczony dla telewizji, został wypuszczony do kin nie tylko ze względu na zawarte w nim brutalne sceny, podobnie było z jego Morirai a mezzanotte (You’ll Die at Midnight). Największe kontrowersje wzbudził występ Argento jako gościa specjalnego w programie telewizyjnym Giallo (październik 1987-styczeń 1988, Rai Due), gdzie przedstawił serię wyreżyserowanych przez siebie krwawych filmów krótkometrażowych „Gli incubi di Dario Argento” (Koszmary Dario Argento), co wywołało liczne protesty widzów. W 1986 roku Reteitalia zleciła nakręcenie kilku gotyckich i horrorowych filmów telewizyjnych, mając nadzieję na przechwycenie publiczności, która wypożyczała horrory i śledziła późno nocne transmisje starych i najnowszych filmów. Lamberto Bava został zatrudniony do wyreżyserowania czterech filmów z serii „Brivido giallo”, podobnie jak Lucio Fulci i Umberto Lenzi do podobnego projektu o nazwie „Le case maledette”. Rezultaty były dalekie od satysfakcjonujących, a przede wszystkim udowodniły, że telewizyjni egzekutorzy byli skłonni dopuścić gatunek na mały ekran tylko w zbyt rozwodnionej formie, czego dowodem było nijakie „Brivido giallo”, natomiast nie było miejsca dla bezkompromisowego, z wyeksponowanym gore „Le case maledette”.
Nieudany odbiór telewizyjnych filmów gotyckich i horrorów odzwierciedla złudny dobrobyt narodu żyjącego ponad swoje możliwości. W 1982 roku Włochy wyszły z okresu recesji i przechodziły ciągłą ekspansję, którą ekonomiści określili mianem „drugiego włoskiego cudu gospodarczego” po boomie z początku lat 1960-tych. Jednak zakończył się on gwałtownie wraz z międzynarodową recesją z początku lat 1990-tych. Podobnie marzenia o wielkości włoskiego horroru – czego przykładem może być Nosferatu a Venezia Augusto Caminito, ambitna kontynuacja filmu Wernera Herzoga z 1979 roku z Klausem Kinskim w roli głównej, która okazała się komercyjną i artystyczną katastrofą – zostały pod koniec dekady zredukowane do produkcji typu „hit-and-run”, przeznaczonych bezpośrednio dla home video, przykładem seria filmów wyprodukowanych przy bardzo ograniczonym budżecie przez Luigi Nanneriniego i Antonino Lucidiego, które były dystrybuowane pod mylącym szyldem „Lucio Fulci presenta” („Lucio Fulci prezentuje”).
Jeśli chodzi o samego Fulciego, to jego poważne problemy zdrowotne były tylko jedną z przyczyn, które spowodowały, że z „poety makabry” przeszedł do zdecydowanie mniej imponującej niskobudżetowej twórczości z końca lat 1980-tych z takimi dziełami jak jego powrót horrorem Aenigma (1987) – w żadnym wypadku nie jest to film gotycki, lecz kolejną kopią filmu Patrick, w którym pojawiają się różne nawiązania, od Carrie (1976) po opowiadanie Patricii Highsmith The Snail Watcher, oraz nieudany Zombi 3 (1988), oba rozczarowujące przez mierne scenariusze, kiepskich aktorów i skromny budżet.
Lamberto Bava, który wydawało się, że zostanie drugim skrzypkiem po Argento jako najbardziej komercyjny włoski twórca horrorów, ostatecznie wybrał drogę telewizji, z wątpliwymi rezultatami. Najjaśniejszą obietnicą włoskiego horroru wydawał się być utalentowany Michele Soavi, którego przejście od niskiego budżetu (Deliria AKA StageFright, 1987) do fabryki Argento (La chiesa AKA The Church) ukoronowało go jako kolejną wielką rzecz w gatunku.
Debiutującym filmowcom coraz trudniej było jednak znaleźć środki finansowe na realizację swoich dzieł. Niektórzy decydowali się na pomoc państwa, korzystając z art. 28 włoskiej ustawy o kinematografii z 1965 roku, która ustanawiała fundusz na finansowanie filmów „o narodowym znaczeniu dla kultury”, ale efektem tego były mało widoczne produkcje, które ledwo wchodziły na ekrany kin (La casa del buon ritorno AKA The House of the Blue Shadows, 1986, Beppe Cino), nie mówiąc już o tym, że ich „znaczenie dla kultury” było co najmniej dyskusyjne, jak w przypadku fatalnego La croce dalle 7 pietre (Cross of the Seven Jewels, 1987, Marco Antonio Andolfi). Ale poleganie na wsparciu państwa oznaczało, że projekty gatunkowe (produkty popularne, a więc w powszechnej opinii nieistotne kulturowo) były w większości przypadków wycinane. Zbliżenia Reteitalii do gatunku horroru okazały się rozczarowujące, a inwestycje RAI w młodych filmowców „mogłyby stanowić materiał do studiowania dla jakiegoś chętnego kulturoznawcy”, cytując historyka filmu Paolo Mereghettiego, ze względu na ich często niewytłumaczalne wybory, z niejasnymi i mało atrakcyjnymi tytułami, które popadły w zasłużone zapomnienie.
Przez całą dekadę małe wytwórnie, takie jak Filmirage Aristide Massaccesiego, produkowały niskobudżetowe horrory przeznaczone na rynki zagraniczne i dawały szansę debiutantom na zaistnienie. Pojawiło się nowe pokolenie reżyserów – Michele Soavi, Fabrizio Laurenti, Claudio Lattanzi i Andrea Marfori, ale także młodzi niezależni, undergroundowi twórcy, którzy próbowali swoich sił w gatunku horroru, tacy jak Giovanni Arduino i Andrea Lioy (My Lovely Burnt Brother and His Squashed Brain, 1988), czy mediolańczyk Fabio Salerno, który nakręcił kilka interesujących krótkometrażowych filmów w formacie Super8 i 16 mm, charakteryzujących się silnymi odniesieniami do kina, pokazywanych na specjalistycznych festiwalach. Jednak – jak pokazują takie dzieła, jak zorientowane na gotyk Streghe (1989, Alessandro Capone) dla wielu ważne było ukrycie swojej narodowej tożsamości, w kameleonowej grze, która szła w przeciwnym kierunku niż krwawe ekscesy z początku dekady. Kiedyś hasłem było wyróżniać się, przekraczać, przesadzać; teraz – dysymulować, udawać.
Zmieniające się oblicza włoskiego gotyku
Główne cechy i figury włoskiego kina gotyckiego można często odnaleźć w zupełnie innym świetle w filmach powstałych w latach 1980-tych. Weźmy na przykład czarownicę: zła uwodzicielka, kusicielka, napędzająca narrację gatunku od czasów La maschera del demonio (1960), zostaje z kolei uwiedziona przez współczesne dobra i staje się dobrotliwą gospodynią domową, która opiekuje się swoim bogatym mężem w Mia moglie è una strega, przykładzie komedii żerującej wampirycznie na kliszach gatunku i pozbawiającej je pierwotnej istoty. Z drugiej strony, La casa 4 – Witchcraft (1988, Fabrizio Laurenti) czy Il bosco 1 (1988, Andrea Marfori) powracały do uwodzicielskiej czarownicy w kontekście inspirowanym filmem The Evil Dead (1981) Sama Raimiego i nową falą krwawych horrorów amerykańskich. W całej dekadzie najbardziej interesującym ujęciem figury kobiety-czarownicy w całej jej wywrotowej esencji był La visione del sabba (1988) Marco Bellocchio. Choć nie jest to gotycki horror sam w sobie, a więc nie znalazł się w tym tomie, to jednak stanowi intrygujące spojrzenie na seksualność i walkę płci we współczesnym społeczeństwie za pomocą psychoanalitycznych symboli i sugestywnych sekwencji sennych rozgrywających się w XVI wieku, które w oryginalny i prowokujący do myślenia sposób powtarza jeden z głównych tropów gotyku. Bellocchio wykorzystuje temat czarów, aby zbadać ideę nieredukowalnej kobiecości, w opowieści o psychiatrze (choreograf/tancerz Daniel Ezralow), który zostaje wezwany do zbadania młodej kobiety z urojeniami (Beatrice Dalle): twierdzi ona, że jest 350-letnią czarownicą i prawie zabiła mężczyznę, który ją napastował. Film wykorzystuje również elementy fantastyczne, mieszając przeszłość z teraźniejszością, rzeczywistość ze snem, realizm z fantazją w tym samym ujęciu – czasem z niezwykłymi wizualnymi inwencjami – by opowiedzieć o ucieczce bohaterki od „przeciętności rozumu”, jak określił to jeden z krytyków.
Poprzez swoją złożoną, prowokującą do myślenia wizję kobiety jako elementu porządkującego w społeczeństwie zorientowanym na mężczyzn – koncepcję zgodną z twórczością Bellocchio z tego okresu: patrz również jego „skandaliczny” film Il diavolo in corpo z 1986 roku – La visione del sabba wskazywała pośrednio na przedstawienie kobiety jako obiektu pożądania, która została ponownie wprowadzona przez telewizję i media, choć w bezpieczniejszych i bardziej efektownych kategoriach niż ucieczka w kierunku seksu z poprzedniej dekady (poprzednich dekad). Film Bellocchio posiadał to, czego brakowało większości filmów gotyckich powstałych w tej dekadzie – erotykę, czy to jawną, czy nie.
Mimo to, mieszanie hardcorowego porno z gotyckimi i/lub nadprzyrodzonymi tematami zaowocowało na początku lat 1980-tych kilkoma godnymi uwagi hybrydami, które próbowały zawrzeć sceny seksu w odpowiedniej ramie narracyjnej, a mianowicie surrealistycznym Blow Job (Soffio erotico) Alberto Cavallone’a (1980) oraz La bimba di Satana Mario Bianchi’ego (1983), jako remake Malabimby (1979, Andrea Bianchi). Z kolei Malombra (1984, Bruno Gaburro) będąca luźną adaptacją powieści Antonio Fogazzaro, która zainspirowała jeden z proto-gotyckich filmów włoskich, Malombrę (1942) Mario Soldatiego, nie zawierała prawie żadnych elementów gotyckich i okazała się być pełnym przepychu soft-porno, skrojonym na miarę zmysłowej gwiazdy Paoli Senatore, w ślad za trendem erotycznych filmów z epoki, zapoczątkowanym przez La chiave (1983) Tinto Brassa. Jednak w miarę upływu dekady elementy „dorosłe” zostały odrzucone.
Klasyczny gotyk powracał zwykle w kontekście spoofów (parodii) (takich jak Fracchia contro Dracula), podczas gdy politycznie zaangażowane podejście do gatunku, które okazało się tak owocne w przeszłości, praktycznie zniknęło: Anemia była mniej niż godnym uwagi wyjątkiem. Podobnie, próba eksploracji włoskiego smaku w gatunku zaowocowała bardzo nielicznymi i często niejasnymi filmami, jak w przypadku przygnębiającej opowieści o duchach Giorgio Cavedona Ombre (1980), przy czym Zeder Pupiego Avatiego wyróżniał się jako zaskakująco oryginalne osiągnięcie. Jak dowodzi rozpowszechnienie gotyku i horroru za pośrednictwem domowego wideo, gatunek ten został przyjęty przez inną, znacznie młodszą publiczność – nastolatków, którzy kupowali popularne komiksy grozy, takie jak Dylan Dog, i oglądali maratony horrorów w telewizji. Dario Argento dobrze to rozumiał: jego giallo z 1985 roku, Phenomena, oraz dyptyk Dèmoni były skierowane do publiczności, która słuchała Iron Maiden czy Mötley Crüe, do pokolenia kinomanów, którzy mogli rozkoszować się hołdami dla kina, a także kupowali płyty ze ścieżkami dźwiękowymi.
Postmodernistyczny gotyk ewoluował od melanżu odniesień w filmach napisanych przez Dardano Sacchettiego dla Lucio Fulciego, które trzymały się zwyczaju zapożyczania tematów oraz pomysłów i przerabiania ich w inny sposób (często, trzeba dodać, z imponującym skutkiem), do otwartego hołdu i autoodniesień Dèmoni, a zwłaszcza La chiesa Soaviego, najbardziej świadomego i spójnego włoskiego horroru postmodernistycznego dekady. Inne, mniej imponujące przykłady to samoświadoma Anemia, która obficie eksponowała elitarne podejście jej twórców, oraz pełnometrażowy debiut Fulvio Wetzla, Rorret (1988), opowiadający o psychopatycznym właścicielu kina (Lou Castel), który wyświetla wyłącznie horrory, a swoje ofiary wybiera spośród najbardziej podatnych na wrażenia widzów; następnie próbuje sprawić, by w prawdziwym życiu odżyły w nich traumatyczne lęki. Założenie częściowo przypomina Fade to Black (1980, Vernon Zimmerman), Anguish (1987, Bigas Luna) i oczywiście Peeping Tom (1960) Michaela Powella, a Wetzl z niezwykłą śmiałością odtwarza kluczowe sceny z nie mniej niż trzech filmów Hitchcocka: Psychozy (która staje się tutaj Krwią pod prysznicem, wyreżyserowaną przez „Grahama Sutherlanda”, ale z muzyką Bernarda Herrmanna), Nieznajomych z pociągu i M jak Morderstwo. Jednak teoretyczny dyskurs o kinie wydaje się być zaczerpnięty z pracy dyplomowej jakiegoś niezbyt błyskotliwego studenta, a jedyną rzeczą bardziej niezręczną od aktorstwa jest koncepcja, że kino specjalizujące się w horrorach mogłoby przyciągnąć wystarczająco dużo widzów, by przetrwać we Włoszech końca lat 1980-tych.
